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      土家族跳喪中的“丑歌子”現(xiàn)象

      2012-04-12 03:38:40陳湘鋒
      關(guān)鍵詞:歌子

      陳湘鋒,吳 茜

      (湖北民族學院 南方少數(shù)民族研究中心,湖北 恩施 445000)

      跳喪,又叫“撒爾嗬”、“撒葉兒嗬”等,是土家民俗中最負盛名的文化經(jīng)典之一,流行于鄂西南清江流域中段的山水之間,與流行于酉水上中游的擺手舞被稱為“南擺手,北跳喪”。民間文藝、民俗活動中冒出一些“葷歌”、“黃段子”,本不足怪。但是,在沉痛肅穆的喪葬活動中,特別在跳喪這種只為壽終正寢的老者舉行的莊重的喪事儀式中,竟能容忍甚至欣賞頻頻出現(xiàn)的“丑歌子”,卻極為罕見,值得探究。

      一、“丑歌子”的界定

      2000年11月17日,筆者與宜昌群眾藝術(shù)館的白曉萍研究員為考察跳喪來到巴東縣楊柳池鎮(zhèn)。在得到準信后,我們前往離鎮(zhèn)幾里的楊家村4組的圓大包。剛近主家坎下,就聽喇叭里傳出廣播:“各位村民都注意噠,今天有遠道來的客人、湖北民院的教授來采訪,大家都要文明點,遵守秩序?!贝蜻^招呼,主事人又對身邊的人囑咐:“叫他們都文明點,莫盡唱些丑歌子?!蔽液桶捉淌谙嘁曇恍?,連忙解釋:“你們平時怎么唱就怎么唱,莫要顧慮,我們就希望看原汁原味的‘撒爾嗬’。”

      事主是80歲的老漢譚運南,亡人是他的老伴覃桂香,77歲。村民們說的“丑歌子”出現(xiàn)在后半夜。此時堂屋里的人突然增多,觀者如堵。跳喪中有一種段子叫“打啞謎子”,即興隨意,“丑歌”、“丑語”層出不窮。如歌師“兩個大閨女睡一床——兩河(合)口”一出口,圍觀的小伙們就會發(fā)出狂歡般的爆笑,你推我搡,樂不可支。①就連大閨女、小媳婦都不掩飾自己會意的笑聲。

      從形式上看,“打啞謎子”是一種文字游戲:謎面與謎底構(gòu)成一段歇后語,如上例“兩個大閨女睡一床——兩合口”,而謎底則雙關(guān)一個地名“兩河口”。演唱時,一句歇后語加上若干句襯詞,構(gòu)成一問一荅的一段盤歌:

      啞子啞謎子嗬,

      啞子啞謎子嗬。

      兩個大閨女睡一床怎么說?

      打個啞謎子嗬。

      啞子啞謎子嗬,

      啞子啞謎子嗬。

      兩個大閨女睡一床是兩合(河)口,

      跳個撒爾嗬。

      除了“打啞謎子”外,“丑歌子”還出現(xiàn)在跳喪的其他唱詞形式中。跳喪唱詞名目繁多,有的相對固定,如歷史演義,野史傳說,孝道倫理、亡人生平等;有的則隨意即興,其中包含大量的情歌、風流歌、葷歌。為了論述的方便,我們在這里將這三種唱詞作如下界定:情歌指純粹的愛情歌曲,風流歌指正式婚姻之外的私情之歌,葷歌指直接表現(xiàn)性意識、性行為的歌曲。

      情歌。在喪葬儀式中大唱姐呀、郎呀、妹呀、哥呀的情戀之歌,似乎場合不對,氣氛不對,因此它們被當?shù)乩相l(xiāng)列入“丑歌子”的范圍。其實,這些“丑歌子”并不“丑”,它們“發(fā)乎情,止乎禮義”,并不具有“丑”的內(nèi)容。因此,本文不將它們列入“丑歌子”的討論范圍。

      風流歌。這類“丑歌子”主要表現(xiàn)婚外的風流韻事,即民間所謂的偷情。偷情歌常有長篇組詩,但它們對文化背景往往缺乏必要的交待,因此很難確定它們的思想意義。偷情歌往往用欣賞的態(tài)度表現(xiàn)主人公對這類畸形戀情的復雜心態(tài)。如:“遠望姐兒身穿黃,手上戒指排成行。一不是娘家陪嫁你,二不是婆家攢私房,一個戒子一個郎?!?/p>

