劉震云 姜廣平

關于劉震云：

男，1958年5月出生，河南新鄉(xiāng)延津人。中國作家協(xié)會全國委員會委員、北京市青聯(lián)委員、文學創(chuàng)作專業(yè)技術一級，中國人民大學文學院教授。

1973年參加中國人民解放軍。1978年復員，在家鄉(xiāng)當中學教師，同年考入北京大學中文系,是當年高考河南省文科狀元。1982年畢業(yè)到《農(nóng)民日報》工作。1988年至1991年曾到北京師范大學，魯迅文學院讀研究生。1982年開始創(chuàng)作，1987年后連續(xù)發(fā)表在《人民文學》：《塔鋪》、《新兵連》、《頭人》、《單位》、《官場》、《一地雞毛》、《官人》、《溫故一九四二》等描寫城市社會的“單位系列”和干部生活的“官場系列”，引起強烈反響。2007年推出小說《我叫劉躍進》，并被改編成電影。2009年出版長篇小說《一句頂一萬句》，引起轟動。2011年8月，《一句頂一萬句》獲第八屆茅盾文學獎。

導語：

劉震云作品大多持平民立場，將目光集中于歷史、權力和民生問題，但又不失于簡潔直接的白描手法，也因此被稱為“新寫實主義”作家。劉震云的小說一以貫之的精神是對小人物或底層人的生存境遇和生活態(tài)度的刻畫，對人情世故有超人的洞察力，用冷靜客觀的敘事筆調(diào)書寫無聊乏味的日常生活來反諷日常權力關系。自1991年發(fā)表長篇小說《故鄉(xiāng)天下黃花》始，他開始追求新的創(chuàng)作境界。1993年發(fā)表“故鄉(xiāng)”系列第二部長篇《故鄉(xiāng)相處流傳》，后經(jīng)過五六年的時間完成長篇巨著《故鄉(xiāng)面和花朵》（華藝出版社1999年初版）?！豆枢l(xiāng)面和花朵》體現(xiàn)著他在文體和內(nèi)容上的雙重探索。結(jié)構(gòu)的龐雜、技巧的多變、語言的繁復、意義的含混等等都令人嘆為觀止，也引起了一些爭議。

關鍵詞：

冷幽默新寫實主義先鋒戲仿借助

一

姜廣平（以下簡稱姜）：估計我與你這次對話不會很成功。

劉震云（以下簡稱劉）：何以見得？

姜：與你對話一定是很困難的。你很富有智慧，也有語言的機辯，能使語言飛起來。語言的狂歡在你那里達到了中國作家的極致，而我則顯得有點口拙。

劉：哪里哪里！

姜：還是先談談《塔鋪》吧，我認為你真正的寫作是從這篇小說開始的。雖然這之前你也有過小說發(fā)表。

劉：是這樣的，在大學時開始寫，１９82年真正動筆了。但《塔鋪》能算是寫作的開始嗎？我覺得那篇挺幼稚的。

姜：我讀這篇小說時不知道流了多少眼淚。現(xiàn)在重讀，還是流淚。這篇小說雖然質(zhì)樸，但有感人的力量。這里面那個“我”有你的一些影子吧？

劉：——不明顯。

姜：但從生活經(jīng)歷上講，“我”與你的一些經(jīng)歷是差不多的：復員、回鄉(xiāng)、參加高考……

劉：一開始寫作總是會特別借助生活，借助生活時又特別借助自己的經(jīng)歷、體驗、感覺。我覺得似乎每一個作家開始寫的時候都這樣，這好像是一個規(guī)律。因為這種借助使寫作變得特別容易，另外還可以占生活的很多便宜。

姜：對，這能占很大的便宜。

劉：有時候，一個作家未必能對生活感受得多么獨特、到位，但生活本身它就好像是一片土地一樣，一鍬下去，這個土本身帶有的泥土的氣息，包括一些草根、斷了的蚯蚓……它們自己會散發(fā)出一些東西，這些東西未必是作者在寫作時能夠直接感覺到的，但生活本身的力量將它們揮發(fā)出來了。這對作者是一種很大的幫助。這種寫作方式可能都會感人，也因此，很多作者一開始寫作的那一篇都挺好的。

