孫淑芳

（云南師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院，云南昆明，650092）

郭沫若戲劇的成就可以毫不遜色地與其詩(shī)歌相媲美，他從1919年創(chuàng)作兒童詩(shī)劇《黎明》開(kāi)始，到1960年寫(xiě)出最后一部歷史劇《武則天》，40余年的歷史中共創(chuàng)作戲劇19部。其中的歷史劇更是光芒四射，倍受矚目。然而魯迅卻沒(méi)有創(chuàng)作出一部真正意義上的戲劇，盡管他以戲劇的形式寫(xiě)作了《過(guò)客》和《起死》，但是他卻將它們分別收入了散文詩(shī)集《野草》和小說(shuō)集《故事新編》。這兩篇作品魯迅均是按照話(huà)劇的劇本樣式來(lái)創(chuàng)作的，可以稱(chēng)得上是獨(dú)幕劇，而事實(shí)上魯迅本人是把話(huà)劇作為其它文體作品的創(chuàng)新形式來(lái)運(yùn)用的。魯迅雖然沒(méi)有在戲劇上進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)實(shí)踐，但是他與戲劇卻有著密切的關(guān)系。在戲劇理論上，郭沫若與魯迅均有獨(dú)自的創(chuàng)見(jiàn)，體現(xiàn)了兩人對(duì)戲劇的成熟認(rèn)識(shí)及其獨(dú)特的戲劇觀。郭沫若在豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，總結(jié)并形成了一套較為系統(tǒng)而完備的戲劇理論。魯迅的戲劇著述中主要是戲劇批評(píng)，散見(jiàn)于他的雜文、書(shū)信、日記、散文、小說(shuō)當(dāng)中，有專(zhuān)章也有散論，顯示出其對(duì)戲劇藝術(shù)的真知灼見(jiàn)。從戲劇觀切入郭沫若與魯迅的比較研究不僅是可行的，而且對(duì)深入認(rèn)識(shí)這兩位文學(xué)巨匠的思想特質(zhì)、文藝觀及其文藝實(shí)踐特色都有十分重要的作用。

一、戲劇功能觀之比較

郭沫若的戲劇創(chuàng)作同時(shí)包蘊(yùn)著審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性，體現(xiàn)了郭沫若注重娛樂(lè)與教化的雙重戲劇功能觀。郭沫若奠定了戲劇在文學(xué)上的穩(wěn)固地位，其戲劇所具有的文學(xué)性受到洪深高度的評(píng)價(jià)。郭沫若一生都自覺(jué)遵從藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律：即使是發(fā)揮戲劇的啟蒙教化功能，也是建立在群眾對(duì)戲劇主動(dòng)自愿接受的基礎(chǔ)上，在一種藝術(shù)的感染中而發(fā)揮其潛移默化的作用。

郭沫若的戲劇理論和戲劇創(chuàng)作從整體上呈現(xiàn)出西方浪漫主義的審美特性。郭沫若的戲劇在吸收借鑒西方浪漫主義基礎(chǔ)上所具有的最鮮明的特色即是大膽的反叛精神，其次是自我意識(shí)的張揚(yáng)，再次是追求詩(shī)性的審美品質(zhì)。郭沫若戲劇的反叛精神首先體現(xiàn)在人物對(duì)封建舊道德，對(duì)黑暗時(shí)代、強(qiáng)權(quán)暴政，違背人民意愿及歷史發(fā)展規(guī)律行為的強(qiáng)烈反抗上，也體現(xiàn)在作者自身的叛逆情緒上。郭沫若戲劇自我意識(shí)的高揚(yáng)主要表現(xiàn)為重主觀、重表現(xiàn)。借助想象和虛構(gòu)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。也表現(xiàn)在主觀情感的滲入，作者尋求古今相通之處，將自己的情感熔鑄到作品中人物的身上，把自我情感與歷史的精神、時(shí)代的精神融合在一起，充分彰顯出這種情感的巨大的感染力量。郭沫若的戲劇追求一種詩(shī)性的審美品質(zhì)。作家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，目的在于發(fā)揮詩(shī)的特性，以加強(qiáng)劇作的抒情意味。郭沫若不僅采用韻文以抒情，更重視提煉歷史題材的詩(shī)意，挖掘出詩(shī)意的主題，凝鑄成詩(shī)意的形象，營(yíng)造出詩(shī)意的境界，他將“生與死”這個(gè)飽含哲理的人生課題演繹成他史劇中詩(shī)意的靈魂。郭沫若的史劇，正像《徐遲先生來(lái)信》中所說(shuō)的“戲劇的精華在詩(shī)的里面”［1］。

