杜雪琴

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

人與自然的對話：文學(xué)地理學(xué)批評存在的前提

杜雪琴

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

本文認為文學(xué)地理學(xué)批評存在的前提是人與自然的對話。文學(xué)作品中人與自然之間的對話常常以三種方式存在：寫實性的對話方式、想象性的對話方式和象征性的對話方式，這三種方式可以作為文學(xué)地理學(xué)批評的主要研究對象。而人與自然之間也形成了三種對話模式：父性對話模式、母性對話模式和神性對話模式，這三種模式則可以作為文學(xué)地理學(xué)批評的基本內(nèi)容而存在。此三種對話方式與三種對話模式，構(gòu)成了文學(xué)地理學(xué)批評重要的理論范疇與理論形態(tài)，又成為文學(xué)地理學(xué)批評的實踐基礎(chǔ)。此理論形態(tài)與研究領(lǐng)域同時形成了文學(xué)地理學(xué)批評獨特的個性，使其在內(nèi)容與形式上有了不同于其他文學(xué)批評的形態(tài)。而只有人類與自然形成了一種互動與審美的關(guān)系，自然的風(fēng)雨為人類提供了賴以生存的物質(zhì)條件和精神情感上的愉悅，人文的風(fēng)雨亦成為生氣勃勃之大自然的精神內(nèi)核與進化動力，這個星球才會因為擁有人類與自然這兩種元素而趨向完美。所以，文學(xué)地理學(xué)批評得以存在的前提與基礎(chǔ)，便是人類與自然平等友好的對話與和諧共生。

文學(xué)地理學(xué)批評 人與自然 對話方式 對話模式 理論基礎(chǔ)

人類的生活從來沒有離開過“文學(xué)”，一直在與“文學(xué)”進行著多種形式的“對話”；人類也從來沒有離開過賴以生存的地理環(huán)境，一直在與“自然”進行著密切的“對話”。2002年，德國哲學(xué)家伽德默爾就特別強調(diào)“廣義對話”[1]，他在臨終之前提出這個概念想來必有深意。既然是廣泛意義上的對話，那么對話的對象可以是多元的：既可以在人與人之間進行，這樣會帶來交流的愉悅；也可以在人與自然之間進行，這樣會帶來詩意的情懷；也可以在人與文本之間進行，這樣能夠產(chǎn)生思想的共鳴。各個不同的學(xué)科之間也可以進行對話，比如文學(xué)與心理學(xué)、語言學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)、地理學(xué)等，在此對話情境之下，便產(chǎn)生了多種新興的交叉學(xué)科，文學(xué)批評與研究園地里，便呈現(xiàn)出春天般的勃勃生機。文學(xué)地理學(xué)批評，便在這種多元化的語境與對話的背景下產(chǎn)生并得到發(fā)展。從地理的角度研究文學(xué)在中國早已有之，但是文學(xué)地理學(xué)批評卻是在近幾年由鄒建軍教授提出，并持續(xù)向縱深發(fā)展的一種新的文學(xué)批評方法，也是作為中國比較文學(xué)研究的一個新的方向，成為我們批評作家作品的一個主要領(lǐng)域。而每一種新事物的出現(xiàn)自然都會引起人們的好奇，一種新的批評方法的提出自然避免不了引起爭議。作為一種前沿性、探索性的文學(xué)批評方法，有必要進行論證并進行深入探討。

本文著重探討文學(xué)地理學(xué)批評中存在的三個問題：其一，人與自然對話的三種方式，是作為文學(xué)地理學(xué)批評的基本對象而存在的；其二，人與自然對話的三種模式，是作為文學(xué)地理學(xué)批評的基本內(nèi)容而存在的；其三，基于對文學(xué)地理學(xué)批評的對象與內(nèi)容的探討，人與自然的對話應(yīng)是文學(xué)地理學(xué)批評存在的前提與基礎(chǔ)。

一、人與自然對話的三種方式：文學(xué)地理學(xué)批評的主要對象

人與自然是文學(xué)作品中真實存在的兩種元素，而且是至關(guān)重要與不能缺少的要素；人與自然之間的對話，以及兩者所形成的互動與審美關(guān)系，則是文學(xué)作品中不可或缺的環(huán)節(jié)。如果沒有人與自然之間的對話，許多文學(xué)作品也許就會顯得蒼白無力，主題表達與情感表現(xiàn)也便失去了堅實的依托；如果作家沒有與自然山水相遇，如果作家對自然山水沒有產(chǎn)生任何情感，如果作家沒有對自然山水有審美的發(fā)現(xiàn)，許多類型的文學(xué)作品就不會產(chǎn)生，那么文學(xué)地理學(xué)批評也就沒有提出的前提與存在的基礎(chǔ)。因此，人與自然的對話過程與結(jié)果，在文學(xué)作品中得到了實際的存在與原始的展現(xiàn)。從文學(xué)創(chuàng)作的實踐出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)人與自然的對話，已在中外歷代的文學(xué)作品中成為一種普遍現(xiàn)象。它不僅可以以不同的形式存在于不同的文體之中，而且它在中外文學(xué)的發(fā)展史上不可缺失：歷史總是處在一個動態(tài)的發(fā)展過程之中，地理的環(huán)境也在不斷的變遷之中，人與自然的對話也并不總是靜止形態(tài)而是隨著歷史的進程與地理環(huán)境的改變不斷地發(fā)展，并呈現(xiàn)出各式各樣乃至繁復(fù)多變的形態(tài)。所以，中外文學(xué)作品中所存在的人與自然對話，及其種種現(xiàn)象與問題，不管是過去的史實還是最新的發(fā)展，不管是靜止的狀態(tài)還是動態(tài)的過程，不管是美麗的人生還是丑陋的人生，不管是善良的情感還是邪惡的情感，都成為文學(xué)地理學(xué)批評所要著重研究的主要對象。

