試析小說《時震》中的藝術(shù)特色

劉海霞

(哈爾濱師范大學(xué)公共英語部，黑龍江哈爾濱 150025)

試析小說《時震》中的藝術(shù)特色

劉海霞

(哈爾濱師范大學(xué)公共英語部，黑龍江哈爾濱 150025)

庫爾特·馮尼格的小說《時震》是一部典型的黑色幽默小說，小說延續(xù)以往小說的黑色幽默風(fēng)格，但將關(guān)注的焦點(diǎn)移至文化方面。本文主要分析了小說《時震》中的藝術(shù)特色，包括滑稽模仿、互文性特征、拼貼、后現(xiàn)代的敘事法等。

滑稽模仿;互文性;拼貼;后現(xiàn)代的敘事法

《時震》是庫爾特·馮尼格的最后一部小說，在《時震》中，作者仍然是通過他所擅長的科幻模式，以黑色幽默的筆觸，反映了“掙扎于困境之中的文化人和藝術(shù)家”所處的困境。黑色幽默小說旨在表現(xiàn)“黑色”與“幽默”的雙重效果，傳達(dá)深邃而復(fù)雜的生存體驗。在《時震》中，為了突出小說荒誕和超脫的內(nèi)涵，小說采取了種種藝術(shù)特色，如滑稽模仿、互文性特征、拼貼、后現(xiàn)代的敘事法等。

一、滑稽模仿

滑稽模仿(parody)，也被稱為戲仿、拙劣模仿、諷刺詩文等。這種模仿以現(xiàn)有作品的情節(jié)或特色為模仿對象，目的是為了達(dá)到滑稽可笑的藝術(shù)效果。它是一種調(diào)侃，一種游戲，由此可見作者的玩世不恭?；７略凇稌r震》中主要有三種形式:借用、顛覆和對文學(xué)形式的模仿。

(一)借用，即“將某一歷史人物或某一歷史時間或其他文本的內(nèi)容或其他語境中的人物、事物直接搬到現(xiàn)有文本中?！苯栌脷v史進(jìn)行滑稽模仿使曾經(jīng)被頌揚(yáng)過、評判過的歷史在黑色幽默小說里失去其原來崇高面目。這種荒誕不羈傳達(dá)的是一種滑稽的宣泄，猶如歷史面前無可奈何的小丑。這種借用制造了鮮明對比，讀者更能意識到現(xiàn)代生活的悲劇性和面對如此悲劇只能發(fā)出的無可奈何的笑聲。雖然借用歷史或其他作品中的事件或人物，但黑色幽默小說對這種借用是經(jīng)過藝術(shù)處理的，要么極端變形，要么夸張塑造，因而小說更能揭示現(xiàn)實(shí)社會的荒誕與兇險，更表現(xiàn)了人在如此兇險的社會前的悲觀與絕望。當(dāng)馮尼格在《時震》中把英國傳奇亞瑟王的的圓桌騎士們用槍武裝起來時，這種滑稽讓人為之一笑，可仔細(xì)體會，這種模仿背后的悲哀卻也是無奈的，被現(xiàn)代武器武裝起來的圓桌騎士會有什么樣的行為呢?還會做出千古流傳的英雄行為嗎?高科技武器給人類所帶來的災(zāi)難恐怕很難讓人想到武裝起來的圓桌騎士將會有什么英雄行為，現(xiàn)代社會的暴力和兇險一覽無余。哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸和美國內(nèi)戰(zhàn)也被馮尼格借用了一回。哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸，卻使印第安人口從兩千多萬銳減到二十萬左右，這就是為了文明所要付出的代價嗎?哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲的意義頃刻間讓人產(chǎn)生懷疑，正如馮尼格所質(zhì)疑的，人類對諸如另一個半球的存在、核能利用這類偉大的發(fā)現(xiàn)，是否真使得人的生活變得比以前更加美好?美國內(nèi)戰(zhàn)被作者戲稱為“臭名昭著的不文明的國內(nèi)戰(zhàn)爭”，因為美國內(nèi)戰(zhàn)英語是Civil War，而civil一詞既有“國內(nèi)的”又有“文明的”意思。通過這些借用，人類所謂的文明受到讀者的質(zhì)疑，滑稽一笑之后有了深度的思考。

