唐明生

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院,湖北 襄陽(yáng) 441053)

所謂中國(guó)古代戲曲序跋體批評(píng)就是通過(guò)附于戲曲文獻(xiàn)正文前后，并對(duì)戲曲文獻(xiàn)正文進(jìn)行說(shuō)明、議論的文本樣式。它是和戲曲目錄體批評(píng)、戲曲評(píng)點(diǎn)體批評(píng)、戲曲曲話體批評(píng)等并列的一種重要的戲曲批評(píng)文體，是中國(guó)古代戲曲理論的一種重要載體。關(guān)于中國(guó)古代戲曲序跋體批評(píng)的研究，在建國(guó)后主要表現(xiàn)為以下幾種形式：?jiǎn)纹撐摹W(xué)位論文、專著。

一、單篇論文

以單篇論文的形式來(lái)對(duì)中國(guó)古代戲曲序跋體批評(píng)進(jìn)行研究主要集中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)戲曲序跋的整體性研究

如吳毓華《古典戲曲序跋的美學(xué)價(jià)值》[1]分析了戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，是由古代的詩(shī)詞樂(lè)舞等傳統(tǒng)藝術(shù)變化發(fā)展而來(lái)的；戲曲作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“以理節(jié)情”；認(rèn)為古典戲曲序跋表現(xiàn)了戲曲的發(fā)展歷史，這是戲曲序跋的美學(xué)價(jià)值的表現(xiàn)形式。謝柏梁《中國(guó)古代戲曲序跋的發(fā)展規(guī)律》[2]，文章認(rèn)為中國(guó)古代戲曲序跋的發(fā)展規(guī)律是與歷史積累、戲曲地位、劇本創(chuàng)作及戲曲理論界活躍情況成正比的。謝柏梁《中國(guó)古代戲曲序跋的批評(píng)模式》[3]認(rèn)為戲曲序跋批評(píng)遵循了對(duì)戲曲演進(jìn)的鳥(niǎo)瞰和分期、對(duì)作家的評(píng)價(jià)和扶植、對(duì)演員的規(guī)約和導(dǎo)演、對(duì)觀眾的串聯(lián)和引導(dǎo)的批評(píng)模式。謝柏梁《古代戲曲序跋的美學(xué)系統(tǒng)》[4]從戲曲序跋的一般特點(diǎn)、審美主調(diào)、個(gè)性比較等反面探討了戲曲序跋的美學(xué)系統(tǒng)。謝柏梁《略論古代曲序的文化史意義》[5]認(rèn)為戲曲序跋是“曲論家的搖籃和陣地”，從戲曲序跋既可以看出“戲曲理論學(xué)派的集合和對(duì)壘”，也可以了解“曲論格局的建立和完善”；在戲曲序跋中，“能看到古代思想運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡，找出時(shí)代精神的轉(zhuǎn)移流變，挖掘出民族心理的基本類型。”羅麗蓉《清人曲論曲律之序跋初探》[6]、《清雜劇序跋之研究》[7]兩篇文章論述了中國(guó)古典戲曲的一些特點(diǎn)對(duì)清代的戲曲序跋產(chǎn)生了重大影響和清代戲曲序跋的美學(xué)特征。