姜：情形的確如此。

劉：但當他對生活的借助完了以后，就會出現(xiàn)一種寫作的焦慮與困頓。很多作家甚至都寫不下去了。我不知道這樣說是不是正確。

姜：這里可能不存在正確不正確的說法。每一個作家都有他對這個世界的獨特的看法。我們接著再說《塔鋪》吧，你曾說過這篇小說里面還有些溫情，說明你對故鄉(xiāng)還停留在淺層認識上。具體地講這時候你對故鄉(xiāng)都有哪些認識呢？

劉：我覺得這種淺層次大概指向回憶。對過去生活的回憶，具體到這部作品里，也就是二十多歲時的回憶。這種回憶本身我覺得更多的是對生活的借重，是一種直接的回憶。

姜：也就是不帶理性了。

劉：沒有理性了。是一種純感性的回憶。純感性的回憶肯定會出現(xiàn)一種溫情的光暈。

姜：除了直接回憶呢？

劉：直接面對生活和停好幾年再回憶這段生活是非常不一樣的。時間在這里能給人帶來一種錯覺。這種錯覺會出現(xiàn)一種過濾。人有善的成分，我覺得每一個人善的成分要多于惡的成分。無論哪一個人。人對世界的看法可以在理性上有不同，但在感性的認識上，卻是善的成分占得更多。這種善的成分會對我剛才說的過濾起一種篩選的作用，會使過去的生活在感情世界里比現(xiàn)實世界里更美好一點。美學上說，距離產(chǎn)生美，我覺得這就是善的過濾。人們都認為自己的兒童時代都非常美好，我想，原因應該在這里。

姜：這實際上是一種錯覺。

劉：不僅僅是錯覺，我覺得兒童時代的那種美好是一種欺騙。這種欺騙一方面是時間帶來的，一方面是自己帶來的。他覺得苦難的生活也好像挺有意思。這里面有一種艱難中的樂趣。停十年或者二十年，樂趣點會自動上當，苦難會自動消解。苦難本身也會改變。有一個奇怪的現(xiàn)象，愉快的東西特別容易從記憶中消失。而苦難的東西停留的時間比較長，它會給人以刺痛，在記憶里就保持得比較久。這就像酒，酒變成醇了，那反而香了。

姜：從那時到現(xiàn)在，也就十幾年，可一切都變了。即使是你最初的創(chuàng)作，好像也是在頃刻之間有了改變，你的《新兵連》就與《塔鋪》很不一樣了。不知為什么你卻迅速轉(zhuǎn)向了。《新兵連》的內(nèi)容消解了神圣，直指人性的丑陋與卑瑣。接下來的《單位》、《一地雞毛》、《官人》、《官場》、《新聞》則將臭烘烘的生活一股腦兒端給讀者了。美似乎一下子全部沒有了，從你的作品中逃遁了。這種改變的原因是什么？

劉：《新兵連》和《塔鋪》我覺得沒有什么大的差別呀。無非是關注面有轉(zhuǎn)移。但和《塔鋪》一樣，都是對生活的借助。只不過在借助生活時，關注點稍微有點轉(zhuǎn)移?！端仭穼懮频母袆拥某煞侄嗔它c?！端仭防锎嬖诘囊恍〇|西可能沒有經(jīng)過多少加工。特別是那種憂傷的情緒。

姜：但你這一鍬挖下去的是不一樣的土了。

劉：可還是這塊地里的土??！

姜：《新兵連》的政治色彩似乎強了點。

劉：政治色彩可能有，但這是一種背景。人性的成分可能更多，比《塔鋪》多。

姜：人性中那些憂傷的東西在《塔鋪》里不是很明顯。

劉：是這樣的。人性中的那些憂傷的東西在《新兵連》里被放大了?！缎卤B》當時出來后，有人說能看出里面的悲憤。我覺得悲憤的東西不多，主要的成分還是憂傷。憂傷是我當時寫作時所認識到的中華民族的一個最主要的特點。這個民族與其他民族最主要的區(qū)別應該就是憂傷。

姜：你為什么會有這種看法呢？

劉：自打這個民族產(chǎn)生一直到現(xiàn)在，好像就一直沒有消停過，基本上都是動的環(huán)境下生存的。你說動亂也好，說動蕩也好。靠動來延續(xù)這是其他民族所罕見的。

姜：《新兵連》里的每一個人似乎都有企圖。

劉：這種企圖與民族的特性是挺有關系的。所有的統(tǒng)治階級都挺相信動的，他們總覺得動能改變世界，也能改變自己。譬如說他過去是農(nóng)民，動一下后，他就能變成皇帝。動這種世界觀與方法論一直延續(xù)到后毛澤東時代。