郭沫若的戲劇雖然從整體上呈現(xiàn)出西方浪漫主義的精神，但并未表現(xiàn)出反理性化的傾向。郭沫若和魯迅所處的時(shí)代是一個(gè)特定的歷史階段，從第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)中葉，救亡圖存一直是時(shí)代的最強(qiáng)音。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一些先進(jìn)的思想文化人士本著思想文化救國(guó)的思路，將西方浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩大主潮同時(shí)引進(jìn)中國(guó)，由于中國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)西方現(xiàn)代性語(yǔ)境，所以也就不存在審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性截然對(duì)立的關(guān)系。相反，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性在開(kāi)啟蒙昧、喚醒民眾，重建“現(xiàn)代民族文化”和“現(xiàn)代民族主體”的宗旨上達(dá)成了契合。郭沫若的戲劇尤其是他的史劇就充分發(fā)揮了精神啟迪和文化啟蒙的功能。郭沫若的歷史劇雖然充滿(mǎn)了浪漫主義色彩，但仍然根植于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)劇場(chǎng)外的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了巨大影響。他的早期史劇將歷史人物明顯地現(xiàn)代化了，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的追求個(gè)性解放和反帝反封建的時(shí)代精神?？箲?zhàn)時(shí)期，郭沫若的史劇走向成熟，他的六部史劇創(chuàng)作的動(dòng)因都是為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)而激起的，他在把握歷史精神的基礎(chǔ)上，又根據(jù)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要對(duì)歷史題材中的人物、情節(jié)、事件進(jìn)行大膽熔裁，使之成為超越了歷史真實(shí)的現(xiàn)實(shí)性存在。郭沫若將抗戰(zhàn)時(shí)期時(shí)代的情感、人民的呼聲灌注于戲劇之中，使民族集體意識(shí)得到了空前的高揚(yáng)，他以眾多民族英雄的悲劇喚醒了廣大民眾同仇敵愾、勇于獻(xiàn)身的精神！

在社會(huì)意識(shí)凸顯，民族精神高漲，政治高于一切的中國(guó)現(xiàn)代化的特定歷史時(shí)期，郭沫若仍然堅(jiān)持將藝術(shù)的審美品質(zhì)放在首位，注重戲劇的“游戲—娛樂(lè)”功能，并以特定歷史時(shí)期為契機(jī)，充分發(fā)揮了戲劇的啟蒙教化功能，起到了開(kāi)啟民智、凝聚人心、鼓舞斗志的巨大作用?！皧蕵?lè)應(yīng)是更為普遍的、也是更為本質(zhì)的層面。正是在娛樂(lè)基礎(chǔ)上，戲劇也才有可能發(fā)揮其他方面的功能?！保?］郭沫若的戲劇正是以審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的共存互補(bǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)精神上的“救贖”。

魯迅在戲劇的功能上更注重啟蒙教化功能，體現(xiàn)出重理性的啟蒙現(xiàn)代性的一面。從魯迅所從事的與戲劇相關(guān)的活動(dòng)來(lái)看，不管是觀看戲劇演出，翻譯介紹外國(guó)戲劇、開(kāi)展戲劇批評(píng)還是進(jìn)行戲劇研究，他的著眼點(diǎn)都不在戲劇的藝術(shù)層面，而是將戲劇與人生緊密地聯(lián)系起來(lái)。他從戲劇中透視人生，也在人生中看戲。在魯迅看來(lái)，戲劇與人生其實(shí)就是融為一體的，戲如人生，人生如戲。家鄉(xiāng)戲?qū)︳斞笣撘颇挠绊?，是在魯迅未成年時(shí)期的不自覺(jué)階段，家鄉(xiāng)戲所具有的民間性、大眾性以及濃厚的生活氣息深深影響了他早期的戲劇觀，而魯迅走上文藝救國(guó)之路后對(duì)戲劇的自覺(jué)選擇又強(qiáng)化完善了這一戲劇觀。因此，魯迅很注重戲劇內(nèi)容的思想性、現(xiàn)實(shí)性、反抗性。

