王麗麗

(哈爾濱商業(yè)大學(xué)基礎(chǔ)科學(xué)學(xué)院，哈爾濱150028)

現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)經(jīng)久不衰的主題，就是令人魂?duì)繅?mèng)繞的鄉(xiāng)土和喧囂世俗的都市的截然對(duì)立。長(zhǎng)久以來(lái)，在重農(nóng)抑商的國(guó)度里，城市始終扮演著斑駁陸離、曖昧不清的角色。直到20世紀(jì)80年代后，“城市意識(shí)”才恢復(fù)成為現(xiàn)代性新話語(yǔ)中的一個(gè)中心詞。就此而論，在現(xiàn)代中國(guó)，再?zèng)]有哪個(gè)流派像新感覺(jué)派小說(shuō)那樣站在西方現(xiàn)代主義的角度來(lái)表現(xiàn)都市了。作為半殖民都市的畸零者，劉吶鷗和穆時(shí)英既審視都市又為都市代言，他們借助一系列妖嬈、摩登的女性形象，擬構(gòu)一種全新的城市人生觀和兩性關(guān)系。這道獨(dú)特的“都市風(fēng)景線”，在不期然間，便成為中國(guó)在風(fēng)起云涌的20世紀(jì)30年代的一個(gè)民族寓言。

一、欲望與誘惑:都市的另一張面孔

本雅明在描摹巴黎時(shí)，曾這樣說(shuō):“巴黎城是以豪斯曼賦予它的形式進(jìn)入這個(gè)世紀(jì)的?！薄耙槐九c巴黎規(guī)模龐大的改造工作潛在相連的書(shū)完成于進(jìn)行這種改造的數(shù)年之前?！保?］他稱這本書(shū)就是詩(shī)人心中的“巴黎圖景”。由此可見(jiàn)，一個(gè)城市的新興，不僅需要經(jīng)濟(jì)硬件做基礎(chǔ)，更需要新的文化范式做代言。顯然，與十里洋場(chǎng)那塊“飛地”水乳交融的新感覺(jué)派，無(wú)疑承擔(dān)了這個(gè)角色。

新感覺(jué)派小說(shuō)通常都聚焦于城市生活漂浮不定的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)基本上環(huán)繞著一個(gè)兩性故事而展開(kāi)。為此，劉吶鷗將感覺(jué)化的敘事方式發(fā)揮到極致。他采用一種拍電影的方式，讓主人公的目光像鏡頭般自由游走:繁華的城市生活如無(wú)數(shù)的活頁(yè)畫(huà)面，畫(huà)面的中心是飲食男女演繹著非理性、迷亂狀態(tài)的情欲故事。在他的小說(shuō)中，男主人公不再是“智慧的主體”，他們把欲望加諸一個(gè)對(duì)象化的女性身體上，自己卻成了自信十足的現(xiàn)代女性手中的“玩物”。他的女主人公是第一批都市“現(xiàn)代性產(chǎn)物”，象征著半殖民都市的城市文化，以及速度、商品文化、異域情調(diào)和色情的魅惑。由此她在男性主人公身上激起的情感，是極端令人迷惑又極端叛逆的，其實(shí)質(zhì)傳達(dá)了這個(gè)城市對(duì)新感覺(jué)派作家的誘惑和疏離。