人與自然之間的對話，主要以三種不同的方式存在于不同的文體之中。

第一種是寫實性的。這種對話方式主要存在于山水游記、報告文學(xué)、日記、回憶錄、書信等文體中。在山水游記中，作家與自然山水之間所發(fā)生的是一種最直接的對話，是通過作家對地理的探險以及在名山大川間的游歷經(jīng)驗實現(xiàn)的。這種對話方式更多的是對自然山水風(fēng)光的直接素描與如實記錄，直接將作家所游歷地區(qū)的山川、物產(chǎn)、風(fēng)土與人情等狀況記錄下來，那么，他們所看到的山就是作品里的山，所看到的水就是作品里的水，山有多高就寫到多高，水有多深就寫到多深，當(dāng)然，有的山水游記與相關(guān)科學(xué)著作，也不乏語言華美與敘述生動之處；但是，值得我們注意的是，這種描寫與表達沒有達到那種看山不是山、看水不是水的地步，也沒有達到一種哲學(xué)與宗教的境界。相反，更多的是以如實記錄與科學(xué)推理為主，其中并沒有摻雜太多的情感色彩，所以在這樣的一些文體里，人與自然之間產(chǎn)生的就是一種原生態(tài)的對話。早在西方人“地理大發(fā)現(xiàn)”以前，中國人首先發(fā)現(xiàn)了印度，后來又發(fā)現(xiàn)了歐洲，歐洲人在這之后才發(fā)現(xiàn)了我們。因此，古代中國有著較為豐富的地理著作與山水游記，比如司馬遷的《史記》中的“河渠書”及部分列傳、班勇的《西域記》、酈道元的《水經(jīng)注》、沈括的《夢溪筆談》、徐霞客的《徐霞客游記》等，都是人與自然對話在文學(xué)創(chuàng)作中最早的一批實際成果。人與自然對話的史實，在中國歷史上大量存在：晉代高僧法顯在65歲時，從長安出發(fā)經(jīng)玉門至印度又南下錫蘭、蘇門答臘繞行南海回國，歷經(jīng)12年之久，回國后終于寫下杰作《佛國記》，記述了西域、印度和南洋諸國的自然風(fēng)光，他筆下的沙漠是“上無飛鳥，下無走獸”，帕米爾地區(qū)的風(fēng)光是“草木果實皆異”，斯里蘭卡島是“無冬夏之異、草木常茂”，如此生動壯觀的自然風(fēng)光描寫，不僅讓當(dāng)時的人們能夠了解域外風(fēng)光，也讓現(xiàn)代人明了過去歷史上中國之外的自然地理的存在狀態(tài)。北宋沈括在《夢溪筆談》[2]中認為中國氣溫存在著一種隨地形的高度而降低的規(guī)律，正確解釋了白居易“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的道理，同時還根據(jù)化石的形成解釋了人世間滄海桑田的變化等。在這樣一些紀實性的科學(xué)著作與游記散文里，人與自然山水之間的對話是大量存在的，只不過這種對話是直接進行，具有一種實有性質(zhì)的，基本上沒有任何想象與虛擬的要素，是作家對于自然山水的如實考察與具體描寫。這是中外文學(xué)史上人與自然對話的第一種方式，也是早期文學(xué)作品里最重要的一種方式。