      葷歌。跳喪中的葷歌是指直接表現(xiàn)性愛活動的唱詞。性愛活動有兩個層次:其一為一般性的性愛表現(xiàn),如接吻、擁抱、裸露、挑逗等;其二為露骨性行為的具體展示。跳喪葷歌的內(nèi)容多為前者,而后者的內(nèi)容往往點到為止,或含糊其辭。影視作品中的色情片,有所謂“軟心”、“硬心”之分。軟心片在表現(xiàn)性行為時,比較注意情節(jié)因素,并賦予一點感情色彩。硬心片則基本為赤裸裸的性展示。跳喪中的葷歌大體亦可作如是觀。有的寫性是虛,寫情是實:“想郎想郎真想郎,把郎畫到枕頭上。早晨起來親個嘴,黑噠睡覺把郎摸,要你翻身壓到我?!庇械膶懬槭翘摚瑢懶允菍崳骸澳愕目谒俏业姆涿厶?,倒拐子彎彎是我的鴛鴦?wù)?,手膀子就是我的枕鴛鴦。一對媽媽兒就是肉包子,羅裙就是紅羅帳。悄悄話兒就是救命丸,你的身子就是象牙床?!?/p>

      “丑歌子”由跳喪者自名其事,名字本身就反映出取名者的價值判斷:“丑歌子”是丑的,難登大雅之堂。但在另一方面,他們又是“丑歌子”的創(chuàng)作者、使用者和欣賞者,正是他們自己讓“丑歌子”成為整個跳喪儀式的不可或缺的組成部分。這種矛盾的態(tài)度,折射出土家跳喪面臨復雜的文化生態(tài)。

      清江,“水色清照十丈,分沙石”[1],穿流在鄂西南的崇山峻嶺之中。清江中段的兩岸,正是跳喪的發(fā)源地和傳承區(qū)。這片神奇的土地,東臨富饒的江漢平原,西望文化重鎮(zhèn)恩施古城,是東西部文化交流的天然通道,因此很難完全阻隔主流儒教文化的影響。

      恩施老城有一座文昌祠,祠內(nèi)有一塊《袁了凡先生遏淫碑》。袁了凡、名袁黃,字申儀,明代吳江人。萬歷十四年進士,曾任兵部主事。其人博學好奇,律己甚嚴,日紀所行善惡,著述頗豐。清嘉慶年間,恩施郡一批官員名流將袁了凡先生的“遏淫說”書刻于石,立碑于文昌祠。碑文洋洋二千字,痛批男女之間的種種穢行惡習,呼吁救拔淫迷,遏止淫風,并提出拯救世風的措施。文中不無偏見地宣稱,“至若婢女仆婦,尤易行奷,人口以此為家常茶飯”,以至“丑聲籍籍,污人聽聞”[2]。

      《遏淫碑》在土家族地區(qū)的出現(xiàn)表明,改土歸流后,主流文化的代表者強力推行自己的價值觀是多么地不遺余力。結(jié)果,我們看到,跳喪文化覆蓋區(qū)的邊緣地帶,“丑歌子”少了,消失了。恩施新塘是跳喪文化覆蓋區(qū)的西部邊沿,距恩施城僅數(shù)十公里。新塘的歌師傅就說,跳喪是祭亡人,唱情歌不正經(jīng),應(yīng)該唱孝歌[3]。這種變化了的文化觀念,繼續(xù)傳向跳喪文化的中心地區(qū),如楊柳池、清太坪等地,人們跳喪時雖然還在唱“丑歌子”,但心里卻像犯了什么錯似的,于是就出現(xiàn)了前面我們談到的矛盾的態(tài)度和心理。

      二、“丑歌子”的功能

      “丑歌子”之“丑”,就在于它涉“性”。但是,“食色性也”,“食”關(guān)乎個體生命的存活,“色”關(guān)于種群生命的延續(xù),它們都是人類的自然本性,本無所謂美丑善惡。只是進入文明社會后,人的任何自然本性,都要接受文明規(guī)范的制約和導向,于是就出現(xiàn)了對于“性”的美丑善惡的道德判斷。

      任何文化的存在和演變,都有其適應(yīng)生存環(huán)境的理由和原因,都有其內(nèi)在的邏輯和規(guī)律。跳喪中的“丑歌子”現(xiàn)象得以發(fā)生、發(fā)展并存活至今的原因,就在于它具有能夠滿足特定生存環(huán)境需求的特定功能。