姜：人人都企圖從動中得到利益。

劉：魯迅說讀中國的書，讀來讀去，讀出了“吃人”兩個字。我讀中國的書，讀來讀去，也讀出了兩個字：打架！你看，什么《戰(zhàn)國策》啊，《左傳》啊，《史記》啊，都是這樣的。那些野史就更不用說了。從頭到尾，人都沒干別的，都在打架。所有的財力、人力、物力都是在為打架。

姜：《故鄉(xiāng)相處流傳》于是就寫了曹操與袁紹打架?！豆枢l(xiāng)天下黃花》也是李家孫家在打架。

劉：中國人還有一個特點，人多的時候你看到人們在笑，但一個人的時候，眉宇之間都有一種憂傷的情緒。憂傷溶入了人的大腦里、血管里、心靈里，甚至遺傳基因里。就是一個站在村頭的小孩子，你也能看出他的憂郁。

姜：現(xiàn)在是這樣看的，當時寫的時候有沒有意識到這一點呢？

劉：沒有，肯定是認識不到的。當時的寫作動因可能是對一個朋友的紀念。當時，也只是想寫。當然，寫的時候有抑郁的感覺，沒有煩的感覺。寫作對我來說不是一件太吃力的事。

姜：如果特別吃力的話，主觀上應該說是不喜歡做這件事。

劉：強迫自己做某一件事是沒有必要的。我覺得自己的遺傳基因里好像有一種喜歡寫作的東西。

姜：生活中也有一種對你的習慣上的訓練。

劉：現(xiàn)在，我覺得最輕松的時候是在寫作的時候，在寫作的間隙與過程中挺輕松。我晚上是不寫東西的。有一段時間，如果不寫東西，處在看書休息的階段，我就覺得挺焦慮的。我不討厭寫作。

姜：對《新兵連》我覺得我們可以不談新寫實主義。它其實揭開了某種現(xiàn)實中的偽神圣的東西。如果還有其他的東西，我覺得是人們的頭頂上有很多東西壓著，雖然人們是有企圖的，但人們變得非?？膳隆Ｈ诵岳镉泻芏鄸|西都被外在的東西扭曲了。

劉：不從情感角度認識而從社會學的角度看，你的這種看法應該是對的。

姜：你不同意悲憤之說，但我覺得這篇小說透露出一種悲觀主義的人生觀。你似乎對人性的墮落有一種悲觀與失望。

劉：從小說來講可能看出這種個人的景況，但你想過沒有，他們在打架的時候，挺不悲觀也挺不失望的？他的樂趣就在于能戰(zhàn)勝別人。甚至擁有離燈繩近的便利都覺得人生有一次提升與超越?，F(xiàn)在看這部作品有一種悲觀論，這其實跟中國歷史、中國社會的框架以及中國人對社會組織與社會結(jié)構(gòu)的認識特別相關的。廣平，你有沒有注意到，中國是一個沒有結(jié)構(gòu)的社會。

姜：沒有結(jié)構(gòu)？

劉：就是說在社會結(jié)構(gòu)上特別殘缺的民族。中國是一個倫理社會。倫理社會的彈性就特別大了，它會給人帶來一種特別恍惚不安的狀態(tài)。它沒有一定之規(guī)，在不同的情形下會出現(xiàn)不同的狀況。這種狀況又不是人能夠把握的。所以，會特別給人帶來困頓、焦慮與不安。挺蒼涼的。

姜：這是否是你走向幽默、詼諧的起點？

劉：可以這樣認為。因為人在這種情況下是非常緊張的。這種緊張、焦慮會帶來一種自我消解，因而會出現(xiàn)中國式的一種獨特的幽默。世上沒有一個民族會像漢民族這樣產(chǎn)生那種冷幽默。

姜：冷幽默？

劉：冷幽默。這跟黑色幽默還不一樣。這種幽默觸手可及隨處可見。它能消解許多種困頓、焦慮與不安。它能夠使人茍且偷生，成為一種生存下去的極大的精神支柱。

姜：甚至能把麻木變成有趣。

劉：你說得特別好，把麻木變成有趣。我覺得這是中國這個民族延續(xù)下來的一個重要的原因。

姜：這是不是可以理解成你人生立場與文化立場的起點呢？前些日子，我看到一篇文章，有一個細心的評論家發(fā)現(xiàn)了你的很多小說的第一句話都是與“吃喝拉撒”有關的。如《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》、《官人》、《新聞》等，確實都與人的這些偉大的生理功能相關。這是不是有意而為之呢？