(二)顛覆，“這是在借用的基礎(chǔ)上突出表現(xiàn)的滑稽模仿的一大特征，即表面上模仿文本的內(nèi)容，借用文本的人物，主旨卻在于顛覆其中的意義和傳統(tǒng)，產(chǎn)生‘反英雄’的藝術(shù)形象。”顛覆是一種對已熟知?dú)v史或文本的大逆轉(zhuǎn)，因而效果要比單純借用更加強(qiáng)烈，給人以超強(qiáng)震撼力。西方人對《圣經(jīng)》是非常虔誠的，創(chuàng)世紀(jì)里記載了上帝如何創(chuàng)造萬事萬物和人，上帝被描繪成至高無上的權(quán)威，而撒旦被描繪成上帝的反面，他狡猾、卑鄙、邪惡?！稌r震》中馮尼格顛覆了《圣經(jīng)》中對上帝和撒旦的敘述權(quán)威。他肆意篡改“創(chuàng)世紀(jì)”，撒旦被描述成一個善良女人，上帝則高傲而愚蠢。“當(dāng)上帝說‘讓天上出現(xiàn)光’而光出現(xiàn)時，撒旦開始對上帝心存憂慮。她開始疑心重重，‘他到底想干什么?他還要走多遠(yuǎn)?他是不是想讓我?guī)退帐斑@一副爛攤子?’”當(dāng)上帝完成了他的創(chuàng)造，馮尼格寫到，撒旦無法取消上帝已經(jīng)完成的事。但她至少可以讓上帝創(chuàng)造的小玩具少一點(diǎn)痛苦。她發(fā)覺了上帝未曾察覺的東西:活著意味著要么乏味得要命，要么害怕得要死。于是她在一個蘋果里裝入各種想法，至少可以用來解脫煩悶。這里撒旦做的事情并不是基督教所謂的“罪惡”，她只是想幫忙，正如馮尼格在文中所敘述的，“撒旦用來醫(yī)治社會病疾的秘方，偶爾會有嚴(yán)重的副作用。但她努力推廣的成績，并不比現(xiàn)今聲譽(yù)最好的藥房來得遜色?！弊髡邔Α皠?chuàng)世紀(jì)”的另類闡釋，顛覆了傳統(tǒng)價值觀念中善與惡的界限，上帝創(chuàng)造了世界和人類，但他對自己的創(chuàng)造物卻及其冷漠，毫不關(guān)心，關(guān)懷著我們的是善良的撒旦，只是她關(guān)心的方法有點(diǎn)副作用。這樣的顛覆和嘲弄不但使讀者感到震驚，更能激發(fā)讀者深入思考，重新思考我們這個物欲橫流的社會和人類文明進(jìn)程中積累起來傳統(tǒng)的價值觀。

(三)對文學(xué)形式的模仿，“即黑色幽默小說在滑稽模仿人物和事件的同時往往采取了對某一種小說形式的模仿?！瘪T尼格的《時震》延續(xù)了作者以前作品的形式，即對科幻小說的模仿，只是《時震》中假設(shè)的是時間倒退十年的情況。2001年2月13日下午2點(diǎn)27分，宇宙經(jīng)歷了一次自信危機(jī)，暫時厭倦了無窮無盡的擴(kuò)展，決定尋樂子調(diào)劑以下，于是時空統(tǒng)一體出現(xiàn)故障，宇宙一下子縮回到十年前的1999年2月17日。就在時間再次向2001年運(yùn)行過程中，所有的人或物，都得將十年的經(jīng)歷重新經(jīng)歷一遍。生活困境在小說中進(jìn)行著一成不變的重復(fù)，而“時震”結(jié)束時，世界上又出現(xiàn)了一片不堪收拾的混亂。雖然小說披著科幻的外衣，但描述的是現(xiàn)代社會人類生存狀況的現(xiàn)實(shí)。借助科幻模式，作者得以將人類生存困境夸張表現(xiàn)，更能夠使人類意識到人類生存環(huán)境的糟糕透頂和文化的一文不值。

總之，滑稽模仿是《時震》中呈現(xiàn)黑色幽默的的最重要的藝術(shù)手法，突破了傳統(tǒng)小說的思維模式，在真實(shí)的本質(zhì)里添加了引人發(fā)笑又發(fā)人深省的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，使得《時震》在滑稽的形式下埋藏了深刻的內(nèi)涵，以荒誕的內(nèi)容一舉擊中社會生活脆弱的神經(jīng)和命脈。