      (一)娛樂交際功能

      娛樂中實現(xiàn)交際,交際中完成娛樂,“丑歌子”的這種復合性功能直接來源于跳喪本身。下面這位毛頭小伙,“聽到喪鼓響,腳板就發(fā)癢”,大概受到父母的阻攔,因此猴急起來:

      半夜聽到打喪鼓,

      床上跳起二丈五。

      胡穿衣來倒靸鞋,

      爹媽罵我不成材。

      我說人人都有父母在,

      我去玩下兒就回來。

      跳喪少則一兩天,多則六七天,每晚的上半夜多唱些正經(jīng)的內(nèi)容,到了下半夜,“丑歌子”即開始大行其道。跳喪流行地區(qū)交通環(huán)境極其惡劣,前來參加喪禮的人們往往難以連夜返回。于是,如何打發(fā)漫漫長夜,就成了實際問題。上半夜還有流水席、牌席、烤火、聊天可供消遣。下半夜人們睏盹不堪,欲眠無處,跳喪中的“丑歌子”多在此時開場。聽到這些搞笑的丑歌丑語,聞?wù)呔駷橹徽?,半夜來的疲憊一掃而光。這實在是土家人無奈而又充滿智慧的安排。

      跳喪的主場設(shè)在堂屋。停放于堂屋正里的壽棺已占去一定空間,加上圍觀的群眾,留給跳喪者的舞臺大概只是一個邊長約2米的方形地面。舞者即在這有限的空間里,沿著邊緣捉對而舞,故曰跳“升子底”。跳喪的主角是請來的歌師傅,歌師傅們往往極瀟灑,他們引亢高歌,翩翩而舞,有的還耳架煙卷,口呷小酒,極盡顯擺之能事。

      堂屋里通常只能容納一、二對舞者,跳的人多了,可隨需延至門外的場壩,但仍得捉對而跳。此時,圍觀群中就會不斷有人被推入舞池,于是,舞者之間的暗中較勁,舞者與圍觀者之間的語來言去、打情罵俏,有時是可以達到肆無忌憚地步的。請看下面這首由男人摸擬女人聲口的男女對唱:

      女:郎把眼睛眨兩眨,

      男:姐把眼睛梭兩梭。

      女:站開些啰,莫踏我的腳;

      男:要攏來呀,看你怎么說。

      女:伙計說是唱個鬧靈歌,

      男:我是奈不何。

      合:還要鬧幾下,

      撒爾嗬,撒爾嗬。

      俗話說,巫師管生,道士管死,因此,土家人辦喪事多請道士。但在跳喪文化圈,人們更傾向請?zhí)鴨拾嘧觼碇螁适禄顒?。跳喪的程序和儀式,遠沒有道士法事那么多的繁文縟禮,故極易吸引圍觀者的參與,形成群眾性的娛樂交際活動,甚至是狂歡節(jié)。

      (二)心理喧泄功能

      二十七八打單身,

      要與閻王把理評。

      人家有妻還討小,

      我打單身一個人,

      閻王做事不公平。

      二十七八歲還沒討老婆,要討個說法,評理的對象卻不是月老,而是閻王,可見精神崩潰到連死的心思都有。

      環(huán)境閉塞、交通艱難、社會不公平,給土家男女的心理帶來諸多問題,如性的壓抑、情的苦悶、婚姻的煩惱,等等。

      奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德,開創(chuàng)性地將心理研究的關(guān)注投向潛藏在人的意識之下的無意識,認為無意識是一股未被馴服的巨大能量,而它的基礎(chǔ)和核心則是幾乎支配著人的一切行為的性沖動。后來,弗洛伊德進一步提出“本我”、“自我”、“超我”的三重人格結(jié)構(gòu)理論。簡言之:“本我”指無意識的自然本能,它遵循“快樂原則”暗中支配著人的意識;“自我”指理智,即意識,它遵循“現(xiàn)實原則”時時壓制著本能的原始沖動;“超我”指超越“自我”(理智)對“本我”(本能)的逆向施壓,為本能、特別是性本能的釋放,尋找新的可接受的出口和替代對象。