認(rèn)為清人戲曲序跋具有以下特點(diǎn)：在思想內(nèi)涵方面“要求個(gè)人與社會(huì)之和諧關(guān)系”、在表現(xiàn)形式上“要求作家與演員之創(chuàng)新”、在美學(xué)特質(zhì)上要求“戲劇中呈現(xiàn)出對(duì)完美人生境界之追求”。朱琴、李志遠(yuǎn)《明清戲曲序跋的發(fā)展階段及其批評(píng)特點(diǎn)研究》[8]認(rèn)為明清戲曲序跋是一種重要的戲曲批評(píng)形態(tài)，在反映戲曲理論走向上具有重要的意義。通過(guò)對(duì)明清戲曲序跋發(fā)展階段及批評(píng)特點(diǎn)的揭示，能清晰認(rèn)知明清戲曲理論的走勢(shì)。在對(duì)大量明清戲曲序跋進(jìn)行細(xì)讀的基礎(chǔ)上，把明清戲曲的發(fā)展歸結(jié)為四個(gè)階段，并認(rèn)為明清戲曲序跋的批評(píng)始終貫穿著兩條主線：一是曲—戲—文的戲曲本體批評(píng)；一是教化—達(dá)情—教化的戲曲功用批評(píng)。劉奇玉《性別·話語(yǔ)·策略——從序跋視角解讀明清女性的戲曲批評(píng)》[9]從戲曲序跋文獻(xiàn)入手，認(rèn)為明清女性戲曲批評(píng)家“重視女性的創(chuàng)作和戲曲中的女性人物形象，稱許其才華，關(guān)注其情感，推崇其品德，往往借以自抒心緒，希望能為女性同胞振臂一呼，具有鮮明的女性性別認(rèn)同意識(shí)。”《明清女性戲曲批評(píng)群體小考——以戲曲序跋為考察對(duì)象》[10]認(rèn)為明清女性戲曲批評(píng)者多以題寫戲曲序跋的形式發(fā)表自己的見(jiàn)解。她們大多為名門閨秀,生活在富饒美麗的江南一帶,喜用詩(shī)詞題寫戲曲序跋,且多關(guān)注女性劇作者和刻畫女性的劇本,具有明顯的性別群體特征。李志遠(yuǎn)《論明清戲曲序跋的作者身份與序跋寫作特點(diǎn)的關(guān)系》[11]認(rèn)為戲曲序跋的作者可以分為學(xué)者、文學(xué)家、道學(xué)家、官員、出版家、藏書(shū)家等六種類型，戲曲序跋的寫作特色與其作者有著潛在的聯(lián)系，即與戲曲文獻(xiàn)作者的親疏遠(yuǎn)近，影響著序跋是史料的提供還是戲曲批評(píng)的深入、序跋作者社會(huì)身份的不同，影響著對(duì)于戲曲批評(píng)視角的選擇等。拙文《元人元曲批評(píng)之序文體探析》[12]認(rèn)為在現(xiàn)存的不多的元人的戲曲批評(píng)中，采用序文的形式進(jìn)行批評(píng)是元人的選擇之一，選擇序文體批評(píng)的原因有批評(píng)家的身份地位、序文體的價(jià)值取向、批評(píng)理論的內(nèi)容本身以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境等諸多因素，并且對(duì)序文體的文體特點(diǎn)進(jìn)行了分析，是第一次探討元人戲曲序跋產(chǎn)生的原因，也是第一次從形式上分析了序文體的文體特征。