二、拼貼

拼貼一詞來源于法語“collage”，原來指粘貼的繪畫技巧，文學(xué)中的拼貼指“作品中時常被加入各種內(nèi)容上不甚相關(guān)的片斷，或者各種具有拼貼效果的內(nèi)容，如圖片、外語、典故、菜單、廣告等，使作品呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)效果”。拼貼在《時震》中的使用使小說的內(nèi)容擴(kuò)大到文化的范疇，因而作品呈現(xiàn)出的內(nèi)涵更加豐滿，作品更具有張力?！稌r震》由六十三章外加一個序言和后記構(gòu)成，然而各個章節(jié)之間卻沒有必然的邏輯關(guān)系，段落之間似乎也不存在必然的因果關(guān)系，人物和事件的發(fā)生發(fā)展也沒有必然的聯(lián)系，整部小說就是一幅由碎片拼貼而成的拼貼畫。馮尼格把這種碎片理解為現(xiàn)實(shí)的本質(zhì):“我們周圍的世界沒有秩序……相反，我們必須就范于混亂的要求?！?/p>

除了上述的拼貼類型外，《時震》中還有一些小幅的拼貼畫、一些外語如德語、拉丁語、法語以及歌詞、詩歌、笑話等鑲嵌在文本中。在拼合成《時震》的各個片段中，有不少關(guān)于作家、藝術(shù)家的故事，有真實(shí)的，也有虛構(gòu)的。不管是歷史話語，還是小說話語，都在指涉現(xiàn)代社會的無序和人類生存的困境，由此可見文化危機(jī)帶來的災(zāi)難感。

小說中最引人注意和深思的拼貼恐怕是作者所講的五個故事:

故事之一:巨蟹星座布布星上有三姐妹，大姐是畫家，二姐是作家，都受人尊重，三妹則受人冷落。為了報復(fù)，她同隔壁瘋?cè)嗽旱寞傋右黄鸢l(fā)明了電視機(jī)，節(jié)目很吸引人，看節(jié)目也不需要動腦。從此兩個姐姐不再受人崇拜，三妹成了英雄?！澳贻p的布布人沒有必要繼續(xù)培養(yǎng)想像力，因為他們只要按一下開關(guān)就可以看到各種各樣熱鬧放縱的破爛貨”。世界顛倒了，原來崇高的事物，被隨著科技發(fā)展而來的“破爛貨”所取代，文化受到科學(xué)技術(shù)的沖擊。作家想說的是:科技時代可能導(dǎo)致“文化癱瘓”，導(dǎo)致文明的崩垮。故事在結(jié)束時說:“布布人成了當(dāng)?shù)匦窍抵凶罾淇釤o情的生物”。

故事之二:作曲家索爾頓·佩帕隔壁一個五音不全的男孩，借助電腦軟件，譜寫了一部模仿貝多芬但質(zhì)量尚可的弦樂四重奏。作曲家遭到徹底羞辱，被弄得“哭笑無常”，藝術(shù)家被先進(jìn)科技逼入絕境。音樂創(chuàng)作成了機(jī)器生產(chǎn)，生活體驗和激情都沒有意義?！拔逡舨蝗钡娔X的孩子也可以占領(lǐng)音樂圣殿。作者似乎在質(zhì)問:這是文明的進(jìn)步，還是文明的倒退?

故事之三:一個智商不高的高中女生，借助專門電腦軟件，設(shè)計出可供施工的娛樂中心圖紙。建筑設(shè)計師弗蘭克不信，到電腦商店試驗，結(jié)果電腦按照他的所有要求，很快設(shè)計出一座雙層停車庫。弗蘭克回到家里，當(dāng)著妻子和孩子的面，舉槍自殺。人不再有用，創(chuàng)造性的勞動已沒有意義，藝術(shù)家成了多余的人。