      潘光旦先生在翻譯靄理士《性心理學》時,引用了大量中國古代文獻來注釋書中的術(shù)語。其中一條說了這樣一個故事:一婦人年輕喪偶,誓不再嫁,寡居數(shù)十年,被譽為貞操不二的楷模。然有一事令人久惑不解,即長期以來,鄰人總是在夜間聽到寡婦屋里傳出的篤篤聲,徹夜不輟。后經(jīng)好事者偷窺,終于水落石出。原來此婦每夜幾乎通霄不眠,坐于床,將罐中銅板逐個數(shù)落到簸箕里。一輪數(shù)完,將銅板倒回空罐,從頭再數(shù)。如此反復,直至天明??梢姡褘D是將長年累月獨守空房的性苦悶、性沖動,轉(zhuǎn)移到銅板上,轉(zhuǎn)移到數(shù)銅板的動作上。

      跳喪中的“丑歌子”,也是因各種復雜原因造成的性壓抑、性苦悶得以排解的喧泄渠道和替代對象。關(guān)于性的心理問題,許多都存在于無意識的領(lǐng)域,因此,解決之道常常也呈現(xiàn)出無意識的狀態(tài)。

      (三)文化傳承功能

      首先,跳喪中的“丑歌子”傳承著土家人豁達的生命觀。

      有一次,在跳唱“丑歌子”的間歇,我問一位年長的歌師傅:“唱這些丑歌子,會不會得罪棺木里的亡人?”歌師傅答道:“不會的,亡人也是人,也有活人的七情六欲,我們是在陪伴亡人快快活活走完最后一截路?!?/p>

      我們都知道,跳喪反映出土家人面對生死積極達觀的人生態(tài)度[4]。上述歌師傅的一番話也讓我們明白,跳喪中的“丑歌子”從一個特別的角度折射出的也是這種辨證豁達的生命觀。

      其次,跳喪中的“丑歌子”,傳承著土家人成人禮的性啟蒙。

      與動物不同,人類的性愛活動不能僅靠本能的無師自通,還需要性知識、性經(jīng)驗的傳承。下面詩中的“夯頭姑”的表現(xiàn),說明這種性啟蒙的必要性:

      砍柴莫砍楓香樹,

      撈姐不撈夯頭姑。

      逗一句來她不懂,

      逗兩句來喊她媽。

      她不懂,喊她媽,

      這回事情搞拐噠。

      從民俗學的角度看,人生有四大儀禮,即誕辰禮、成人禮、婚禮和喪禮。其中成人禮要解決的問題是,即將成為社會正式成員的青年男女,如何應(yīng)對社會身份的改變,以及性生理、性心理的變化。今天,包括土家族在內(nèi)的許多民族的成人禮,已經(jīng)淡化甚至消失,其內(nèi)容往往轉(zhuǎn)移到婚禮的某些環(huán)節(jié)中,其中包括長輩的提示,同輩的暗示等,有的地方甚至將春畫、春囊、附有合歡圖的小物件等壓在箱底隨女兒陪嫁。土家人則以其充滿諧趣的“丑歌子”進行性的啟蒙,可謂另辟蹊徑。請看:

      小小蜜蜂翅膀尖,

      一飛飛到姐面前。

      輕輕朝你射一箭,

      你又痛來你又癢。

      射一箭,你又癢,

      又痛又癢又新鮮。

      三、“丑歌子”的審美

      美與丑,形若冰火,如何對丑進行美的解讀?具體到本文議題,如何對“丑歌子”進行審美的關(guān)照?

      美與丑是一對對立的概念。美的事物令人愉悅,丑的事物令人厭惡,在現(xiàn)實生活中,美丑兩端,難以混同。丑的現(xiàn)象,如丑陋、卑劣、兇殘、欺詐、愚昧、淫亂等,不可能讓人產(chǎn)生愉悅的美感;反之,美的現(xiàn)象亦然。但是,生活中的丑一旦進入藝術(shù)的領(lǐng)域,情形就會發(fā)生戲劇性的變化。

      藝術(shù)中的丑,不是現(xiàn)實的存在,而是的一種藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)。欣賞者與這種藝術(shù)的丑之間并無直接的利害關(guān)系。因此,面對藝術(shù)中的丑,欣賞者生理和心理的反應(yīng),不會有面對生活中的丑那樣程度的厭惡、緊張和抗拒。這樣,藝術(shù)中的丑與生活中的丑被拉開了距離,從而為對丑的審美關(guān)照創(chuàng)造了條件。

      法國藝術(shù)家羅丹有一件雕塑作品,叫《歐米哀爾》,刻畫的是一位年老色衰的妓女。她肌肉萎縮,皺紋密布,面容憔悴,神情哀傷。在這里,藝術(shù)家表現(xiàn)的是一個女人一生中最不堪的時候的最不堪的形象??墒牵沁@丑陋不堪的形象,卻讓觀眾流連忘返,驚嘆:“啊,丑得如此精美!”