劉：也未必是有意這樣做的。作為最基本的行為動作，重復最多的，不就是這些嗎？從這些人生最基本的行為動作中，我覺得特別能反映一個民族的特性。譬如說，吃飯的動作與場合，有時挺有意思。農(nóng)村里吃飯，總喜歡端上一個大碗，蹲到大街上一起吃。

姜：看來，這也是你懷疑主義的起點。蹲到大街還是不是在吃飯呢？就像《故鄉(xiāng)面和花朵》里面的六指，被專機接過去替小麻子剃頭，可剃頭的時候又在想著很快要到田里搗糞了。你從吃喝拉撒寫起，卻并不凝滯在吃喝拉撒上，你寫人，卻總從人的常態(tài)出發(fā)寫出變態(tài)。令人感傷的殘疾狀態(tài)就是一種變態(tài)。你對人產(chǎn)生了懷疑。

劉：用懷疑來說似乎不太準確。一懷疑就會對事物產(chǎn)生感覺上的偏差。我的意思，它就是這樣的。也就是說，人本身就是變態(tài)的，就是殘疾狀態(tài)的。只不過以前我們沒有認識到它。我們平常所認識的偉大，實際上都已經(jīng)挺殘疾的了。

姜：你是說我們看慣了，好像就特別正常了。

劉：其實從不正常中看到正常，這本身就是一種冷幽默。不是用冷幽默的格調(diào)去敘述生活，而是生活本身就是冷幽默。

姜：剛才說及的一些小說，有人將它們歸納為機關小說或單位小說。

劉：廣平，其實，殘疾也包括我們這方面的認識。新寫實啊，機關小說啊，官場小說啊，以及后面的《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》啊，說里面有后現(xiàn)代，我覺得這種認識本身是殘疾的一部分。

姜：中國的評論家都被你說得殘疾了。

劉：我覺得他們就是這樣的。中國評論家對小說的歸類，對小說概念的認識特別沒有創(chuàng)造性，特別懶惰。

二

姜：有一個評論家說到讀《一腔廢話》是一次沒有收獲的閱讀。我倒覺得，不能這樣看，一個作家，就像一條河，你流淌到這里了就必須打一朵這樣的漩渦。《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》這樣的語言體勢，應該是一種必然。這就像我們在讀《故鄉(xiāng)面和花朵》時會產(chǎn)生一種慣性一樣。你為什么不允許作家有他寫作上的慣性?！兑磺粡U話》有比《故鄉(xiāng)面和花朵》走得更遠的地方。當然，某些地方與《故鄉(xiāng)面和花朵》相比沒能有什么突破。

劉：讀者對作家的要求是想讓作家的作品成為一片湖，后面的作品與前面的作品差不多。這種平面上的滑行，不但讓作家可以有懶惰的愉悅，評論家也會感到愉悅，評論家也好下嘴，能夠概括出一套的風格啊理論啊，也能從西方的學術著作中找到現(xiàn)成的名詞往你的作品上一戴，好像正合適。這種大家一起懶惰是一種非常愉快的場面。一塊兒狼狽為奸。

姜：這時候大家又都不打架了。

劉：這時候大家都有一種默契與共識，大家都能在大街上蹲到一塊吃飯，從交流的眼神里看到某種愉悅的神采。

姜：很多評論家確實是懶了點。我有時候很懷疑他們讀不讀作家作品。

劉：有些評論家其實不應該做評論家，做其他的可能要比做這個好點兒。他好像不是特別喜歡這個事兒，他把這作為職業(yè)在做。

姜：他們這也是借助啊。借助這個可以得到一些。

劉：這也是一種冷幽默吧！真正的寫作，應該是一條大河，從發(fā)源地一直到大海洋，地面起伏不同、河床的模樣也不同、流速也不同，也不知道會有多少支流加入這一條河流。寫作應該是自然而發(fā)，這種狀態(tài)比較好。有意寫作成某種樣子，又成了某種冷幽默的東西了?？赡苡邪俜种攀淖骷遥际窃谟幸鈱懗赡撤N樣子。我從他們的作品中能看出這種努力。我覺得這種努力挺自不量力的。最好的狀態(tài)是，到達某一階段就自然而發(fā)地寫出來比較好。