第二種是想象性的。這種對話方式主要體現(xiàn)在山水詩歌與抒情散文等文體中。在這些文體中，人與自然的對話往往體現(xiàn)了詩人與作家藝術(shù)性與想象性的創(chuàng)造，當(dāng)然也離不開對自然山水的直接寫實。任何文學(xué)創(chuàng)作都是以特定的自然環(huán)境為基礎(chǔ)，不可能離開特定的自然環(huán)境而單獨存在，但在山水詩歌與抒情散文里，更多的則是詩人與作家對自然山水風(fēng)貌聲色之美的想象性描寫與虛擬性的藝術(shù)建構(gòu)，往往寄托了他們豐富的情感與深刻的生命體驗。東晉詩人謝靈運以自己的創(chuàng)作開啟了山水詩派，許多詩作以那些未曾經(jīng)過知性介入或情緒干擾的水光山色入詩，讓自然的山景與水景成為獨立的審美對象與情感表達的依托。后代許多詩人及其作品也是如此：王籍“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”(《入若耶溪》)，王維“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋瞑》)，這里的詩句表面上看是對自然風(fēng)景的直接寫實，夏蟬、鳥鳴、樹林、明月與清泉等景物在大自然中是真實存在的，然而其中更多的是詩人對大自然的審美發(fā)現(xiàn)與詩人自我的情趣抒發(fā)。而在孟浩然那里：“北山白云里，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。……天邊樹若薺，江畔洲如月”(《秋登萬山寄張五》)，詩人懷故友而登高，望飛雁而孤寂，臨薄暮而惆悵，處清秋而發(fā)興，詩人心境與自然風(fēng)光融合在一起，自然風(fēng)景已不再是原始的形態(tài)，風(fēng)景是為了懷念故友而生，寄托著無限的思念之情。此詩基本上是對自然風(fēng)光的想象性寫照，詩人與山水產(chǎn)生了情感共鳴，既有一絲哀傷的情愁，也呈現(xiàn)了高雅的審美意趣。李白一生遍游名山大川，其《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《將進酒》、《贈汪倫》等所表達的詩情與所呈現(xiàn)的畫意皆與自然山水關(guān)系密切。其詩歌往往超越于現(xiàn)實紛爭，與俗世的煩憂保持一種遠離的狀態(tài)，人與自然的對話基本上是情感性的、想象性的與主體性的，在自然山水與人的情感之間呈現(xiàn)出一種立體結(jié)構(gòu)。在與自然對話的過程中，由于人的主體性與創(chuàng)造性的存在，自然山水也許不再是原始的自然山水，人也不是本生形態(tài)里的人；自然山水在作家與詩人的眼里發(fā)生了變形，山也不再是那座山、水也不再是那樣的水；人在與自然交流與互動的過程中，產(chǎn)生了更為豐富的詩意情懷與更為高遠的理想，在作家與詩人的眼里，人也成為了更加藝術(shù)化的人與更加哲學(xué)化的人。這樣一種想象性的人與自然的對話，在中外古今的文學(xué)作品里大量的存在、普遍的存在，成為中外文學(xué)史上十分突出的現(xiàn)象，引起中外學(xué)者的強烈關(guān)注，而對于詩歌文體與抒情性的散文文體的批評，多半不能離開人與自然的此種對話。這種人與自然的對話方式，在抒情詩與抒情散文等文體中直接存在，當(dāng)然在部分悲劇與喜劇及一部分小說里，也是實際存在的，這也許是由具有抒情性的文體之特殊性質(zhì)所決定的。

第三種是象征性的。這種對話方式主要體現(xiàn)在小說、戲劇、史詩等長篇的敘事作品里。在以這種對話方式而產(chǎn)生的文學(xué)作品中，自然山水不僅成為人物活動的背景地，而且更多的時候具有一種象征性。此時，自然山水往往擔(dān)負著多種藝術(shù)職能，比如：烘托環(huán)境與氣氛、映襯人物心理或性格、增強故事情節(jié)的生動性、加強作品的藝術(shù)感染力等。在新移民小說中，有眾多對“?！边@一自然風(fēng)光的描寫，雖然在大多數(shù)情況下，“海”都是作為人物活動的背景而存在，有的卻在歷史流變中演變?yōu)橐环N文化想象，成為阻隔兩地思念的標志性意象。張慈《風(fēng)·自由》、嚴歌苓《海那邊》中的“?！币庀?，不僅是故事發(fā)生的背景地，同時也成為故事與人生的本體，具有了象征的品質(zhì)。在易卜生的后期象征劇《海上夫人》中，“大海”既是艾梨達從小生活的地理空間，也是她日夜想念的早年戀人莊士頓的形象，還是她心中無限自由的象征。在張翎的《雁過藻溪》里，故事的發(fā)生地——“藻溪”，既是一個地名，也是一條河流，還是她母親出生與長大的地方；然而，在遙隔數(shù)十年和遠隔幾大洲的情境下，作家的心靈卻被它溫柔地牽動起來：“我突然明白，人和土地之間也是有血緣關(guān)系的，這種關(guān)系就叫做根?！盵3]因此，“藻溪”不僅是作為故事發(fā)生的背景而存在，也成為了一種文化之根與生命之根的象征。在這類文學(xué)作品里，人與自然之間往往超越了寫實性與想象性的對話，而進入了抽象與象征層次，體現(xiàn)了作家對人生與哲學(xué)問題的深層思考，因此許多時候其實是在與自我對話、與世界對話、與人類對話、與歷史對話、與未來對話。在許多具有象征性的小說與戲劇作品里，包括一些具有象征性的詩歌與散文作品里，人與自然山水的關(guān)系，其實就是一種象征關(guān)系，往往達到了一種哲學(xué)與宗教的境界，如莎士比亞《暴風(fēng)雨》里的“荒野”、易卜生《布朗德》里的“冰教堂”等，都是如此。