      可見,藝術(shù)的形式對藝術(shù)的內(nèi)容有著巨大的反作用力。好的藝術(shù)形式,可令并不美甚至丑的對象進入審美的關(guān)照,使生活中的丑轉(zhuǎn)化為美的藝術(shù)之丑。[5]

      下面,我們從詩情、詩藝、詩體三方面談?wù)剬μ鴨手小俺蟾枳印钡膶徝狸P(guān)照。

      (一)詩情之美

      “丑歌子”的歌詞,有的取自傳承的民歌,有的根據(jù)需要即興現(xiàn)編?;蜻x或編,很少考慮所謂的思想意義和文化價值,只要能搞笑、逗樂就行。但是,這并不是說這些“丑歌子”毫無審美關(guān)照的可能。“丑歌子”大多為風流不羈的言情之歌,卻極少見玩弄感情、游戲婚姻的作品。即使其中表現(xiàn)非正常婚戀狀態(tài)的作品,也往往透出令人動容的娓娓真情。下面這首“丑歌子”,從一個不可多見的角度寫女主人公偷情時的心理,既有令人羞于啟齒的低俗,亦有女性特有的細心和溫情:

      情哥說是今兒黑噠來,

      我把掛起的臘肉煨一塊。

      他吃不得肥的吃精的,

      吃不得精的喝一點湯——

      免得玩耍時心里慌。

      人人都有自己的隱私,古往今來,概莫能外。人人都有權(quán)保護自己的隱私,古往今來,只見容于當代??稍趥鹘y(tǒng)的土家族社會,卻有這樣一位勇敢而深情的女性,將心中的一角,永遠留給一位婚外的情人。情人故去,仍癡心不改。這份摯著,是耶?非耶?

      老鴉子喊來姐心焦,

      情哥死噠信來了。

      瞞著丈夫燒紙錢,

      丈夫問起說還債。

      燒紙錢,說還債,

      箱子角里供靈牌。

      沈從文的《邊城》,寫到了湘西茶峒碼頭的風俗人情。岸上的女人做著跑船男人的生意,有金錢交易,也有真情相許,一切都像面前流淌著的酉水一樣,平靜而自然。對此,沈先生在小說中有一段評述,可借鑒為我們對“丑歌子”中的真情之美的一種認知:

      由于民情的淳樸,身當其事的不覺得如何下流可恥,旁觀者也就從不用讀書人的觀念,加以指謫與輕視。這些人既重義輕利,又能守信自約,即便是娼妓,也常常較之知羞恥的城中人還更可信任。

      (二)詩藝之美

      跳喪中的“丑歌子”,屬民間歌謠范疇,民間歌謠中那些容易激發(fā)即興創(chuàng)作、搞笑逗樂情思的形式,如重章、疊句、疊字、雙關(guān)、盤荅、猜射、歇后、巧喻等,均得以充分展示。但是,這不是說可以簡單地用“俚俗粗放”概括“丑歌子”的藝術(shù)風貌。它們的無忌、率真以及強烈的表現(xiàn)欲,使不少“丑歌子”成為極具個性沖擊力的藝術(shù)佳品。

      一首詩,基本的藝術(shù)單位是意象。若干意象可以構(gòu)成完整的意境,每個意象又可以成為詩中藝術(shù)表達的獨立單位。意象是意和象的融合。意是思想感情,象是物象,包括自然物、社會物的具象。一首詩可以沒有完整的意境,但決不能沒有切合詩歌表情達意需要的意象的創(chuàng)造[6]。

      意象創(chuàng)造的優(yōu)劣,首先取決于對物象的選擇和表現(xiàn)。如我們在前面引用的一首具有性啟蒙意味的“丑歌子”,用蜂針刺蕊隱喻男女的交歡,充滿諧趣,可謂“樂而不淫”。而另一些“丑歌子”卻用鑰匙開鎖、雞籠關(guān)雞等來暗示性事,就顯得低俗,令人生厭。意象創(chuàng)造的藝術(shù)水準,高低立辨。