故事之四:作者的哥哥伯尼·馮尼格是實(shí)驗科學(xué)家，從來對藝術(shù)嗤之以鼻。他以兩片瓷磚擠壓各色顏料團(tuán)然后展開的方式，創(chuàng)作了現(xiàn)代繪畫，并舉辦個人藝術(shù)展。他的舉動不是出于對藝術(shù)的熱愛，而是一個實(shí)驗科學(xué)家向藝術(shù)界提出的挑戰(zhàn)。“很顯然他希望看到那些盛氣凌人的藝術(shù)評論家在面對他幼稚但又狡猾的問題‘這是不是藝術(shù)’時，額頭冒汗，一臉傻相?！保?］藝術(shù)家被科學(xué)家玩弄，什么是藝術(shù)?評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早已使得藝術(shù)評論家們“額頭冒汗”，難以一說，藝術(shù)的地位岌岌可危。

故事之五:刺殺林肯的兇手約翰·威爾克斯·布思有一個私生子。此人的第四代孫子弗蘭克·史密斯是個演員，身高不足五尺，長著上方削尖的耳朵——這是傳說中魔鬼的形象。他在《林肯在伊利諾斯州》一劇中主演林肯，大獲成功。刺客的后代扮演著英雄，魔鬼的腦后出現(xiàn)光環(huán)。戲劇藝術(shù)的存在，結(jié)果只是對現(xiàn)實(shí)生活的刻薄挖苦。

這些故事把文學(xué)、音樂、建筑設(shè)計、繪畫、舞臺表演這五大藝術(shù)門類拼貼在一起，并進(jìn)行了間接的“評說”。雖然大多故事異想天開，但作者的意圖準(zhǔn)確無誤:藝術(shù)與現(xiàn)今世界已難相容。馮尼格在《時震》中甚至故意不用“繪畫”、“音樂”、“小說”等現(xiàn)成詞匯，因為它們已經(jīng)名不正、言不順了。他不怕繁瑣，把繪畫稱作“涂著顏料的平面”，把音樂稱作“不同高低長短的聲音組合”，把小說稱作“26個發(fā)音符號、10個數(shù)字和8個左右標(biāo)點(diǎn)符號的特殊橫向排列”。這正是極其科學(xué)的定義，但卻難掩滑稽之感，藝術(shù)的精神內(nèi)涵被掏空了，披著科技外衣的藝術(shù)只剩下沒有靈魂的軀殼。馮尼格對拼貼的使用使讀者陷入深深的思考:藝術(shù)是什么?失去靈魂的藝術(shù)是荒誕的，失去藝術(shù)的社會更無法擺脫荒誕。

三、互文性特征

著名的敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯(Gerald Prince)在他的《敘事學(xué)詞典》中是如此定義互文性的:互文性指一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其它文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可能理解這個文本。簡單的理解，互文性就是一種話語或文本與其他話語或文本的關(guān)系。根據(jù)程錫麟的介紹，互文性在文學(xué)作品中大致有如下幾種情況:引用語、典故和原型、拼貼、滑稽模仿以及“無法追溯來源的代碼”。小說《時震》之所以給人帶來“黑色”和“幽默”很大程度上依賴于對小說中所引用的其它文本的理解，小說中對其他文本的引用擴(kuò)大了小說本身的內(nèi)涵，這種明顯的對話關(guān)系使作家能夠完成與閱讀者之間的溝通和對話。

馮尼格在《時震》的開篇就提到了海明威和他的作品《老人與?！罚厥隽斯适鹿８挪⒃谛≌f發(fā)表時問一個漁民對此有何感想。這個漁民說小說的主人公是個白癡，“他應(yīng)該把魚身上的好肉割下來，放在艙底，余下的留給鯊魚”。馮尼格很快糾正了那個漁民對小說所作的字面上的理解，“出現(xiàn)在海明威腦子里的鯊魚很可能是那些批評家”。我們無法證實(shí)海明威是否真有這樣的想法，哪怕只是在潛意識中，但是把《老人與海》放到馮尼格設(shè)定的框架中進(jìn)行解讀，是非常貼切的，而且也使人耳目一新?！袄先恕憋@然是作家，在滿是“鯊魚”的逆境中徒然抗掙。他的勞動所獲，那條象征藝術(shù)成果的馬林魚，被窮兇極惡的“鯊魚”撕咬得僅存骨頭。當(dāng)時海明威已很長時間沒有出版像樣的作品，引來人們對他的非議和攻擊。于是他努力推出這樣一部具有廣闊想象空間和闡釋余地的小說，在其中進(jìn)行了充分的自我表述，小說也為海明威贏得了諾貝爾文學(xué)獎。馮尼格在他小說前言中坦言:“我那條臭不可聞的大魚名叫《時震》”。其實(shí)，在“臭不可聞”這一修飾中，當(dāng)然是調(diào)侃多于自謙。聯(lián)系海明威與馮尼格的處境，馮尼格以《老人與?！烽_篇就不難理解了。文學(xué)作為藝術(shù)的一種形式，其作者所處的困境可見一斑。