從以上論述可知，這里所說(shuō)的總體性研究?jī)H僅是從縱向來(lái)對(duì)戲曲序跋所體現(xiàn)的戲曲理論進(jìn)行了論述。其涉及的仍然是戲曲理論的某一個(gè)方面或者是斷代的戲曲序跋總論，諸如其美學(xué)價(jià)值、發(fā)展規(guī)律、批評(píng)模式、文化史、作者與其關(guān)系等， 對(duì)戲曲序跋所體現(xiàn)的戲曲理論，從縱橫兩個(gè)方面進(jìn)行立體交叉式的研究，僅僅依靠單篇論文的形式顯然容量是不夠的。

(二)戲曲序跋的功用

如劉奇玉《明清女性序跋作者的戲曲功能論》[13]認(rèn)為明清女性以序跋的方式表達(dá)了她們對(duì)戲曲文學(xué)價(jià)值的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)除了推崇戲曲具有維護(hù)封建倫常、批評(píng)不良風(fēng)氣的風(fēng)教功能外,還從女性自身地位和遭遇的聯(lián)想引發(fā)出對(duì)戲曲抒情功能的認(rèn)同與提倡；同時(shí)借戲曲藝術(shù)以表達(dá)了她們建功立業(yè)、不甘雌伏的名世愿望。朱海萍《論元代戲曲論著序跋在戲曲理論建構(gòu)中的作用》[14]認(rèn)為序跋通過(guò)介紹或評(píng)說(shuō)作者和作品內(nèi)容，闡述作者的理論觀點(diǎn)，為宣傳戲曲理論提供輿論支持，同時(shí)也在一定程度上為戲曲理論的建構(gòu)提供補(bǔ)充。李志遠(yuǎn)《明清戲曲序跋之戲曲搬演論構(gòu)建研究》[15]認(rèn)為明清戲曲序跋構(gòu)建了以舞臺(tái)為中心的戲曲搬演理論。其主要表現(xiàn)為場(chǎng)上之曲的創(chuàng)作論、演員的舞臺(tái)表演論和舞臺(tái)場(chǎng)景的調(diào)度論。它們各具特色，在不同歷史階段各有消長(zhǎng)，與明清戲曲論著的對(duì)比而言，更容易彰顯明清戲曲序跋批評(píng)形態(tài)構(gòu)建的獨(dú)特性及其理論特色。《明清戲曲序跋之人物塑造論研究》[16]認(rèn)為明清戲曲序跋歸納總結(jié)了戲曲在人物塑造時(shí)利用人物語(yǔ)言與行動(dòng)描述來(lái)塑造人物形象、運(yùn)用對(duì)比襯托方法、寫真手法來(lái)塑造人物形象。荏攀《清代戲曲序跋理論價(jià)值之戲曲搬演論管窺》[17]認(rèn)為清代戲曲序跋的繁榮昌盛，在戲曲理論發(fā)展史上有著舉足輕重的作用，它代表著古典戲曲理論逐步趨于成熟。清代戲曲序跋中涵蓋眾多的理論內(nèi)容，包括創(chuàng)作論、藝術(shù)論、搬演論、批評(píng)論、曲律論、動(dòng)機(jī)論、接受論等，對(duì)于清代戲曲序跋中所體現(xiàn)的戲曲搬演論，雖然數(shù)量不多又相對(duì)零散，但經(jīng)過(guò)梳理和分析，依然能夠從中深一步的了解其意義所在。

戲曲序跋是戲曲理論形式之一，戲曲序跋的功用體現(xiàn)在它呈現(xiàn)出來(lái)的戲曲理論對(duì)過(guò)往戲曲的總結(jié)和對(duì)后續(xù)創(chuàng)作的指導(dǎo)。但以上論述都從某一個(gè)側(cè)面論證了戲曲序跋的功用，譬如戲曲序跋的功能、對(duì)戲曲理論建構(gòu)的作用、扮演理論、人物塑造理論等，每篇論文僅僅論述了其中的一個(gè)方面，在內(nèi)容方面顯得單薄。

(三)戲曲序跋的傳播與接受

如謝柏梁《序跋在戲曲文化傳播中的作用》[18]認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播過(guò)程當(dāng)中,序跋的介紹與評(píng)說(shuō)是一個(gè)不容忽視的重要載體。序跋在戲曲文化傳播中的作用,通常從戲史論出發(fā),形成對(duì)戲曲演進(jìn)的鳥(niǎo)瞰和分期；從作家論而言,表現(xiàn)出對(duì)作家的評(píng)價(jià)和扶植；從演員論考察,反映對(duì)演員的規(guī)約和導(dǎo)演；從觀眾論入手,是為對(duì)觀眾的串連和引導(dǎo)。劉奇玉《明清女性戲曲創(chuàng)作理論的詮釋與接受》[19]認(rèn)為明清女性主要以題寫序跋的方式開(kāi)展戲曲理論批評(píng)。在戲曲創(chuàng)作理論方面,其理論成果主要集中在人物形象刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)和題材處理三個(gè)方面。李志遠(yuǎn)《從明清戲曲序跋看明清戲曲的傳播》[20]認(rèn)為從對(duì)明清戲曲序跋的考察中得出明清戲曲的傳播主要有案頭傳播、場(chǎng)上傳播、圖像傳播、劇目傳播等四種方式。