魯迅認(rèn)為，“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火”［3］。魯迅十分重視文藝對(duì)國(guó)民的啟蒙、引導(dǎo)作用，他指出什么樣的文藝就可見(jiàn)什么樣的國(guó)民精神。顯然，魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舊劇所反映的虛假人生、代表統(tǒng)治階級(jí)意志的人生以及怯懦、軟弱、懶惰、狡猾、保守的國(guó)民性持堅(jiān)決批判的態(tài)度。魯迅期望的是能“真誠(chéng)地、深入地、大膽地”反映現(xiàn)實(shí)人生，反映民眾人生的新的戲劇的出現(xiàn)。雖然中國(guó)話(huà)劇在20世紀(jì)20年代還不成熟，但魯迅對(duì)其鼎力支持，抱以厚望，而對(duì)發(fā)展到鼎盛、在藝術(shù)上趨于精湛完美的京劇則傾力撻伐，因?yàn)樗鼈兯从车娜松煌N(yùn)含的思想不同。作為新文化運(yùn)動(dòng)的主將，魯迅也有意識(shí)地將尋求救治中國(guó)舊戲的良方轉(zhuǎn)向國(guó)外戲劇的翻譯和介紹，以期改革在當(dāng)時(shí)仍占統(tǒng)治地位的中國(guó)舊戲的審美規(guī)范。但魯迅十分注重劇作的思想內(nèi)容，就像他選擇外國(guó)小說(shuō)一樣，“也看文學(xué)史和批評(píng)，這是因?yàn)橄胫雷髡叩臑槿撕退枷?，以便決定應(yīng)否介紹給中國(guó)”［4］。比如魯迅在談到他翻譯俄國(guó)V.愛(ài)羅先珂的童話(huà)劇——《桃色的云》的原因時(shí)說(shuō)：“其實(shí)，我當(dāng)時(shí)的意思，不過(guò)要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發(fā)國(guó)人對(duì)于強(qiáng)權(quán)者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術(shù)之宮’里伸出手來(lái)，拔了海外的奇花瑤草，來(lái)移植在華國(guó)的藝苑?！保?］

當(dāng)然并不是說(shuō)魯迅就只是重視戲劇的思想性，而忽視了藝術(shù)性。相反，魯迅對(duì)“詩(shī)性的”發(fā)揮和“審美的”追求考慮較少的中國(guó)早期話(huà)劇，以及甚至將其視為政治的或某種思想的傳聲筒和為政治服務(wù)的工具的戲劇觀提出了尖銳的批評(píng)。魯迅在《日記·壬子日記》中記錄了1912年6月11日前往天津考察新劇，對(duì)所觀劇目的評(píng)價(jià)：“夜仍至廣和樓觀新劇，僅一出，曰《江北水災(zāi)記》，勇可嘉而識(shí)與技均不足?！保?］魯迅對(duì)這一新劇簡(jiǎn)要的評(píng)價(jià)可以說(shuō)是切中了當(dāng)時(shí)話(huà)劇的弊端。魯迅始終堅(jiān)持：一切文藝，“我以為當(dāng)先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)”，“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣”。中國(guó)之革命文學(xué)，“作品雖然也有些發(fā)表了，但往往是拙劣到連報(bào)章記事都不如；或則將劇本的動(dòng)作辭句都推到演員的‘昨日的文學(xué)家’身上去。那么，剩下來(lái)的思想的內(nèi)容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結(jié)末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷兒：我們反抗去！’”［7］魯迅對(duì)馮乃超的獨(dú)幕話(huà)劇《同在黑暗的路上走》的批評(píng)體現(xiàn)了其重“內(nèi)容”但并不忽視“技巧”的文藝思想，也反映出當(dāng)時(shí)話(huà)劇“識(shí)與技均不足”的隱憂(yōu)現(xiàn)狀。