姜：你在１９91年以后的寫作是一種自然而發(fā)嗎？

劉：是這樣的。如果不是這樣的，我覺得就完全沒有必要寫《故鄉(xiāng)面和花朵》了。這部書我寫了八年，二百萬字。二百萬字，你不要說寫，如果中間沒有到達這個階段的那種自然而發(fā)與愉悅，就是讓你抄一遍，也是一件非常痛苦的事。

姜：不要說抄了，就是看一遍下來也是挺累的。這里我又想到我們說到的借助了。現(xiàn)在的問題是，很多評論家可能無法把握你借助了什么，于是便以后現(xiàn)代啊什么的術語來進行評價了。這又說到《一腔廢話》了，你在這部作品里將人的發(fā)展進一步作了展示：瘋傻—聾啞——缺心少魂—廢物與破爛，最后發(fā)展到雞呀猴呀的。在我看來，這是一篇關于尋找的小說，但人們卻在尋找中一步步地迷失了。我沒辦法，又得用評論家的語言方式講話了。尋找，看來也是一種后現(xiàn)代的界定。我同樣不知道你這部作品借助了什么。

劉：還不就是生活嗎？生活中就是這個樣子??！《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》都是對生活的借助。作家的寫作，歸根到底，都是要借助生活的。正像汽車總要借助汽油。只不過傳統(tǒng)的寫作對人的理智的層面借助得多一點，對非理智的層面借助得少一點?！豆枢l(xiāng)面和花朵》是對人的時間段的借助。人不是百分之九十的時間在胡思亂想嗎？無非這種胡思亂想在過去的作品里沒有出現(xiàn)過，現(xiàn)在大面積的種植的全是這個東西了。于是人走到這塊地里覺得非常不習慣了。

姜：非理性，這不就是后現(xiàn)代的話語嗎？

劉：胡思亂想時枝蔓特別多，人也沒有打這塊地走過。但這塊地其實還是我們自己的地呀，我們每天也都這么種呀！

姜：《故鄉(xiāng)面和花朵》借助了胡思亂想。

劉：《一腔廢話》我覺得主要是借助了胡說八道。人說話嘛，百分之九十也都是在胡說八道。

姜：哈哈哈，好在我們今天不是在胡說八道。

劉：噢——應該是一部分吧，也是胡說?？隙ㄎ沂窃诤f。

姜：這是一種新狀態(tài)。

劉：這里閱讀習慣還不是主要的。很多讀者不是特別習慣這種閱讀方式， 我能理解，這主要是因為我們過去就把他們訓練成這樣的。這塊地也是他們種出來的。但很多評論家也說看不懂，我就特別地不理解。

姜：這有點不應該。

劉：我覺得這是大家一起懶惰的結(jié)果。

姜：我讀這本書每讀到拍案叫絕之處都要為你捏一把汗。你這是一次真正的冒險的寫作。一是冒著讀者看不懂的危險，二是冒著出版社拒絕出版的危險。

劉：我覺得也不冒險。寫作中的功利成分還是有的。但這種功利沒有什么不光彩，也不丟人。至于這本書，我沒有指望一部作品一錘定音。我覺得我輸?shù)闷?。再說，我這樣寫首先自己喜歡。我做的不是特別違心的事。

姜：你對人說過，開始寫這部作品的時候三十出頭，寫完這部書已經(jīng)快四十歲了。你對這樣做覺得悲哀嗎？

劉：八年不寫這個東西不也就這樣過去了嗎？

姜：這八年時間，你是否感覺到自己有一種強烈的封閉感？

劉：有。好歹我獨處的狀態(tài)要多一些，朋友不多，也很少開什么會。也習慣了這種封閉。

姜：我曾設想過你這八年中的寫作心境，你的小說寫作應該是一種清醒的寫作。你清醒地知道你寫了什么，表現(xiàn)了什么，你不再是一種直覺支配下的寫作而是一種理性狀態(tài)的寫作。只有在語言狂歡時，理性才離開一會兒。

劉：是不是直覺很重要嗎？一定要分出理智非理智的狀態(tài)嗎？我每天都在寫，八年一直沒停，很多時候會出現(xiàn)一種渾渾沌沌的狀態(tài)。

姜：巴爾扎克寫到高老頭死時，也有點這種狀況了，逢人就哭著說，高里奧死了。

劉：癥狀沒這么嚴重，但也就是這種情緒。

姜：《故鄉(xiāng)面和花朵》里的人物，譬如說，孬舅、瞎鹿、小麻子、六指等，這些是所謂的“殘疾人”了。與“殘疾人”相關的就是“眾人”形象，我覺得這里看得出你與魯迅筆下看客形象的淵源關系。摩羅則認為你就是當代魯迅。但我覺得你在魯迅的基礎上有發(fā)展。這不是好話，因為，你似乎比魯迅更絕望。魯迅的筆下還有幾個鐵屋子里的清醒者，你的筆下一個也沒有了。