戲曲序跋是附著于戲曲文獻(xiàn)前后，對(duì)戲曲文獻(xiàn)進(jìn)行說(shuō)明和評(píng)介的戲曲理論。在戲曲文獻(xiàn)的傳播和接受方面起著重要的媒介作用，是溝通戲曲觀眾和戲曲文獻(xiàn)作者、戲曲理論作者的重要橋梁。以上論述很好地說(shuō)明戲曲序跋在傳播戲曲文獻(xiàn)，使受眾接受戲曲文獻(xiàn)方面起到的作用。但是卻都沒(méi)有將戲曲序跋作為一個(gè)整體進(jìn)行考察，而僅僅是局限于明清時(shí)期。不可否認(rèn)，明清時(shí)期是戲曲序跋的繁盛期，有大量的戲曲序跋呈現(xiàn)在受眾面前，但自從有了戲曲文獻(xiàn)，當(dāng)然主要是戲曲作品或戲曲作品集，就有了戲曲序跋，所以僅僅考察明清時(shí)期的戲曲序跋的傳播與接受是不夠的，也就從根本上忽視了為何在元代戲曲序跋數(shù)量偏少，這不能不說(shuō)是一種遺憾。

(四)戲曲序跋的個(gè)案研究

如王曉家《桃花扇凡例釋義》[21]認(rèn)為《桃花扇凡例》提很多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，即注意歷史題材的真實(shí)與藝術(shù)開(kāi)掘的統(tǒng)一；在布局上圍繞一個(gè)中心安排情節(jié)和人物，展開(kāi)沖突；曲名通俗，詞必新警;新警而不晦澀；要求曲文與賓白要各有職掌，和諧統(tǒng)一，等等。鄧長(zhǎng)風(fēng)《<孟子塞五種曲序>的真?zhèn)闻c<真?zhèn)斡洝穫髌娴膶懽?、刊刻的時(shí)間》[22]，以詳實(shí)的文獻(xiàn)資料再次證明《孟子塞五種曲序》為祁彪佳所作。陸林《楊維楨戲曲序跋新論》[23]從元曲源流論、戲劇本體論和元?jiǎng)r(shí)代特征論等三個(gè)方面進(jìn)行了闡述，其中以《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》為元曲之源,認(rèn)為戲劇便是借助“聲文”表現(xiàn)“典故”以“警人視聽(tīng)”,否認(rèn)元?jiǎng)∈恰爸问乐簟钡扔^點(diǎn),皆有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和理論深刻性。然因其是以“復(fù)古”為理論號(hào)召、以古樂(lè)府為創(chuàng)作專攻的文學(xué)家,故而使之戲劇研究時(shí)常處于一種低調(diào)論說(shuō)、保守評(píng)價(jià)的狀態(tài)中,這似乎可成為評(píng)價(jià)楊氏戲劇思想的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。佘德余《王思任戲曲批評(píng)》[24]從不同角度分析了王季思的戲曲理論。周永忠《論孟稱舜的戲曲理論——以〈古今名劇合選〉序及評(píng)點(diǎn)為視點(diǎn)》[25]，認(rèn)為戲曲人物形象塑造、戲曲語(yǔ)言等都要“當(dāng)行”；風(fēng)格沒(méi)有優(yōu)劣，“婉麗”和“雄豪”是以作家作品的體現(xiàn)而不是南北地域之分辨，戲曲作家的風(fēng)格應(yīng)該具有多樣性等。唐開(kāi)強(qiáng)從金圣嘆的身平經(jīng)歷和其所處的社會(huì)環(huán)境入手，對(duì)其所作的《西廂記》[26]兩篇序文進(jìn)行分析，從而揭露出金圣嘆隱藏于其中的宇宙情懷。蔣星煜《〈桃花扇〉為何有六篇自序》[27],認(rèn)為從中可以了解孔尚任的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和心愿以及劇本創(chuàng)作、演出的政治背景等，但作者為何要寫此六篇自序的深層次原因則沒(méi)有探討，不能不說(shuō)是一種遺憾。吳毓華《明傳奇〈想當(dāng)然〉序言簡(jiǎn)評(píng)》[28]355-367，369-377分析了《想當(dāng)然序》所包含的一些戲曲理論。另外作者還認(rèn)為《想當(dāng)然序》提出了戲曲創(chuàng)作的美學(xué)命題是“情自我生,境由他轉(zhuǎn)”。李志遠(yuǎn)《馮夢(mèng)龍戲曲序跋研究》[29]運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法理清了馮夢(mèng)龍的戲曲序跋的現(xiàn)狀；用戲曲學(xué)、美學(xué)、文體學(xué)等理論對(duì)馮夢(mèng)龍的戲曲曲律觀、改編原則、以實(shí)為美的審美觀和文體觀進(jìn)行了較為翔實(shí)的論述。文獻(xiàn)資料詳實(shí)，論證有力，從分散的戲曲序跋中歸納總結(jié)出其戲曲理論，可見(jiàn)作者的邏輯綜合能力。