在世界文學(xué)史上的許多文學(xué)作品中，人與自然之間的對話是如此豐富地存在著，如此生動地演繹著，大體上可以劃分為以上三種方式。在人與自然山水的對話里，詩人作家自身的態(tài)度至關(guān)重要，人的主動性與創(chuàng)造性就體現(xiàn)在這種對話里。正是由于人的態(tài)度的不同，有的文學(xué)作品里的自然山水僅僅是一種寫實性的存在，有的文學(xué)作品里的自然山水是以想象為基礎(chǔ)的，有的則純粹是在對話過程里的一種藝術(shù)建構(gòu)，具有深厚的象征意義。文學(xué)的價值與意義在于它具有獨特的個性，因此從本質(zhì)上說，它既是審美的現(xiàn)實也是想象的藝術(shù)，既是客觀的呈現(xiàn)也是主觀的表達，既是具象的存在也是抽象的存在，如果將大自然插上了想象的翅膀，人與自然就可以向高處飛翔，達到更加高遠與自由的境界，這才是真正的藝術(shù)審美之境。所以，處于文學(xué)層面的人與自然的對話，必然會帶來與此相關(guān)的種種值得深入探索的問題：自然是以何種面目存在于文學(xué)作品里的？人又是以何種情態(tài)存在于文學(xué)作品里的？在文學(xué)作品里人與自然之間形成了一種什么樣的關(guān)系？作家自身是否具有一種與生俱來的地理基因？在其作品之中是否也同樣存在著這樣的地理因素？在文學(xué)作品中建構(gòu)了怎樣獨具意義的地理空間？如此等等。對這樣一些重要現(xiàn)象與重大問題的探索，便成為文學(xué)地理學(xué)批評所關(guān)注的主要對象。

二、人與自然對話的三種模式：文學(xué)地理學(xué)批評的基本內(nèi)容

在人類的歷史進程里，自然山水以無言的方式托付于人類的實踐與創(chuàng)造，人類以特有的智慧與文明面對著自然山水，人類與自然山水在默契與對立之中不斷完善整個生命的進化，它們在數(shù)百萬年的攜手并進中實現(xiàn)了無數(shù)次的對話，并且形成了特定的對話模式。人與自然山水之間的對話，同人與人之間的對話十分相似，讓對話雙方的關(guān)系呈現(xiàn)多種形態(tài)：有時可能是平等和諧的，有時可能是對立緊張的，有時可能是各執(zhí)己見、相互獨立的，如此等等?？傮w而言，人與自然山水之間的對話是瞬息萬變且包羅萬象的：時而和諧、時而緊張、時而松懈，有時候可能只是呈現(xiàn)一種狀態(tài)，有時候可能是多種情況相互轉(zhuǎn)換，有時候可能是多種狀態(tài)的并存，如此等等。為什么會出現(xiàn)如此復(fù)雜的情形呢？因為自然界本身是瞬息萬變的：也許現(xiàn)在是晴空萬里，不一會便烏云密布了；也許現(xiàn)在是微風(fēng)輕拂，不一會便是狂風(fēng)驟雨了。而與此相應(yīng)，人類的情緒也是常常變化的：時而發(fā)怒、時而高興，時而歡喜、時而憎恨，時而哀傷、時而歡樂。正是因為人類情感與自然自身的不確定，加上文學(xué)這種特殊的載體承載了它們之間的變化，人與自然山水之間的對話，便在作家筆下呈現(xiàn)出多種多樣的狀態(tài)，并以豐富多彩的形式呈現(xiàn)在各種文學(xué)作品之中。

在古今中外的文學(xué)作品里，人與自然的對話關(guān)系，明顯地呈現(xiàn)出了三種走向，于是形成了三種對話模式：父性對話模式、母性對話模式[4]與神性對話模式。

第一，父性對話模式。所謂“父性對話模式”，是指在文學(xué)作品里對話的雙方并不是處于一種平等地位，其中一方高高在上且威力十足，而另一方卻顯得十分弱小，總是處于劣勢。在一些文學(xué)作品中，自然力量有時會化身為父性的角色顯示其特有的強悍，那怒吼的風(fēng)雨雷電、咆哮的山洪海嘯、劇烈的地動山搖，便是他父親般權(quán)威的見證；反過來說，人類的力量有時也會化身為父性角色顯現(xiàn)其威嚴，人類在不斷地改造與征服自然的過程中，總是以所謂文明與文化傲視凌駕于先在的萬物之上。所以，在這樣的對話模式中，雙方常會出現(xiàn)一種互為強者與弱者的局面：如果自然力量是父性角色，人類力量便處于弱勢地位；如果人類力量是父性角色，自然力量便處于弱勢地位。在海明威的小說《老人與?！防?，自然力量作為父性角色最為典型：主人公桑提亞哥以捕魚作為謀生的手段，他正是在捕魚的過程中尋找一種說不出的快感，他把與自然的斗爭看作自我生命發(fā)展的過程：人魚之間，“說到究竟，這個總要殺死那一個”；在與鯊魚的殊死搏斗中，他先殺死了一條鯖鯊，又殺死兩條星鯊，之后又殺死一條犁頭鯊；而當(dāng)成群的鯊魚向他撲來的時候，他才突然意識到這是自己注定要失敗的一場戰(zhàn)斗。這部小說里所描寫的老人與鯊魚的爭斗，其實就是人與自然的戰(zhàn)爭，因此老人與自然之間總是處于一種對抗形態(tài)。桑提亞哥無情地入侵了大自然留給生物們生存的領(lǐng)域，想用人類的力量加以無情地征服，沒有想到最后卻遭到以鯊魚為代表的大自然的群體攻擊，最后不得不以失敗的命運而告終。在許多具有經(jīng)典性的文學(xué)作品里的人與自然之間，都存在這種父性對話模式，如柯勒律治長詩《老水手行》、赫爾曼·麥爾維爾小說《白鯨》、易卜生后期象征劇《野鴨》等，都存在著人與自然對抗性的對話，并且是多種多樣的。在這種父性對話模式里，只不過有的時候是自然力量充當(dāng)父性角色，有的時候是人類力量充當(dāng)父性角色，有的時候是雙方都很強大，因此才造成重大而深刻的悲劇。從世界范圍內(nèi)來看，19世紀末20世紀初，各個國家的思想家以及關(guān)注人類自身發(fā)展問題的學(xué)者，針對地球環(huán)境越來越惡化的現(xiàn)象，提出了人類不得不面對的重要的生態(tài)問題；從事文學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作的人，也受此啟示而提出了文學(xué)的生態(tài)批評和文學(xué)的地理學(xué)批評等問題。而在人與自然之間所發(fā)生的這種父性對話模式，正是作家對人類現(xiàn)實生活所存在的生態(tài)問題的藝術(shù)化觀照，更是對我們賴以生存的地球所面臨的生態(tài)災(zāi)難的種種憂慮心態(tài)所致。不過，人與自然的關(guān)系在文學(xué)作品里自古以來就存在，在中國古代的地理著作《山海經(jīng)》里，就有精衛(wèi)鳥銜微木以填滄海的故事，以鳥為代表的人類是何其渺小，然而卻有著強大的意志；在古希臘史詩《奧德賽》里，主人公經(jīng)歷千難萬險才回到自己的故鄉(xiāng)，與自然山水的對話也是驚心動魄的了。