郭沫若與魯迅都充分認(rèn)識(shí)到戲劇藝術(shù)“具有雙重質(zhì)的規(guī)定性和雙重功能性”，認(rèn)為戲劇的“游戲—娛樂(lè)”功能與教化功能緊密結(jié)合起來(lái)，才能有效地在特殊歷史時(shí)期發(fā)揮更大的作用。略有區(qū)別之處在于，郭沫若是在審美功能的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)啟蒙功能；而魯迅是在發(fā)揮啟蒙功能的基礎(chǔ)上也不忽視藝術(shù)功能。雖然郭沫若與魯迅都立足于現(xiàn)實(shí)，重視戲劇的啟蒙功能，但是兩人在其實(shí)現(xiàn)的途徑上采取的方法不同。郭沫若熱衷于浪漫主義，注重精神情感的強(qiáng)大感召力；魯迅傾向于現(xiàn)實(shí)主義，注重深刻揭示中國(guó)舊思想的痼疾。

二、戲劇體裁的價(jià)值觀之比較

根據(jù)蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡從價(jià)值意識(shí)上對(duì)藝術(shù)所進(jìn)行的體裁分類(lèi)［8］來(lái)看，郭沫若和魯迅都推崇悲劇，并且相比較而言郭沫若更注重戲劇的抒情價(jià)值。

從郭沫若的史劇中，我們可以感受到濃重的悲劇氛圍，郭沫若非常看重悲劇的藝術(shù)價(jià)值，在這一點(diǎn)上他與魯迅是一致的。郭沫若同樣反對(duì)“瞞和騙”所生出的“團(tuán)圓主義”，倡導(dǎo)悲劇美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義?？梢哉f(shuō)，“五四”以前，中國(guó)幾乎沒(méi)有嚴(yán)格意義上的悲劇。郭沫若的悲劇是在繼魯迅悲劇作品之后創(chuàng)造出來(lái)的又一悲劇類(lèi)型。郭沫若著眼于重大歷史時(shí)代的悲劇，著眼于歷史上時(shí)代英雄的塑造。郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的六部史劇均為重大歷史時(shí)代的悲劇，四部發(fā)生在戰(zhàn)國(guó)，一部發(fā)生在元末，一部發(fā)生在清初，這些時(shí)代暗合了當(dāng)時(shí)中國(guó)面臨亡國(guó)滅種的危急關(guān)頭，而國(guó)民黨反動(dòng)派卻實(shí)施法西斯統(tǒng)治，假抗日真反共的大悲劇時(shí)代。重大歷史時(shí)代的悲劇加深了悲劇的性質(zhì)，更能引起民族群體意識(shí)的共鳴，從而激起整個(gè)民族的責(zé)任感。對(duì)于造成悲劇的原因，郭沫若在“由于失去價(jià)值而悲哀”的觀念的基礎(chǔ)上做出了進(jìn)一步的科學(xué)而唯物的闡釋?zhuān)@示了自己獨(dú)特的見(jiàn)解：“促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會(huì)發(fā)展的將死力量也尚未十分衰弱，在這時(shí)候便有悲劇的誕生?！保?］他將悲劇的產(chǎn)生歸結(jié)于在社會(huì)的發(fā)展中“將死力量”壓倒了“方生力量”?！胺缴α俊彪m然最終失敗，但它代表的卻是“歷史的必然要求”，從而具有不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大的精神力量，預(yù)示著美好的前景。所以對(duì)于悲劇的效果，郭沫若認(rèn)為：“一般的說(shuō)來(lái)，悲劇的教育意義比喜劇的更強(qiáng)。……悲劇的戲劇價(jià)值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分?！保?0］郭沫若的抗戰(zhàn)史劇集中體現(xiàn)了悲壯之美，他選擇的歷史人物都是具有悲劇精神的民族英雄、仁人志士（聶政、屈原、高漸離、夏完淳等），他們慷慨赴死、“舍生取義”的崇高精神在悲劇的結(jié)局中顯得異常悲壯，就是這種悲壯，激起了現(xiàn)實(shí)中廣大群眾英勇斗爭(zhēng)、不怕?tīng)奚木瘛?/p>