劉：魯迅覺得鐵屋子里有幾個人清醒，是他覺得他首先清醒了。所以他才能找到知音。但這知音找得對不對，我覺得存在問題。至于他自己是不是清醒，也是問題。我覺得如果我在鐵屋子里，我首先是不清醒的。所以我也沒有找到知音。如果找到知音的話，這些知音也都是不清醒。

姜：所以，你一會兒是小劉兒，一會兒是白石頭。也就是說你自己對自己的敘事有時候都有可能不知所云。

劉：這種成分挺多的，我承認。我找到的知音都是不清醒的。但沒有絕望不絕望的說法，因為本來就是這么個狀態(tài)。這種狀態(tài)本身就是一種眾人的狀態(tài)。不是我從認識論的角度，把生活弄成劉震云式的生活，或劉震云認識出來的生活。如果劉震云主觀意識特別強，是一種認識出來的生活，那就會有清醒與絕望之說。我的書里面認識論的成分特別少。這里我覺得沒有清醒與不清醒的分別。說到這些我又想到中國的社會狀態(tài)了。我覺得中國的社會狀態(tài)特別模糊。

姜：這又回到冷幽默了。作家不管是從認識論出發(fā)，也不管是從他的藝術直覺出發(fā)，實際上，作家對世界的認識都存在著錯覺。

劉：對對對。

姜：現(xiàn)在一個叫劉震云的人將這些錯覺作了矯正或者選擇了另外的角度，大家便覺得不習慣了。

劉：可能是這樣。我無意于此。只不過當我揭開這種冷幽默，有些非常優(yōu)秀的評論家說《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》看不懂時，我不敢懷疑他們，我是懷疑自己：我有這么大的學問嗎？博士生導師能看不懂？我自己也不是什么博士?。?/p>

姜：他們可能被一些框子套慣了。他們的思維情感與我們常人可能都不一樣了。常人感受到的生活，他們已經(jīng)看不到了。但我覺得他們中有些人也還是相當不錯的。專門研究你的那個批評家郭寶亮在他的書中描寫你還是非常精彩的：新寫實也許只是一個巧合，是劉震云從農(nóng)村到都市，又從都市回故鄉(xiāng)遷徙路上的一個階段性戰(zhàn)役，恰恰被招兵買馬的評論家們收編在自己的杏黃旗下，劉震云倒反成了一員虎將，過關斬將，端的讓收編者開了一回眼界。但見門旗開處，閃出一員豹頭環(huán)眼的彪形大漢來，他躍馬舞刀，掄圓了照“現(xiàn)實”就是一刀，頓時砍下“一地雞毛”來。評論家們看得呆了，還未及回過神兒來，劉震云卻飛馬提刀，直奔“故鄉(xiāng)”的“歷史”而去。且一猛子扎下去，就到了三國，成了曹丞相麾下一個捏腳的小文人。而且一捏再捏，從古到今，直到二百萬字的《故鄉(xiāng)面和花朵》……

劉：這些話說得挺有意思。

姜：從時間的角度看，你的書里沒有時間的明確界限。這是不是你對歷史的懷疑呢？我覺得你的哲學文化立場應該是屬于懷疑主義的。你的人物形象都是那種“殘疾人”的形象。這顯然是對人的懷疑。當然，我知道有很多形象是很具有符號意義的。還有對歷史的懷疑。你覺得世界永無創(chuàng)新、原樣未動、荒謬而毫無意義。這在你的“故鄉(xiāng)”系列里體現(xiàn)得比較充分。

劉：其實我挺不懷疑的。因為有一點可肯定，過去與現(xiàn)在差不多。固然，物質(zhì)的創(chuàng)造是有的，曹丞相手里沒有手表，屋子里也沒有空調(diào)，也不看電視。但是話語系統(tǒng)以及對世界的感覺，人與人之間的關系，說的話，議論的事兒，從古到今幾乎沒有什么改變。我經(jīng)常覺得我是不是出毛病了。我看中國的書，從孔子的書開始，總覺得中國人做事特別有意思，特別好笑。你看三國里的諸葛亮，他一說話，我就要笑，我覺得這人挺不著調(diào)兒的。當然這并不是他做錯了什么，就是覺得生活狀況怎么會那樣，這個民族也不知道究竟怎么了。誰很能打架，誰的吃喝拉撒似乎就占很多便宜。