《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》無(wú)疑完美體現(xiàn)了這種女性?！八薄皊portive 的近代型女性”［2］，當(dāng)H和T尚在為如何支開(kāi)對(duì)方、獨(dú)自擁有“她”而使盡渾身解數(shù)時(shí)，“她”卻突然起身說(shuō):“你們都在這玩玩兒去吧，我先走了?！逼蚕聝蓚€(gè)發(fā)呆著的男子，揚(yáng)長(zhǎng)而去。小說(shuō)《禮儀與衛(wèi)生》中那位渴慕東方女性的法國(guó)先生普呂業(yè)在形容女人時(shí)說(shuō)道:“她們動(dòng)不動(dòng)便要拿雌的螳螂的本性來(lái)把異性當(dāng)做食用。美麗簡(jiǎn)直用不著的。她們只是欲的對(duì)象?！眲鳃t的《游戲》中的男性眼睛，“忽然間看見(jiàn)一只老虎跳將出來(lái)……急忙張開(kāi)眼睛定睛看時(shí)，原來(lái)是伏在那劈面走來(lái)的一位姑娘的肩膀上的一只山貓的皮毛”。驚魂未定，鰻魚(yú)式的、叮囑他“五點(diǎn)半，別弄錯(cuò)，帶你的嘴唇來(lái)”的女子，已令他發(fā)瘋。末了，他為自己的“瘦”，為自己在她面前的“戰(zhàn)栗”而深感“悲哀”。

fontegnac，這些形象特殊而且流光溢彩的汽車牌子，顯然是現(xiàn)代性的物質(zhì)表征，是時(shí)間與速度的象征。劉吶鷗小說(shuō)中將女人和汽車并置暗示了“這個(gè)城市的節(jié)奏就是現(xiàn)代女子更換男友的速度，就是現(xiàn)代女子對(duì)風(fēng)馳的電車的喜愛(ài):一時(shí)的場(chǎng)景一時(shí)的羅曼史，一個(gè)充滿飛車和短暫邂逅的都會(huì)”［3］。與此同時(shí)，《流》里的男主人公還把擁擠的車輛比作小甲蟲(chóng)，不斷吞吐著人們。從中可以看出，即使是在頌揚(yáng)工業(yè)文明所帶來(lái)的便利時(shí)，它也引起作者深深的焦慮?！斗匠淌健愤@篇小說(shuō)的標(biāo)題是很具代表性的。從劉吶鷗的第一部小說(shuō)《游戲》開(kāi)始，故事所引起的激動(dòng)慢慢消解，徒勞的追逐、愛(ài)的三角等等，就像方程式變得越來(lái)越明晰。一個(gè)四人“旋轉(zhuǎn)的游戲”，一男三女他們沒(méi)有身份，甚至連名字也被規(guī)約為一個(gè)大寫(xiě)字母，就像數(shù)字一樣。小說(shuō)諷刺的是婚姻游戲本身，以及一個(gè)都市白領(lǐng)無(wú)人格的日常生活。

在劉吶鷗的小說(shuō)里，不管他描摹的都會(huì)女郎多么具有異域色彩和象征意味，她們不過(guò)是都會(huì)舞臺(tái)上一個(gè)敘事人物。她被寫(xiě)得很浮表，正是因?yàn)樗谝粋€(gè)更深的意義上來(lái)象征這個(gè)城市。作為城市生活如魚(yú)得水的享用者和創(chuàng)造者，他們既批判性地嘲弄都市的生存方式，又沉溺于城市的物質(zhì)溫床之中。即使是這個(gè)都市的道德淪喪在這樣的語(yǔ)言裱糊之下，也顯得相當(dāng)有魅惑力。

二、民族寓言:女性軀體的文化隱喻

和劉吶鷗一樣，穆時(shí)英也征用了都會(huì)景觀里所有的燈紅酒綠，依然用摩登女性來(lái)建構(gòu)上海的城市話語(yǔ)。所不同的是，他把筆墨更多地集中在女性身體上。作家調(diào)動(dòng)了多種修辭方式擬想了這類有著“深海的電氣鰻”［4］魅力的女性何以會(huì)讓一個(gè)原本秩序井然的男性世界轟然塌崩的震撼感。同時(shí)在女體想象中，作為“無(wú)意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)者”，完成了一個(gè)有關(guān)國(guó)家、民族的寓言。