魯迅一向主張“為人生”、反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的文藝，對(duì)中國(guó)舊戲中所承載的欺騙大眾、愚昧百姓，按封建統(tǒng)治階級(jí)意志規(guī)訓(xùn)民眾的傳統(tǒng)文化持堅(jiān)決否定和猛烈批判的態(tài)度，將它們總結(jié)為“瞞和騙”的文藝。魯迅認(rèn)為：“中國(guó)人向來(lái)因?yàn)椴桓艺暼松缓貌m和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來(lái)，由這文藝，更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺(jué)得。”（《墳·論睜了眼看》）魯迅強(qiáng)烈反對(duì)用“瞞和騙”來(lái)掩蓋人生中的悲劇，竭力倡導(dǎo)悲劇的美學(xué)價(jià)值。在《墳·再論雷峰塔之倒掉》一文中，魯迅將人生比作戲劇大舞臺(tái)，給戲劇下的定義是與人生結(jié)合起來(lái)的：“不過(guò)在戲臺(tái)上罷了，悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流。”他認(rèn)為，中國(guó)如果繼續(xù)故步自封、墨守成規(guī)、“十全停滯”，在僵死的傳統(tǒng)文化中茍延殘喘，真正的戲劇家便不會(huì)產(chǎn)生，真正的戲劇也不會(huì)上演，有的只是無(wú)價(jià)值的人生、無(wú)價(jià)值的人物或是病態(tài)的人物。悲劇可以將人生中有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇可以將人生中無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看，而現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生一副病入膏肓的樣子卻死氣沉沉，既無(wú)“毀滅”亦無(wú)“撕破”。魯迅意即喚醒民眾對(duì)舊軌道進(jìn)行徹底的破壞，然后一掃而空，進(jìn)行新的建設(shè)，讓人生充滿(mǎn)活力，如戲劇一樣轟轟烈烈地上演，要么“悲壯”要么“滑稽”，而不是在倒掉的瓦礫上修補(bǔ)老例，一切照舊。

郭沫若和魯迅之所以贊同悲劇，是因?yàn)樗故玖苏鎸?shí)的人生，將有價(jià)值的東西毀滅或撕碎，由此而使人“悲”。郭沫若和魯迅都意在以“悲”來(lái)喚醒民眾、激發(fā)斗志，或是對(duì)舊軌道進(jìn)行徹底的破壞，以進(jìn)行新的建設(shè)；或是追求個(gè)性解放、反帝反封建、反對(duì)分裂和獨(dú)裁暴政，帶有明顯的革命功利色彩。但就產(chǎn)生悲劇的原因而言，郭沫若的認(rèn)識(shí)更深入一些，它從歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)揭示了悲劇形成的社會(huì)原因，魯迅除了將悲劇的原因歸于封建社會(huì)、封建文化外，還將悲劇歸于國(guó)民個(gè)人的劣根性——怯懦、軟弱、懶惰、狡猾、保守。郭沫若以英雄的悲劇、時(shí)代的悲劇激發(fā)起人們悲壯的斗爭(zhēng)精神，而魯迅則以平民的悲劇、無(wú)事的悲劇，引人同情和反思。

三、戲劇傳播與接受觀之比較

戲劇文學(xué)具有兩重性：一方面，它作為文學(xué)作品，具有獨(dú)立的欣賞（閱讀）價(jià)值；另一方面，它作為戲劇演出的基礎(chǔ)，只有通過(guò)演出，才能表現(xiàn)出它的全部?jī)r(jià)值。正像卡岡所認(rèn)識(shí)的那樣：“戲劇是文學(xué)的一個(gè)特殊種類(lèi)，它的功用正是為了舞臺(tái)表演，而不是為了誦讀。自然，阿斯齊洛士、莎士比亞和契訶夫的劇本是可以讀的，然而它們的真正生涯是舞臺(tái)的，而不是書(shū)本的，它們被創(chuàng)造出來(lái)是為了上演，而不是為了閱讀?！保?1］整個(gè)戲劇的演出實(shí)際上就是戲劇的傳播與觀眾接受的過(guò)程，而戲劇功能的實(shí)現(xiàn)就依賴(lài)于這一交流過(guò)程。郭沫若和魯迅都傾向于戲劇的舞臺(tái)演出價(jià)值，重視觀演雙方“在場(chǎng)”的直接交流與互動(dòng)。