第二，母性對話模式。眾所周知，母性的角色常常是以溫和、關(guān)愛、呵護與寬容的形象出現(xiàn)，因此在文學(xué)作品里，在人與自然之間所發(fā)生的那種平等和諧的、和風(fēng)細雨式的對話，就構(gòu)成了一種“母性對話模式”。如果說“父性對話模式”是如急風(fēng)驟雨般的、具有征服性質(zhì)的對話，“母性對話模式”中的對話雙方則是彼此滲透與相互包容的，不存在隔閡，更不存在對立。在人類社會生活里，大自然在更多的時間是人類的母親，她那厚實的山巒大地、富饒的森林植被、流淌的大河小溪，無時無刻不在給養(yǎng)人類，并不斷地滋潤著人類的心靈；而人類往往也以自然之子的形象出現(xiàn)在大地母親面前，人類的優(yōu)秀子孫以他們強健的體魄與超越的智慧，與大自然和諧共存與共生。自然的母性性格與神圣的母性理念，往往讓眾多的詩人與作家為之陶醉，他們自愿選擇與自然曠野為鄰，喜好游歷祖國的大好河山，時不時會回到自然母親的懷抱，尋求心靈的寧靜，也在努力尋找與自然母親相通之處，以及自我生命的源頭。在這里，詩人與作家更是把自然山水當(dāng)作能夠與之對話的朋友，在他們的作品里所著重表達的，往往是人與自然山水的契合、人對自然山水的審美發(fā)現(xiàn)；自然山水意象并不僅僅是詩人作家思想情感的隱喻或象征，而且往往具有自己獨立的品質(zhì)，體現(xiàn)的是他們的哲學(xué)觀、宗教觀和宇宙觀。在具有如此傾向的作品中，人的主體性得到凸顯，而自然山水本身也絕對不只是作為客體而出現(xiàn)，而有其獨到的精神地域和主體空間。梭羅的散文作品《瓦爾登湖》記錄了作者隱居瓦爾登湖畔，與大自然水乳交融，在田園生活中感知自然，并重塑自我的奇異歷程：“有時我會感到在大自然的萬事萬物中，人們都能尋覓到最甜美、最溫馨、最純潔、最鼓舞人心的友伴，即便是那憤世嫉俗、最孤獨憂郁的人也不例外。寄身山林、不失知覺的人，是不會抑郁結(jié)滯的。”[5]梭羅深切地感覺到一種真理：自然是人類忠實的伴侶，而生活在困境中的人，如果能夠沉浸到自然山水中去，則自己的生活與心境就會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，而讓自我的人生再上一個新階梯。如果人類能夠與自然平等對話，并心懷對自然的敬畏之情，那么人類也便不會感到孤獨與寂寞。華茲華斯在自己的一生里寫了許多以自然與人生關(guān)系為對象的詩作，總是將大自然看作人生歡樂和人類智慧的源泉；他與柯爾律治、騷塞等遠離喧囂的城市，隱居在昆布蘭湖區(qū)和格拉斯米爾湖區(qū)，于是創(chuàng)作了大量的人與自然對話的詩篇。他們喜愛大自然，描寫宗法制農(nóng)村生活，厭惡資本主義冷酷的金錢關(guān)系，批判城市文明對于人的異化，為后人留下了大量不朽的自然山水詩篇。華茲華斯雖然總是將人與自然分離，但人與自然的對話卻總是在和諧與平等的環(huán)境里進行，詩人從自然對象里發(fā)現(xiàn)了自身，同時自然對象也化身為主體，在兩者之間構(gòu)建了通達的橋梁。因此，在以華茲華斯為代表的湖畔詩人的作品里，自然是一種人化的自然，人則是一種自然化的人，人與自然達到了互為自我的高度?！澳感詫υ捘Ｊ健痹谑闱樵?、抒情散文里一再出現(xiàn)的情形，以及在一部分人與自然關(guān)系平等的敘事性文學(xué)作品里也大量存在，并且成為人與自然和諧相處的典范文本，從而在文學(xué)史上產(chǎn)生重要意義。