三

姜：我覺得你是對小說有過深入思考的人。在你那里，你怎樣理解小說，你是否否決了小說作為還原的可能性？

劉：我不喜歡“還原”這個詞兒。包括“荒謬”、“荒誕”啊，我不特別贊成這些說法。我覺得寫小說沒有什么特別高深的學問。任何學科我都覺得不是很高深。包括社會，我也認為特別簡單，并不是人們認為的特別高深。我們按最基本的簡單的辦法去處理社會事務會比現(xiàn)在好得多。問題是我們把這些復雜化了。為什么復雜化呢？無非是有些人在這一復雜化過程中得到了莫大的利益。小說無非是像朋友之間談心這么簡單，就像今天我們這樣聊天兒這樣簡單。

姜：看來我也能寫小說了。

劉：有什么不能呢？我母親就認為寫小說特別簡單，文革中她竟然將魯迅的小說全看完了。后來，她看到我也寫小說，挺不理解的。她說，震云，你看上去不笨啊，怎么弄起這事兒呢？

姜：你這不是在寫小說吧？

劉：不是。她順手拿起的就是魯迅。她文化很低，但起點很高。

姜：哈哈哈。那看來小說只是一個容器，把人放進去，話放進去，前前后后的，什么前因后果，什么謀篇布局全都不考慮了?？墒?，我看那個《通往故鄉(xiāng)之路》，李敬澤啊，關正文啊，還有那個記者陳戎啊，對你的《故鄉(xiāng)面和花朵》的文本解說得挺深奧的，你覺得他們對你的文本的解說還對嗎？

劉：當然，小說也不是完全不需要技術性的工作。正是技術性的東西沒有搞好，才使得我們的東西變得混沌。從另一個角度講，小說其實也是相當深奧的。當然這不是僅僅指謀篇布局。寫小說實際上還是不容易的。

姜：就像你這兩本書，你借助了人的活動中的虛的東西，而將實的東西隱去了，這就不是所有人能悟到這一點的。然而能讓人們體悟到的是，在《故鄉(xiāng)面和花朵》這部巨著里，你完成了一種回故鄉(xiāng)的歷程。這是不是還原還在其次，但精神之回歸應該是肯定的。

劉：這里如果有還原的話，已經(jīng)完全與《塔鋪》不一樣了。說得明確一點，這里也不是對生活的借助而是對整個自然和上帝的借助。人為產(chǎn)生出來的精神方面的東西，如社會啊、人生啊，在上帝與自然面前是特別脆弱的。再縮小到人類，每一個人的人生未知性其實是很神秘的。

姜：說到未知性，我想到你經(jīng)常說的一句話：“這一群雞巴人，不是好弄的?！蹦銖摹额^人》那里就開始講了，后來一直講，《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》里也都在說。前后共講了十多年?？磥砟銓@問題總是一直迷惘的。

劉：對這一問題我確實特別迷惘。確實難弄。這種難弄，就是覺得人類的一些游戲沒意思。但我就是想不通這沒意思怎么就延續(xù)了這么幾千年呢？

姜：在文化藝術出版社出的你的自選集里，你說《故鄉(xiāng)相處流傳》對你的寫作有決定性的意義。你接著說寫作是海洋而不是河，對這一點如何理解？

劉：這是從技術層面上說的。一個作家肯定有他的民族性的東西。身處于某個時間段的東西也會有些影響。從技術上講，《故鄉(xiāng)相處流傳》之前的所有作品，像《塔鋪》啊，《一地雞毛》啊，我覺得借助的只是生活的百分之五的層面。從《故鄉(xiāng)相處流傳》開始，我突然發(fā)現(xiàn)那樣認識生活感覺生活特別不對，拉下百分之九十五不管不顧，對一個生活中的自然人來說，是沒有問題的。但作為一個以文字為生的人，如何面對一個民族的情緒，包括如何說話，如果對自己的語種稍微負點責任，我覺得過去的寫作是非常不負責任的。因為那百分之九十五的東西支撐著整個民族的生存、生活，當然也支撐著我們剛才說起的冷幽默和人之樂趣。而在百分之五的范圍內(nèi)，我覺得作為一個人來說，這個民族與那一個民族的區(qū)別不是很大。