      意象創(chuàng)造的優(yōu)劣,還取決于意和象的連接方式。這些方式有外化法、喻連法、映襯法、雙關(guān)法等。其中外化、喻連兩法在“丑歌子”中用得最多,最有特色。

      挨姐坐來對姐說,

      撿個棒棒戳姐腳。

      戳一下,不做聲;

      戳兩下,她就笑。

      不做聲,她就笑,

      棒棒甩噠過手撈。

      這里用的就是將內(nèi)在的情思通過外在表情、動作、語言顯示出來的外化法。情之初,女人羞澀點,男人膽小點,很正常。窗糊紙的捅破,還得試探。在這方面,愛情總能為少男少女們提供足夠的智慧和勇氣。本詩的細節(jié)提煉,讓人忍俊不禁,亦可謂經(jīng)典。

      昨日與姐同過街,

      郎賣簸箕姐賣篩。

      郎賣簸箕簸兩簸,

      姐賣篩子篩兩篩,

      二人姻緣團攏來。

      末句是全詩的意旨,“詩眼”就落在“團”字上。彰顯這個意旨的,是一組雙層設(shè)喻:第一層,用器具的圓形,喻示“團”的心愿;第二層,用操作軌跡的圓形,喻示“團”的性動作和姻緣訴求。這一對取材于男女主人公自己勞動生活的意象創(chuàng)造,平凡而不落俗套,通俗而不失精巧,讓人耳目一新。

      (三)詩體之美

      跳喪中“丑歌子”的詩體五花八門,但其中最令人矚目的是所謂的“五句子”歌。

      早在秦漢時期,五句體詩就已見錄于史籍。后來李白、杜甫等大詩人也都偶有所作。但它一直處于佳篇乏呈、熱不起來的局面,這是什么原因?

      我國自古就有陰陽二分的宇宙觀,加上漢語是一種整齊的音節(jié)語言,因此漢語詩歌的正格就成了上下句兩兩相對的偶句體式,而奇句體式如三句體、五句體,則不易為人接受,故作之者寥寥,聞之者稀稀。

      古代典型五句體的特征有三:五句成章,七言成句,單句(第3、5句)用韻。土家五句子歌對此皆有變通,但最具新意的變通發(fā)生在單句用韻和五句成章這兩條老規(guī)范上。

      單句用韻,除規(guī)定全詩韻腳的分配外,還習慣于前三句為一組,后兩句為一組的韻律劃分。這也是古五句體的通例,如杜甫《曲江三章章五句》的首章:“曲江蕭條秋氣高,菱荷枯折隨風濤,游子空嗟垂二毛/白石素沙亦相蕩,哀鴻獨叫求其曹?!盵7]

      土家五句子歌卻顛倒其序,變?yōu)榍岸笕矣庙嶌`活。如:“姐兒生得矮篤篤,一對媽子像稱砣/白日挎起沿山跑,黑噠把給情哥摸,摸來摸去好快活。”此項變通,意義重大。它實際上是將原來嵌于詩中間的單句挪到了詩尾,而詩尾的單句正是五句子發(fā)揮其獨特藝術(shù)功能的關(guān)鍵所在。

      五句子歌常常將三、四句的句末三字,依次插入四、五句之間,形成擁有六句的五句子歌。新插入的部分只是簡單的重復,并無新的內(nèi)容,相當于襯詞。如:

      遠望姐兒對門來,

      胸對胸來懷對懷。

      胸對胸來親個嘴,

      懷對懷來喊乖乖。

      親個嘴,喊乖乖,

      快些快些怕人來。

      這樣重復的原因,在于延遲“抖包袱”的時間,增強“抖包袱”的效果。事實上,即使沒有進行這樣的重復,歌者也會在第五句亮底之前,加入一些襯詞,如“撒爾嗬”等,以達到同樣的目的。

      參考文獻:

      [1] 酈道元.水經(jīng)注·夷水[M].時代文藝出片社,2002:278.

      [2] 王曉寧.恩施自治州碑刻大觀[M].北京:新華出版社,2004:158.

      [3] 田萬振.土家族生死觀絕唱——撒爾嗬[M].北京:中央民族大學出版社,1999:101.

      [4] 蕭洪恩.土家族《撒爾嗬》的哲理思維初論[J].湖北民族學院:哲學社會科學版,1990(2):36.

      [5] 童慶炳.中國古代心理詩學與美學[M].北京:新華書局,1992:191.

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