第三，神性對話模式。自然界本身也是多種多樣的存在，同時自然山水也是富于變化的。自然既有父性威嚴的一面，也有母性溫情的一面，所以從總體而言，在整個人類的歷史上，它以父性與母性兼具的品格滋養(yǎng)著人類，培育著人類的氣質(zhì)與性格。而人類更愿意接受自然如母親般神圣的理念，因為母親天然地象征著非對抗性的因素；人類在面臨危險與困惑的時候，常常會不自覺地想回到童年生活過的家園，在自然山水的懷抱中尋找精神的慰藉；他們更希望與自然之間融合與溝通，要求人類對自身文明與文化進行超越，在這種超越中與自然在精神上達到高度融合。這樣的作品就構(gòu)成了中外文學(xué)史上一種新的“神性對話模式”?！疤烊撕弦弧本褪侵袊糯膶W(xué)里所出現(xiàn)的神性對話模式。《莊子·達生》中說：“天地者，萬物之父母也?！敝祆湟舱J為：“天即人，人即天。人之始生，得之于天也。既生此人，則天又在人也。”[6]可見，在他那里人道與天道是合而為一的，人類從自然山水里發(fā)現(xiàn)了自身的價值，自然在人類身上顯現(xiàn)了自己的影像。在他的哲學(xué)思想里，既有人類的精神與靈魂對自然的改造，也有自然對人性的滲透，相互影響并達到高度融合，體現(xiàn)了人與自然對話的最高境界。《詩經(jīng)》有“蒹葭蒼蒼，白露為霜”、“桃之夭夭，灼灼其華”等詩句，寥寥數(shù)筆便將小河流淌、禽飛鳥鳴、秋冬蕭瑟等種種物景勾勒出來，流露出一種樸素的自然心態(tài)；《楚辭》有“余處幽篁兮不見天”、“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”等詩句，讓神秘與凄涼的自然景物與人物的心境融為一體；陶淵明有“久在樊籠里，復(fù)得返自然”等詩句，謝靈運有“池塘生春草，園柳變鳴禽”、“春晚綠野秀，巖高白云屯”等詩句，展示了自然萬物的生機與活力。唐詩里一切風(fēng)花雪月、蟲魚鳥獸與梅蘭竹菊等自然意象，往往都被賦予種種特定的情感，讓人與自然的對話更加通達。在李商隱的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”、李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”、崔顥的“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”等詩句，情與景無不相互交融，達到高度統(tǒng)一。“神性對話模式”在中國古代為作家與詩人經(jīng)常采用，于是“天人合一”的思想成為了一種高遠的哲學(xué)思想，并在文學(xué)作品里得到了廣泛的保存。如果沒有詩人作家在作品里時時與自然進行對話，將自我當(dāng)成自然的一部分，同時將自然當(dāng)成自我的一部分，所謂的“天人合一”就是極度抽象的，也是沒有生命力的。因此，三種對話模式構(gòu)成了中外文學(xué)作品里人與自然關(guān)系的主體內(nèi)容，其實是人與自然關(guān)系——一種哲學(xué)與生態(tài)問題在文學(xué)作品里的體現(xiàn)。

從對世界文學(xué)史的整體研究來看，作家通過特定的文學(xué)作品與自然山水的對話，主要存在以上三種對話模式；但是這樣的劃分并不是絕對的，因為在有的文學(xué)作品里，三種對話模式之間存在著交替甚至重合的情況。在有的文學(xué)作品中，“母性對話模式”與“神性對話模式”往往交叉與融合：“神性對話模式”往往以“母性對話模式”為基礎(chǔ)，只有在平等與和諧的情境下進行對話，人類與自然之間才會達到高度融合，此時，人才能超越于自身與萬物之上，在自然之中尋找到能夠棲身的精神家園?！案感詫υ捘Ｊ健迸c“母性對話模式”、“神性對話模式”正好相反，可以被視為作家與詩人對傲慢的人類無視大自然的一種提醒。而無論是傲慢也好，還是無視也好，其實中外文學(xué)史上所有的作家與作品，都是在特定自然環(huán)境里產(chǎn)生的，都是在特定的時間與空間中誕生的，身上都帶有種種自然山水印記：出生在草原上的作家及其作品中，往往就有草原的氣息；出生在長江邊的作家及其作品里，便會具有湖泊的靈氣；出生在大海邊的作家及其作品里，便會有開闊的胸襟；而出生在山地的作家及其作品里，便會有如山似的厚重。不同民族的不同文化，在悠久的歷史中形成了不同的板塊與類型，以不同的形態(tài)與風(fēng)格散布在地球的各個角落，成為鑲嵌在大自然中的風(fēng)景。所以，當(dāng)我們的視野超越了自身與自己民族的文化而放眼全球時，如果讓所有的作家作品都參與這種廣泛的對話過程，那么，三種對話模式就會同時呈現(xiàn)在我們的視野里：“母性對話模式”是對話得以形成的基礎(chǔ)，“神性對話模式”是對話所達到的最高境界，“父性對話模式”的反向闡釋，則成為一道不容跨越的紅線。