以上研究主要集中于某個(gè)作家或作品的戲曲序跋研究，可以說(shuō)是一種點(diǎn)的輻射，但是從這種點(diǎn)的輻射中我們還是可以發(fā)現(xiàn)戲曲序跋在戲曲理論上的閃光點(diǎn)。

(五)對(duì)戲曲序跋研究的研究

如對(duì)蔡毅先生主編的《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》的評(píng)價(jià)，這類文章有敏澤先生的《中國(guó)戲劇藝術(shù)研究的資料寶庫(kù)——<中國(guó)古典戲曲序跋匯編>序》[30]，劉世杰先生的《讀<中國(guó)古典戲曲序跋匯編>雜記》[31]，鄧長(zhǎng)風(fēng)先生《<中國(guó)古典戲曲序跋匯編>簡(jiǎn)評(píng)》[32]，李志遠(yuǎn)《中國(guó)古典戲曲序跋研究述論》[33]，等等。

對(duì)蔡毅先生主編的《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》的評(píng)價(jià)主要集中在肯定其戲曲文獻(xiàn)資料的收集與整理之功，對(duì)戲曲文學(xué)和文學(xué)理論研究的貢獻(xiàn)，另外對(duì)其出現(xiàn)的一些錯(cuò)誤進(jìn)行了指正。李文從戲曲文獻(xiàn)學(xué)的角度入手，主要從戲曲序跋的內(nèi)容方面來(lái)談，肯定了建國(guó)后的戲曲序跋研究在戲曲文獻(xiàn)資料的收集與整理、戲曲序跋的美學(xué)批評(píng)等宏觀理論研究所取得的成績(jī)，指出了研究中的弱點(diǎn)，即對(duì)具體戲曲作品和作者的戲曲序跋研究不夠、戲曲序跋的考據(jù)功用研究不足等方面，是一篇述論結(jié)合允當(dāng)?shù)年P(guān)于戲曲序跋研究現(xiàn)狀的論文，不過(guò)稍顯遺憾的就是該文只注重了戲曲序跋的內(nèi)容，而沒(méi)有關(guān)注到戲曲序跋的形式，在日益強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容并舉的當(dāng)下研究領(lǐng)域而略顯得美中不足。

二、學(xué)位論文

在戲曲序跋體批評(píng)的研究中，除了以上的單篇論文，還有兩篇學(xué)位論文。一是孫立群的《清人戲曲序跋研究》[34]，一是李志遠(yuǎn)博士的《明清戲曲序跋研究》[35]。