郭沫若認(rèn)為：“戲劇本來(lái)是形象化的綜合藝術(shù)。劇本的產(chǎn)生，往往要經(jīng)過(guò)演出，才能定型。舞臺(tái)的限制是應(yīng)該盡可能?chē)?yán)格遵守的?！保?2］郭沫若十分關(guān)注自己劇作的舞臺(tái)演出效果，他常在演出后跟演員們說(shuō)戲或者對(duì)劇本做出調(diào)整和修正。為了保證面向廣大群眾的良好的演出效果，郭沫若不僅創(chuàng)造出了具有民族特色的話(huà)劇新形式，劇中的人物對(duì)話(huà)也基本上采用現(xiàn)代白話(huà)口語(yǔ)?？紤]到觀眾的傳統(tǒng)審美心理，他把中國(guó)戲曲善于用歌唱抒情的特長(zhǎng)吸收到話(huà)劇中來(lái)，還采取中國(guó)戲曲的手法來(lái)處理唱白——“唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”。郭沫若對(duì)戲劇的演出寄予了厚望，他從正面發(fā)揚(yáng)了劇場(chǎng)所形成的群體意識(shí)，并將群體意識(shí)賦予了符合時(shí)代和人民需要的精神內(nèi)涵。郭沫若戲劇中最杰出的代表作《屈原》在國(guó)統(tǒng)區(qū)的重慶等地演出，“上座之佳，空前未有”，幾至“萬(wàn)人空巷”。這一五幕史劇在國(guó)統(tǒng)區(qū)廣大群眾心中引起強(qiáng)烈的共鳴，它的演出實(shí)際上成了一場(chǎng)從精神上動(dòng)員人民群眾反對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的政治斗爭(zhēng)。

魯迅也曾發(fā)表過(guò)意見(jiàn)：“我只有一個(gè)私見(jiàn)，以為劇本雖有放在書(shū)桌上的和演在舞臺(tái)上的兩種，但究以后一種為好。”［13］顯然，魯迅是很看重劇場(chǎng)性的。在《朝花夕拾·無(wú)?！分校斞该鑼?xiě)了看紹興地方戲里“活無(wú)?！钡膭?chǎng)情景：“只要望見(jiàn)一頂白紙的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來(lái)了。”“我還記得自己坐在這一種戲臺(tái)下的船上的情形，看客的心情和普通是兩樣的。平常愈夜深愈懶散，這時(shí)卻愈起勁。”由此可見(jiàn)，觀眾在劇場(chǎng)中的情緒反應(yīng)與日常生活中的表現(xiàn)有著截然的反差。就魯迅看來(lái)，如果戲劇的演出符合觀眾的思想傾向和審美訴求，戲劇就能夠最大限度地發(fā)揮“場(chǎng)”的效應(yīng)，從而展示出戲劇藝術(shù)更大的魅力。而“活無(wú)常”即是“在許多人期待著惡人的沒(méi)落的凝望中”出來(lái)的，滿(mǎn)足了廣大觀眾的期待視野。還有敢于復(fù)仇的“女吊”，極富諷刺力量的“二丑”，它們都是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來(lái)的角色，生動(dòng)形象，寄托著人民的愛(ài)恨情感，因而在演出中才能深受觀眾喜愛(ài)，令人印象深刻。

為使戲劇演出對(duì)觀眾盡量能發(fā)揮更好的效應(yīng)，讓觀眾能夠由劇中人物反省自身，魯迅針對(duì)依據(jù)自己小說(shuō)而改編的劇本《阿Q》，表明了自己對(duì)劇本編寫(xiě)的意見(jiàn)：“現(xiàn)在的中國(guó)，要編一本隨時(shí)隨地，無(wú)不可用的劇本，其實(shí)是不可能的，要這樣編，結(jié)果就是編不成。所以我以為現(xiàn)在的辦法，只好編一種對(duì)話(huà)都是比較的容易了解的劇本，倘在學(xué)校之類(lèi)這些地方扮演，可以無(wú)須改動(dòng)，如果到某一省縣，某一鄉(xiāng)村里面去，那么，這本子就算是一個(gè)底本，將其中的說(shuō)白都改為當(dāng)?shù)氐耐猎?huà)，不但語(yǔ)言，就是背景，人名，也都可變換，使看客覺(jué)得更加切實(shí)。譬如罷，如果這演劇之處并非水村，那么，航船可以化為大車(chē)，七斤也可以叫作‘小辮兒’的?！薄拔业囊庖?jiàn)說(shuō)完了，總括一句，不過(guò)是說(shuō)，這劇本最好是不要專(zhuān)化，卻使大家可以活用?！保?4］也就是說(shuō)，要針對(duì)不同地域不同層次的觀眾隨時(shí)對(duì)劇本作出相應(yīng)的調(diào)整，以保證演出的良好效果。