三、人與自然的對話：文學(xué)地理學(xué)批評存在的前提

要建立一種新的文學(xué)批評方法，首先應(yīng)明確其研究的主要對象與基本內(nèi)容，這就形成了其獨特的研究領(lǐng)域，那么這種批評方法便有了自己不同于其他批評方法的個性特征；同時，我們也應(yīng)明確其產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)，即這種批評方法是如何建立起來的，是在什么基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。文學(xué)地理學(xué)批評的建立與發(fā)展，也不例外。

其一，人與自然對話的三種方式是文學(xué)地理學(xué)批評研究的主要對象。首先我們要厘清文學(xué)中人與自然對話的范疇與形態(tài)，其范圍是相當(dāng)廣泛的：可以包括作家在作品中所表現(xiàn)的人與自然的對話，不同作品間的人物與大自然的對話，作家與其從小生活的地理環(huán)境的對話，作家與其所處地域之外自然的對話，不同地域間的作家之間的對話，作家與過去的自然山水的對話，作家與現(xiàn)在的自然山水的對話，作家與未來的宇宙時空的對話等。本文所說的“人與自然的對話”，具體是指存在于某些作家與某些文學(xué)作品中的人物與自然山水之間的關(guān)系，而不是指在社會生活與個人生活里所產(chǎn)生的人與自然山水的對話。世界上的每一個人每一天甚至每一時刻，只要與自然山水相遇，就會產(chǎn)生與自然山水之間的對話，那不是文學(xué)地理學(xué)批評關(guān)注的對象；而文學(xué)地理學(xué)批評離不開以作家作品為主體的文學(xué)現(xiàn)象，稍微擴大一點就是文學(xué)流派與文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)思潮與文學(xué)運動、文學(xué)史與地理空間的關(guān)系，如此而已。

其二，人與自然對話的三種模式是文學(xué)地理學(xué)批評關(guān)注的基本內(nèi)容。包含兩個方面的含義：一是“父性對話模式”、“母性對話模式”與“神性對話模式”三種對話模式所包含的內(nèi)容是非常豐富的，主要包括文學(xué)作品中所形成的人與自然的關(guān)系、文學(xué)史結(jié)構(gòu)里所存在的地理空間問題、作家與作品中存在的地理空間問題、自然山水意象在文學(xué)作品里的地位與價值問題等，正是這些問題構(gòu)成了文學(xué)地理學(xué)批評研究的基本內(nèi)容。二是本文所說的人與自然之間的關(guān)系，并不是指早期人類所面對的自然界所有的生靈渾然一體的關(guān)系，也不是指蒙昧?xí)r期人與自然結(jié)成的那樣一種愚昧混沌的關(guān)系，更不是指世界開化之初人與自然形成的不知所措的關(guān)系，而主要是指向人類進入文明時期之后，與自然之間形成的相互對話的感性關(guān)系與相互依存的理性關(guān)系。而如何處理好人類與自然的關(guān)系，是文學(xué)地理學(xué)批評的核心問題，是我們從事文學(xué)地理學(xué)批評的精神指向與實際目標。到底是采取“人類中心主義”還是采取“自然中心主義”，在文學(xué)地理學(xué)批評中，我們應(yīng)當(dāng)采取一種人與自然和諧共生的態(tài)度，以適應(yīng)人類未來發(fā)展的需要。這也是從事文學(xué)地理學(xué)批評研究的學(xué)者所應(yīng)持有的基本立場。

其三，三種對話方式與三種對話模式，不僅構(gòu)成了文學(xué)地理學(xué)批評關(guān)注的主要對象與基本內(nèi)容，而且構(gòu)成了文學(xué)地理學(xué)批評重要的理論范疇與理論形態(tài)，正是在此基礎(chǔ)上，文學(xué)地理學(xué)批評才有了操作的可能性與實踐的基礎(chǔ)。除開我們今天所說的人與自然之間的對話，文學(xué)地理學(xué)批評與其他的批評方法之間也應(yīng)展開對話，這樣才能在求同存異之中，讓文學(xué)地理學(xué)批評得到長遠的發(fā)展。正如樂黛云先生所說，“要進行這樣的能產(chǎn)生新因素的對話，即所謂‘生成性對話’，最重要的就是要尋找和承認雙方的相異性”[7]，那么學(xué)科與學(xué)科之間存在的差異性，便是兩者之間進行對話的基礎(chǔ)。而研究作家作品中人與自然之間的對話方式與對話模式，既是文學(xué)地理學(xué)批評存在的前提，又是這種批評方法不同于其他批評方法的獨特之處。而所有的這些不同，便是文學(xué)地理學(xué)批評得以建立的理論基礎(chǔ)，成就文學(xué)地理學(xué)批評自己的多種形態(tài)，構(gòu)成了文學(xué)地理學(xué)批評的基本規(guī)則與共同規(guī)律。