孫文主要從清代戲曲序跋所體現(xiàn)出來(lái)的戲曲創(chuàng)作論、動(dòng)機(jī)論、批評(píng)論、搬演論、接受論等五個(gè)方面論述了清代戲曲序跋的功能，是一部斷代的戲曲序跋研究。該論文在戲曲序跋的功用方面論述的不謂不全面，但很可惜論述的僅僅是清代的戲曲序跋，清代的戲曲序跋只是中國(guó)古代戲曲序跋發(fā)展史中的一環(huán)，它不能涵蓋整個(gè)中國(guó)古代的戲曲序跋。

李文從文獻(xiàn)學(xué)、戲曲學(xué)、文體學(xué)、文化學(xué)的角度切入，首先梳理了明清戲曲序跋的發(fā)展，接著對(duì)明清戲曲序跋進(jìn)行文獻(xiàn)學(xué)視域下的關(guān)照，然后探討了明清戲曲序跋的功用、明清戲曲序跋的理論價(jià)值評(píng)判以及和戲曲評(píng)點(diǎn)、戲曲論著等不同批評(píng)體式進(jìn)行比較，等等，具有很高的理論價(jià)值，代表了當(dāng)前戲曲序跋研究的高度。尤其是附錄收入了蔡毅先生《中國(guó)古代戲曲序跋匯編》和吳毓華先生《中國(guó)古代戲曲序跋集》所沒(méi)有收錄的戲曲序跋，具有很高的文獻(xiàn)價(jià)值。但是在和其他戲曲批評(píng)文體的對(duì)比研究中，僅僅論述了和評(píng)點(diǎn)體批評(píng)、論著體批評(píng)的對(duì)比。在中國(guó)古代的戲曲批評(píng)文體中，目錄體、序跋體、評(píng)點(diǎn)體、專著體(曲話體)構(gòu)成了整個(gè)戲曲批評(píng)文體的四個(gè)支點(diǎn)，這四個(gè)支點(diǎn)就好比一個(gè)四方桌的四條腿，那么缺了一條腿的四方桌還好看嗎？在進(jìn)行的比較中，也僅僅是從體現(xiàn)的戲曲理論內(nèi)容上進(jìn)行辨析而沒(méi)有從文體特征上進(jìn)行論辯，這也許是遺憾吧。

三、專著

戲曲序跋體批評(píng)研究的專著目前看到的有資料匯編性質(zhì)的蔡毅先生的《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》[36]和吳毓華先生的《中國(guó)古代戲曲序跋集》[37]。蔡氏的收錄，上起唐代崔令欽的《教坊記》，下至新中國(guó)成立之1949年，時(shí)間跨度1000余年。資料編排采取分類與時(shí)序相結(jié)合的方法，即收錄的戲曲序跋按照曲論曲律、曲選、戲文、雜劇、傳奇五個(gè)不同類別，每類依資料出現(xiàn)的時(shí)間先后排列。收錄的資料涉及戲曲作家540余人，著作160余部，劇目776種，序跋條目2190條，是目前為止收集整理最為全面的戲曲序跋的資料匯編。正因?yàn)槭珍浫?，所以也有很多訛誤，前面的論述已經(jīng)指出，此處不再贅述。

吳氏的收錄均按照序跋寫作的時(shí)間順序排列，以作者為經(jīng)、以篇目寫作的時(shí)間為緯，分唐宋元代戲曲序跋、明代戲曲序跋、清代至明初戲曲序跋三編，收錄了大量的戲曲序跋。和蔡毅先生的《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》一起構(gòu)成了當(dāng)代戲曲序跋研究中資料收集與整理的雙壁。