對(duì)女性的誘惑力和震撼力的極致想象，《白金的女體塑像》堪稱經(jīng)典之作。正如標(biāo)題所暗示的，這個(gè)故事講一個(gè)醫(yī)生對(duì)一個(gè)女子身體的“探究”。靜靜仰躺著的女體是一種自在物，她與道德、與感情、與物質(zhì)全無(wú)聯(lián)系，它只是一具“金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過(guò)去似的”女性軀體。以一寸一寸的活的肉、血管、骨骼諸細(xì)部誘發(fā)著醫(yī)生的男性欲望。“消瘦的腳踝”，“沒(méi)有骨頭的胸脯”，“白樺樹(shù)似的身子安逸地?cái)R在床上，胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風(fēng)里顫著”［5］。正如這“謎”一樣的細(xì)節(jié)像“骨蛆”似的鉆進(jìn)醫(yī)生的意識(shí)里，深深地誘惑著他。直到?jīng)]有標(biāo)點(diǎn)的紊亂文字的出現(xiàn)，男性敘事進(jìn)入癲狂狀態(tài)，并反復(fù)發(fā)出一連串的片語(yǔ)“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊……”在這一連串的意識(shí)流似的祈禱中，“白金塑像”和“主”平等置換，女體成為男性敘事膜拜的對(duì)象。

在《Craven A》中，女性身體更多了一層寓言的維度。故事一開(kāi)始，男主人公看到舞廳里坐著一個(gè)靜靜抽著香煙的女郎，他便開(kāi)始認(rèn)真地研讀起來(lái)，并用夸張的比喻來(lái)描述她的身體和臉，這樣她的身體很快就變成了一張國(guó)家地圖?！霸谧雷酉旅娴膬蓷l海堤，透過(guò)了那網(wǎng)襪，我看見(jiàn)了白汁桂魚(yú)似的泥土。海堤的末端，睡著兩只纖細(xì)的、黑嘴的白海鷗，沉沉地做著初夏的夢(mèng)，在那幽靜的灘岸旁。在那兩條海堤的中間的，照地勢(shì)推測(cè)起來(lái)，應(yīng)該是一個(gè)三角形的沖積平原，近海的地方一定是個(gè)重要的港口，一個(gè)大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢?大都市的夜景是可愛(ài)的——想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時(shí)的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧!”［6］

其實(shí)早在穆時(shí)英之前，像蕭紅這樣具有愛(ài)國(guó)情懷的作家，就曾把遭受日軍踐踏的滿洲國(guó)比作是女人的身體，并受到魯迅的強(qiáng)烈推崇。在《生死場(chǎng)》中她是用女性身體與民族主義話語(yǔ)并置的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的?！渡缊?chǎng)》1935年版的封面是黑色的塊面包含小說(shuō)的標(biāo)題，一起疊印到深紅色的背景上的。黑色的圖案是一幅婦女頭像的剪影，這恰巧與滿洲國(guó)的地圖相契合，圖中切過(guò)封面的斜線則象征著中國(guó)被切割的國(guó)土?！渡缊?chǎng)》中女性的身體為觀察民族國(guó)家的浮沉提供了批評(píng)的視角，也顯示了蕭紅對(duì)于性別與民族思考的深刻張力。相形之下，穆時(shí)英的這幅色情身體屬于完全不同的范疇:他把祖國(guó)母親視為魅力無(wú)窮的女性神話，借此來(lái)壓倒“自以為是的男性主體”。穆時(shí)英成功地創(chuàng)造了女性那美妙無(wú)比的身體，卻屏蔽了女性的心理和行為。盡管如此，在一個(gè)女性身體不受優(yōu)待的文化傳統(tǒng)里，比起其他的作家，穆時(shí)英的創(chuàng)作是具有先鋒意味的。應(yīng)該說(shuō)，面對(duì)國(guó)家的生死存亡，穆時(shí)英也在不斷地進(jìn)行著文藝觀的改造。他意識(shí)道:“在此時(shí)此地的中國(guó)，我們也不能不提出時(shí)代表現(xiàn)了并鼓吹了民族生存斗爭(zhēng)這一點(diǎn)作為作品底社會(huì)價(jià)值底評(píng)價(jià)基準(zhǔn)。”“拿鐵和血去擁護(hù)我們民族底獨(dú)立自尊與自由發(fā)展?！保?］和普羅文藝所說(shuō)的求大多數(shù)人的幸福的觀念相比，穆時(shí)英剔除了階級(jí)的內(nèi)容和意識(shí)，而代之以人類的視野。實(shí)際上，穆時(shí)英在寫(xiě)《上海的狐步舞》時(shí)便有一個(gè)宏偉的計(jì)劃，這就是他準(zhǔn)備寫(xiě)的小說(shuō)《中國(guó)一九三一》中的“一個(gè)斷片”［8］，換言之，他是希望讓都會(huì)景觀承載更多的意義，借此成為民族寓言的一部分。茅盾的《子夜》副標(biāo)題是“一九三0年的一個(gè)中國(guó)傳奇”。盡管這兩位作家的意識(shí)形態(tài)不同，他們的作品在小說(shuō)設(shè)計(jì)上卻有驚人的相似:用城市作為在關(guān)鍵歲月里的國(guó)家縮圖。