四、后現(xiàn)代的敘事方法

黑色幽默小說家的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代特色，“作家往往用破碎、片斷的語言追求敘述的松散型，用淡薄、反諷的語氣達(dá)到‘黑色幽默’的效果，以多維的視角反映現(xiàn)實(shí)的荒誕和虛無，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)色彩”。小說《時震》中，典型的后現(xiàn)代敘事特色就是它松散的敘事結(jié)構(gòu)。小說《時震》沒有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，也不具備傳統(tǒng)小說緊湊的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。傳統(tǒng)的時間順序，以及前因后果的邏輯思路在《時震》中找不到一點(diǎn)影子，相反，小說呈現(xiàn)在讀者面前的是片斷和瑣碎的堆積，內(nèi)容上毫無邏輯，意義不確定，沒有一個傳統(tǒng)小說所謂的中心。當(dāng)然并非小說沒有意義，只是小說的意義要靠讀者從瑣碎的片斷中去推敲研讀。正如馮尼格對這個世界的評論“我們周圍的世界沒有秩序……相反，我們必須就范于混亂的要求?！币虼?，作者松散的敘事風(fēng)格成為這種絕望無序最好的表達(dá)方式。

《時震》中后現(xiàn)代的敘事方法還體現(xiàn)在敘述者與作者的概念上。在這部小說中，敘述者和作者的概念非常模糊。敘述中，我們常常發(fā)現(xiàn)作家本人跳入作品中，講述自己的經(jīng)歷和評論，甚至對小說以及對作家本人的自我評判。作家并未將敘述權(quán)威交給敘述者，不但如此，作家的經(jīng)常出現(xiàn)還消解了敘述者的敘述權(quán)威，使讀者更加意識到小說的虛構(gòu)性，社會現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性。在《時震》中，雖然沒有作家以往作品中的那種時間旅行、星際旅行等方式，但小說敘事中對時間的處理是非常特別的:宇宙經(jīng)歷了一次自信危機(jī)，暫時厭倦了無窮無盡的擴(kuò)展，決定尋樂子調(diào)劑一下，于是時空統(tǒng)一體出現(xiàn)了故障，宇宙一下子縮回到十年前。這種獨(dú)特時空處理方式使得小說真實(shí)與虛構(gòu)重疊，確切說，讀者很難分辨出虛構(gòu)與真實(shí)的界限，正是在這種虛實(shí)相間的意境中，小說的意義得以充分闡述:人類所追求的自由意志用處何在?十年重播中自由意志不起任何作用，而當(dāng)重播結(jié)束后，已戒除了自由意志的面對自由意志束手無策，結(jié)果導(dǎo)致一片混亂;當(dāng)美國文學(xué)藝術(shù)院終于被派上用場，成為陳尸所時，藝術(shù)所處的尷尬境地讓人只剩下無可奈何的苦笑。

反諷語氣也是《時震》中典型的后現(xiàn)代敘事特征的體現(xiàn)之一，當(dāng)然也是小說成為黑色幽默小說的原因之一。美國文學(xué)藝術(shù)院成為陳尸所，哥倫比亞大學(xué)成為廢墟，基爾基·特勞特一句沒有意義的話“你們得了病，現(xiàn)已康復(fù)，趕快行動起來”卻成為良方，所有這些悖論無不透著作者的反諷。

綜上所述，小說《時震》的藝術(shù)特色是很豐富的，典型的黑色幽默的藝術(shù)特色突出了作者對社會對人類的關(guān)注。科技帶給人類的不是文明，更多的是混亂和難以避免的災(zāi)難。馮尼格的小說引起了現(xiàn)代人對人類命運(yùn)和前途的思考。

I106．4

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1003－4145［2012］專輯－0005－03

2012－05－11

劉海霞(1977—)，就職于哈爾濱師范大學(xué)公共英語部講師，碩士學(xué)位，研究方向為英美文學(xué)。

(責(zé)任編輯:宋緒芬)