不同元素之間進行交流與對話，決定了它們能否共生共榮并得以相互發(fā)展。人類與自然兩者之間的平等對話，是人類與自然得以和諧共存的基礎(chǔ)。很難想象，如果沒有那些巍峨的高山與群峰，如果沒有那些富饒的森林與植被，如果沒有那些流淌的大海與溪流，如果沒有那些自然的風(fēng)雨與雷電，如果沒有靈動與充盈的大自然，我們的地球與我們的人類將會是一番怎樣的景象，想必那時人類便失去了詩意棲居的自然家園，或許也會面對世界末日的來臨；想必詩人的詩句便沒有了產(chǎn)生的基礎(chǔ)，其詩情畫意便沒有了表達的途徑；想必作家的筆下離開了那些美麗的自然意象與自然景觀，其語言便只會蒼白與貧乏。因此，人類的存在與發(fā)展是以自然作為物質(zhì)基礎(chǔ)的。同時，人類與自然之間必然形成一種互動的關(guān)系，如果兩者只是相互獨立的個體，相互之間分離而不存在任何聯(lián)系，人類只是人類而自然只是自然，那么人類可能永遠只會處于蒙昧?xí)r期，自然可能永遠沒有任何靈氣；而只有人類與自然形成了一種互動與審美的關(guān)系，自然的風(fēng)雨為人類提供賴以生存的物質(zhì)條件和精神情感上的愉悅，人文的風(fēng)雨亦成為生氣勃勃之大自然的精神內(nèi)核與進化動力，這個星球才會因為擁有人類與自然兩種元素而趨向完美。所以，文學(xué)地理學(xué)批評得以存在的基礎(chǔ)，便是人類與自然的和諧共存與平等友好的對話。

如果能夠清醒地認識到文學(xué)地理學(xué)批評提出的意義及其重大的學(xué)術(shù)價值，并且能夠進一步認識到文學(xué)地理學(xué)批評的來源與前提，不僅對于這種新的批評方法的建設(shè)有極大的好處，同時也利于讓其進入實踐操作層面，產(chǎn)生具體的研究成果。作家與自然山水的對話，讓作家身上存在并發(fā)展了地理基因，也讓作品里保存了自然地理影像，并在作品里以想象的方式創(chuàng)造了獨有的地理空間，這就是作家本人的審美結(jié)果與藝術(shù)創(chuàng)造。文學(xué)地理學(xué)批評就是從地理空間的角度研究文學(xué)，并從具體的作家與作品的研究中清理自然地理與文學(xué)之間的關(guān)系，分析地理因素是如何在文學(xué)作品里發(fā)揮作用的，又是通過何種途徑與何種形式存在于文學(xué)作品里并讓作品產(chǎn)生魅力的。因此，沒有作家與自然山水之間的全方位對話，就沒有文學(xué)與自然山水之間關(guān)系的發(fā)生；而沒有人與自然山水之間關(guān)系的發(fā)生，就沒有文學(xué)地理學(xué)批評的關(guān)注對象與主體內(nèi)容。在浩浩蕩蕩的歷史浪潮里，我們眺望并關(guān)注人類賴以生存的地球家園，努力尋找人類與自然共同的話語，執(zhí)著于建構(gòu)一種新的文學(xué)批評體系，致力于在中外文學(xué)批評的對話里發(fā)出自己的聲音，我們只有不斷摸索與創(chuàng)新，才會讓當(dāng)代中國的文學(xué)批評不斷前行！

本文為教育部2012年人文社會科學(xué)研究青年基金項目“易卜生戲劇地理基因問題研究”【項目批準號：12YJC752006】階段性成果。

注釋：

[1] 樂黛云先生在論文《小議文化對話與文化吸引力》中談道：“德國哲學(xué)家伽德默爾在他去世之前，特別強調(diào)了‘廣義對話’的概念?！畯V義對話’是指對話的主體和客體處于完全平等的地位，對話的目的不是灌輸，不是糾正，更不是吞并，而是真正的平等‘切磋’，‘如琢如磨’，產(chǎn)生新的理解，擦出新的思想火花。”引自《中國比較文學(xué)》2009年第3期，第138頁。

[2] 有關(guān)晉代的高僧法顯、北宋沈括的《夢溪筆談》等資料，來自電子圖書資料《地理學(xué)導(dǎo)論》，第101頁。[2012年1月20日]http://ishare.iask.sina.com.cn/f/21087074.html.

[3] 參見張翎：《追溯生命的源頭》，《江南長篇小說月報》2008年第6期，第209頁。

[4] 在“父性對話模式”、“母性對話模式”這兩個概念中，“父性”與“母性”兩個術(shù)語來自于《莊子·達生》中的“天地者，萬物之父母也”，莊子將天與地分別喻為萬物的父親與母親。周民鋒《人與自然的對話：超越與超拔》(成都：四川人民出版社，1999年)一書中，也認為“自然是人類的父母”(第7頁)，“自然曾經(jīng)顯身為父親”(第6頁)，“自然也會顯身為母親”(第6頁)。

[5] [美]亨利·大衛(wèi)·梭羅著：《瓦爾登湖》，穆紫譯，武漢：武漢出版社，2009年，第102頁。

[6] 朱熹：《朱子語類》，黎靖德編，王星賢點校，北京：中華書局，1988年，第387頁。

[7] 參見樂黛云：《小議文化對話與文化吸引力》，《中國比較文學(xué)》2009年第3期，第138頁。