另外還有臺(tái)灣學(xué)者羅麗蓉先生的《清人戲曲序跋研究》[38]和謝柏梁先生的《中華戲曲文化學(xué)·戲曲序跋學(xué)》[39]以及李志遠(yuǎn)博士根據(jù)其博士論文出版的同名專著《明清戲曲序跋研究》[40]。

羅著主要從戲曲序跋對(duì)于戲曲理論的貢獻(xiàn)角度切入，認(rèn)為曲律論、動(dòng)機(jī)論、創(chuàng)作論、表演論、戲曲史觀論、批評(píng)論、雜論等七個(gè)部分已經(jīng)概括了清人戲曲序跋理論之全貌。并認(rèn)為清人戲曲序跋具有在思想內(nèi)涵方面要求個(gè)人與社會(huì)之和諧關(guān)系、在表現(xiàn)形式上要求作家與演員之間創(chuàng)新之關(guān)系、在欣賞品味上要求戲曲中呈現(xiàn)出對(duì)完美人生境界之追求的美學(xué)特征。但遺憾的是僅僅討論了清代戲曲序跋的理論貢獻(xiàn)，而沒(méi)有對(duì)整個(gè)的戲曲序跋理論進(jìn)行探討，沒(méi)有將戲曲序跋中體現(xiàn)的戲曲理論放在整個(gè)戲曲序跋的發(fā)展史中進(jìn)行宏觀的概覽，不能不說(shuō)是一種缺憾。

謝著從戲曲序跋的系統(tǒng)劃分、戲曲序跋的美學(xué)特性、戲曲序跋的發(fā)展規(guī)律、戲曲序跋的客觀意義等四個(gè)方面論述了戲曲序跋的整體特征，論說(shuō)豐富、邏輯嚴(yán)密，全書(shū)充滿思辯色彩而又有機(jī)統(tǒng)一，是首次對(duì)戲曲序跋進(jìn)行總體研究的成果，在理論上具有探索與開(kāi)創(chuàng)之功。但遺憾的是全書(shū)沒(méi)有詳細(xì)的文獻(xiàn)資料的考證，致使所給出的結(jié)論稍有空疏之感。

縱觀以上戲曲序跋的研究現(xiàn)狀，一方面成績(jī)比較顯著，不管是戲曲序跋的整體性研究還是戲曲序跋的個(gè)案研究；不管是戲曲序跋的功用還是戲曲序跋的傳播與接受、戲曲序跋的文獻(xiàn)整理都取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)；但不可否認(rèn)的是也存在一些不足。

第一，戲曲序跋作為戲曲評(píng)論的一種重要載體，從戲曲誕生就一直存在，但目前的戲曲序跋研究的重點(diǎn)卻僅僅局限于明清時(shí)期，這對(duì)整個(gè)戲曲序跋的研究、對(duì)于構(gòu)建完整的戲曲序跋研究史來(lái)講不能不說(shuō)是一種缺失。

第二，戲曲序跋作為文人推介、評(píng)價(jià)戲曲作品、闡發(fā)戲曲理論的文章，卻鮮有從語(yǔ)言學(xué)角度探討其語(yǔ)體特點(diǎn)，從語(yǔ)體特點(diǎn)探討其與戲曲序跋作者之間關(guān)系的研究論文，這不能不說(shuō)是一種遺憾。

第三，中國(guó)古代戲曲序跋的作者既是戲曲理論家，也有很多就是戲曲作家，所以戲曲序跋既是文學(xué)、也是文章。那么探討文章的整體風(fēng)格，從風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)其理論價(jià)值、美學(xué)價(jià)值的研究論文一直沒(méi)有出現(xiàn)，這是需要引起我們研究者重視的問(wèn)題。

故而，在目前文體學(xué)研究已成為顯學(xué)、批評(píng)文體研究已經(jīng)逐步引起研究者重視的大環(huán)境下，從批評(píng)文體的角度，從體制、語(yǔ)體、風(fēng)格等方面研究戲曲序跋，可能是新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

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