對(duì)于舞臺(tái)的設(shè)置，郭沫若與魯迅有著不同的看法。郭沫若在裝置舞臺(tái)上可以說(shuō)是“煞費(fèi)苦心”，力求“舞臺(tái)裝置底要?jiǎng)?wù)要‘一草一石都要有音樂(lè)底精神，活現(xiàn)如生’”［15］。因此郭沫若追求的是模擬現(xiàn)實(shí)而又具有詩(shī)意的現(xiàn)代舞臺(tái)。在這樣的舞臺(tái)上的音樂(lè)是具有抒情意味的現(xiàn)代音樂(lè)，郭沫若尤其喜歡運(yùn)用笛子伴奏，時(shí)而歡快時(shí)而悲涼。而魯迅喜歡的劇場(chǎng)環(huán)境是充滿(mǎn)鄉(xiāng)野氣息，輕松自由的。紹興民間演戲，戲臺(tái)都搭建在戶(hù)外，或在野外臨河處或在神廟的附近，迎神賽會(huì)時(shí)還穿街走巷邊行進(jìn)邊表演?？磻虻牡攸c(diǎn)雖遠(yuǎn)，但孩子們往往圖的是行船路上清新迷人的風(fēng)景和無(wú)所拘束的樂(lè)趣。而且絕不會(huì)擔(dān)心因沒(méi)有位置而看不到戲，即使晚到也可以坐在自己的船上觀戲并來(lái)去自由。鄉(xiāng)間看戲在位置上并不“分坐”，“遠(yuǎn)不及北京戲園里界限之謹(jǐn)嚴(yán)”［16］。魯迅對(duì)演唱京劇那樣擁擠、嘈雜的劇場(chǎng)環(huán)境，尤其是劇場(chǎng)中刺耳的樂(lè)音非常反感，盡管只看那么兩次，但已望而生畏，在文字上也流露出極為厭惡之情?！皯蛭囊呀?jīng)開(kāi)場(chǎng)了，在外面也早聽(tīng)到冬冬地響。我們挨進(jìn)門(mén)，幾個(gè)紅的綠的在我的眼前一閃爍，便又看見(jiàn)戲臺(tái)下滿(mǎn)是許多頭?！保?7］“這臺(tái)上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩，加之以十二點(diǎn)，忽而使我省悟到在這里不適于生存了。我同時(shí)便機(jī)械的擰轉(zhuǎn)身子，用力往外只一擠，覺(jué)得背后便已滿(mǎn)滿(mǎn)的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開(kāi)了他的右半身了。我后無(wú)回路，自然擠而又?jǐn)D，終于出了大門(mén)?！保?8］

郭沫若和魯迅都認(rèn)同戲劇的演出和觀看是互為主體、互為依存的，它們所共同構(gòu)成的戲劇審美活動(dòng)的“場(chǎng)”使戲劇的價(jià)值得以最終實(shí)現(xiàn)。郭沫若和魯迅也同樣認(rèn)識(shí)到戲劇演出的內(nèi)容、塑造的人物形象只有符合人民大眾的需要，才能更好地發(fā)揮“場(chǎng)”的效應(yīng)。正是看到了戲劇“場(chǎng)”的巨大效應(yīng)，郭沫若在時(shí)代的召喚下，將戲劇作為喚醒民眾、鼓舞斗志的有力武器。抗戰(zhàn)時(shí)期所形成的民族、民主意識(shí)的空前高漲是郭沫若的戲劇達(dá)到成熟的契機(jī)。而魯迅看到更多的是中國(guó)舊戲帶給觀眾的根深蒂固的負(fù)面影響，他對(duì)于中國(guó)舊劇所承載的傳統(tǒng)文化深?lèi)和唇^，對(duì)這種文化熏染下的群體意識(shí)悲憤失望。魯迅呼吁的是從思想到形式上都具有突破精神、革新意義的文藝。但是在魯迅生活的時(shí)代，一些進(jìn)步的具有新思想的話(huà)劇作家與不成熟的演員、無(wú)聊的看客處在一種離心力的關(guān)系中。當(dāng)觀演處于離心力當(dāng)中時(shí)，這就意味著即使創(chuàng)作出優(yōu)秀的話(huà)劇來(lái)也沒(méi)有市場(chǎng)，難以達(dá)到“啟蒙”、“療救”的意圖。于是魯迅選擇了可以在個(gè)別人欣賞活動(dòng)中獲得其價(jià)值的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文進(jìn)行寫(xiě)作，試圖通過(guò)吶喊，讓先知先覺(jué)者在不受群體意識(shí)的干擾下勇猛馳騁，以帶動(dòng)更多個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒者。