作為一個(gè)馬克思主義者，茅盾的《子夜》是采用了歷史發(fā)展和階級(jí)矛盾的“宏偉敘事”，而穆時(shí)英的《上海的狐步舞》則是在空間的喻體上架構(gòu)起來(lái)的都市斷片?！耙粋€(gè)斷片”，即一組等待被剪輯進(jìn)一部電影定本的鏡頭。它的“敘述”靠的是場(chǎng)景序列，以電影的方式透視的都會(huì)空間。在這個(gè)電影般的小說(shuō)場(chǎng)景里，角色和情節(jié)都無(wú)關(guān)緊要，人物則約化為被這個(gè)城市“光、熱、力”的旋風(fēng)所俘虜?shù)募埌迦?。穆時(shí)英在小說(shuō)的結(jié)尾處寫(xiě)道:“上海，造在地獄上的天堂。”很顯然，它暗示了上海既是天堂，又是地獄，又是一幅充斥著聲光魅影華麗的文化地形圖。穆時(shí)英在《公墓·自序》里看出:“在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人，他們可以在悲哀的臉上戴了快樂(lè)的面具的?！边@些帶著“快樂(lè)面具的人”與其說(shuō)是個(gè)喜劇人物，不如說(shuō)這是一群被生活拋離的孤獨(dú)者形象。穆時(shí)英身處其中，并在文本中對(duì)他們傾注了永恒的人性同情。盡管穆時(shí)英總是以精英自詡，然而他常被人們誤解為天才的孤獨(dú)者。

三、半殖民地性:搖擺與曖昧的知識(shí)分子立場(chǎng)

20世紀(jì)30年代的上?？芍^是披著俗艷外衣的、充滿異域情調(diào)的“尤物”。外國(guó)勢(shì)力的相互爭(zhēng)奪造成了對(duì)中國(guó)多元和多層次的殖民統(tǒng)治狀態(tài)。而“半殖民地”的性質(zhì)加劇了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的碎片化，破壞了中國(guó)社會(huì)的穩(wěn)定性。面對(duì)西方異質(zhì)文化的誘惑，中國(guó)的現(xiàn)代主義者們處在一種屈從與反抗的曖昧狀態(tài)。他們一方面將現(xiàn)代性視為充滿誘惑的、迷人的、值得相望的東西;另一方面，又在自己地區(qū)范圍內(nèi)修訂、再定義、再創(chuàng)造著現(xiàn)代性。