總的來(lái)看，郭沫若和魯迅的戲劇觀有契合也有迥異。他們的戲劇觀都是立足于現(xiàn)實(shí)人生的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為戲劇應(yīng)該真實(shí)地反映社會(huì)人生，同時(shí)對(duì)社會(huì)意識(shí)起到正確的導(dǎo)向作用。在郭沫若的戲劇里自始至終都貫穿著浪漫主義的精神，這與他的詩(shī)人氣質(zhì)以及早期“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝思想是分不開(kāi)的。魯迅更強(qiáng)調(diào)戲劇中所傳達(dá)出來(lái)的“識(shí)”，指的就是“作家取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫(xiě)出他的血和肉來(lái)”的真知灼見(jiàn)。魯迅的一生都執(zhí)著于“為人生”的藝術(shù)，執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的冷峻批判和對(duì)民眾的深刻啟蒙。

注釋?zhuān)?/p>

［1］中國(guó)戲劇出版社編輯部編：《郭沫若劇作全集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第500頁(yè)。

［2］施旭升：《戲劇藝術(shù)原理》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006年，第378頁(yè)。

［3］《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第254頁(yè)。

［4］《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第525頁(yè)。

［5］《墳·雜憶》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第236—237頁(yè)。

［6］《日記·壬子日記》，《魯迅全集》第十五卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第5頁(yè)。

［7］《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第84—85頁(yè)。

［8］注：卡岡從價(jià)值意識(shí)上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了體裁分類(lèi)，在他的體裁系譜中，一極是最積極評(píng)價(jià)的那些體裁——贊頌體裁：贊美歌、頌歌、紀(jì)念碑、英雄事跡的歌劇等；另一極是最尖銳的否定的、諷刺的體裁。在這兩極之間分布著過(guò)渡的體裁系列：表現(xiàn)由于失去價(jià)值而悲哀的體裁系列——悲劇、安魂曲、送葬曲、哀詩(shī)等；另一端是幽默體裁系列，否定不具有毀滅性，而具有寬容的、非惡意的、甚至友善和愉快的性質(zhì)——滑稽劇、輕松喜劇、善意的漫畫(huà)等；另一種是題材本質(zhì)的體裁結(jié)構(gòu)的不同價(jià)值變體，它們由于情節(jié)——題材體裁的敘事轉(zhuǎn)變或者抒情轉(zhuǎn)變而形成的體裁變體——如，“敘事詩(shī)”或者“抒情詩(shī)”；最后，諷刺和諷刺性摹擬體裁也具有價(jià)值規(guī)定性，在肯定價(jià)值的幌子下對(duì)價(jià)值進(jìn)行實(shí)際的否定。

［9］《由〈虎符〉說(shuō)到悲劇精神》，《沫若文集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第165頁(yè)。

［10］《由〈虎符〉說(shuō)到悲劇精神》，《沫若文集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第164—165頁(yè)。

［11］［蘇］卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1986年，第232頁(yè)。

［12］中國(guó)戲劇出版社編輯部編：《郭沫若劇作全集》第三卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第171頁(yè)。

［13］《書(shū)信·341101 致竇隱夫》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第249頁(yè)。

［14］《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第151頁(yè)。

［15］中國(guó)戲劇出版社編輯部編：《郭沫若劇作全集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第204頁(yè)。

［16］《朝花夕拾·五猖會(huì)》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第271頁(yè)。

［17］《吶喊·社戲》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第587頁(yè)。

［18］《吶喊·社戲》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第588—589頁(yè)。