盡管新感覺(jué)派作家在西方列強(qiáng)的殖民統(tǒng)治下也滿懷“羞辱和憤怒”，但都不愿離開(kāi)，因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)也享受著上海的種種物質(zhì)便利和通商口岸的租界庇護(hù)。殖民主義、現(xiàn)代性和民族主義這些東西交融在一起，構(gòu)成了特殊的歷史語(yǔ)境下的知識(shí)分子話語(yǔ)。劉吶鷗和穆時(shí)英在生活方式和知識(shí)趣味上屬于最“西化”的群體，而他們中的任何人都不曾在任何意義上，把自己視為相對(duì)于一個(gè)真實(shí)的或想象的被殖民的“他者”。相反，在中國(guó)作家營(yíng)造他們自己的現(xiàn)代想象過(guò)程中，他們對(duì)西方異域風(fēng)的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了“他者”。在他們對(duì)現(xiàn)代性的探求中，這個(gè)置換過(guò)程是非常關(guān)鍵的，因?yàn)檫@種探求是基于他們作為中國(guó)人的對(duì)自身身份的充分信心。實(shí)際上，在他們看來(lái)，現(xiàn)代性就是為民族主義服務(wù)的。

霍米·巴巴相當(dāng)微妙而模糊地定義了“戲擬”。按他的說(shuō)法，“殖民戲擬就是對(duì)一個(gè)變了形的但可辨認(rèn)的他者的欲望，他基本上，但又不完全就是那個(gè)差異的主體”［9］。因此，巴巴的理論暗示了即使是殖民客體的“部分代表”，也可以是既謙卑又帶有顛覆性的。盡管劉吶鷗、穆時(shí)英的寫(xiě)作帶著喧嘩的西化色彩，但他們從不曾自己想象為或被認(rèn)為是因太“洋化”而成了洋奴。在他們的作品中，我們得出一個(gè)明顯的結(jié)論，即雖然上海有西方殖民存在，但他們作為中國(guó)人的身份意識(shí)卻不曾出過(guò)問(wèn)題。正是因?yàn)樗麄兡遣蝗葜靡傻闹袊?guó)性使得這些作家能如此公然地?fù)肀鞣浆F(xiàn)代性而不必畏懼被殖民化。盡管上海居民在現(xiàn)代性面前也有焦慮和迷茫，但他們是歡迎以具體的“機(jī)械化”形式到來(lái)的現(xiàn)代性:火車、電報(bào)、電車、電燈和汽車。這并不意味著，在中國(guó)，整體而言的國(guó)族現(xiàn)代化構(gòu)造已經(jīng)完成了?，F(xiàn)代化遠(yuǎn)未完成。但在20世紀(jì)30年代早期的一段時(shí)間里，一種源于對(duì)國(guó)族自治的呼吁而產(chǎn)生的民族主體論思潮卻是規(guī)?？涨暗?。20世紀(jì)30年代的上海正好達(dá)到了城市發(fā)展的一個(gè)新高度——新造了很多摩天大樓、百貨公司和電影院。這種新的城市景觀成了新感覺(jué)派作家筆下小說(shuō)的背景，他們見(jiàn)證了上海的輝煌奇觀，也共同參與了現(xiàn)代性的建構(gòu)。

［1］ 本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人［M］.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989:107.

［2］ 劉吶鷗.都市風(fēng)景線［M］.上海:上海水沫書(shū)店，1930:93.

［3］ 史書(shū)美.劉吶鷗的上海都會(huì)景觀［M］.亞洲研究雜志，1996，(4).

［4］ 片岡鐵兵.劉吶鷗小說(shuō)全編［G］.上海:學(xué)林出版社，1997:133.

［5］ 穆時(shí)英.白金的女體塑像［G］.上海:上海復(fù)興書(shū)局，1934:3-5.

［6］ 穆時(shí)英.公墓［M］.上海:上?，F(xiàn)代書(shū)局，1933:110.

［7］ 穆時(shí)英.電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的招牌者［N］.晨報(bào)，1935-09-07.

［8］ 穆時(shí)英.公墓·自序［J］.現(xiàn)代雜志，1931.

［9］ 霍米·巴巴.論戲擬和人:殖民話語(yǔ)的矛盾性［M］.倫敦和紐約:儒特爵父子公司，1994:86-90.