姜：可一到百分之九十五這個層面時就完全不同了。

劉：對，這個時候的胡思亂想與胡說八道，最能反映出一個特定民族中的人為什么生存的問題，為什么活著或者為什么死去的問題。我覺得這個問題挺重大的。寫《故鄉(xiāng)相處流傳》時，我開始有這種感覺。但是這一篇寫得不是特別好。

姜：它可以看作是《故鄉(xiāng)面和花朵》的雛形作品。

劉：它只完成了情感與目光的轉(zhuǎn)移，沒有起到戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)折的作用。

姜：但你的小說寫作到這部作品時開始真正地變化了。

劉：河流到這里開始轉(zhuǎn)彎。

姜：還有，你說寫作是不動而不是動。這又如何理解？

劉：是這樣的。我覺得寫作有兩種，一種像河的流水一樣，我不喜歡這種動法，我喜歡另一種樣子，那就是靜的。

姜：是靜觀別人動嗎？

劉：我的意思寫作不應該像河流一樣動，而應該像海洋一樣不動。深層下的渦流與潛流才是更有意思的。只有這種狀態(tài)決定了由百分之五轉(zhuǎn)移到百分之九十五。理智的行為都是動的，但胡思亂想與胡說八道是不是可以看作不動呢？我不知道我說清楚了沒有。

姜：你又說，寫作中的哪些、什么才是自己而不是別人，應該就是百分之五與百分之九十五的意思吧！

劉：是一個意思。

姜：《故鄉(xiāng)相處流傳》里，大遷徙的場面寫得非常宏闊。這種場面壯闊的描寫有些時候讓人覺得可惜，這種宏大所要表達的，竟然是一種讓人難以接受的歷史意蘊，這是不是一種浪費呢？或者說，這樣游戲筆墨是不是有些不值得？

劉：我覺得不浪費。《溫故一九四二》是我比較滿意的作品，那里面的逃荒場面也是大場面。你能說他壯闊嗎？大場面的描寫如果有一種宏觀感的話，那可能只是作家或?qū)а菁由先サ?。真正生活中的這種狀態(tài)，是沒有宏觀意蘊的。不唯如此，而且還挺灰色的。在這灰色之中還會出現(xiàn)一種麻木與一種冷幽默的消解。宏觀也好，壯闊也好，是另外一個人站在遠處來看這個場面才有的感覺。我不喜歡這樣的寫作。你是一個遷徙的人，一個逃荒的人，一個戰(zhàn)爭場面中的人，你不會覺得這是多么壯闊的。你只會感覺到灰色與麻木。神圣啊，壯闊啊，偉大啊，可能只適合回憶或者旁觀。

姜：這里就有作者的在場了。在這里，遷徙與融合，藝術與文人，統(tǒng)治者與奴才，奮斗與失落，在《故鄉(xiāng)相處流傳》里有著非常深刻的描寫，看著看著，我算是看懂了，歷史在各個時期都是這么幾個人在蹦來蹦去，看來看去，歷史也就是那么幾件事在不斷地發(fā)生著重復著。你是不是想要表達這樣的歷史觀呢？

劉：首先我覺得歷史不復雜。但具體到歷史中的某一個人就非常復雜了。只不過這種復雜沒有被我們關注到。我們每一個都是非常復雜的。理智的層面是不復雜的。但有人想把不復雜非變成復雜不可，從而從中獲取利益。另一個層面就是非理智的方面，非理智的方面是非常復雜的。它存在于胡思亂想與胡說八道中。

姜：也就是百分之九十五當中。

劉：表揚一下自己，我覺得在《故鄉(xiāng)面和花朵》與《一腔廢話》中，我把簡單與復雜的關系放正了。是有很簡單的東西，但人為地變復雜了；而復雜的又人為地不復雜了。這樣的人出來后，你說能不是殘疾嗎？

姜：你說《溫故一九四二》表明了你潛在的對集體事件和情緒的關系關心。其實，《故鄉(xiāng)相處流傳》也可以說是表明了這種關心。但這里的感情色彩似乎比你其他任何作品都顯得激越。

劉：其實不僅僅《溫故一九四二》表明了對集體事件和情緒的關系關心。其他作品也表明了這種關心。但采取的方式是與《故鄉(xiāng)相處流傳》很不一樣的。

姜：這部作品也是寫故鄉(xiāng)的。

劉：但是《溫故一九四二》是用調(diào)查體來寫的。用真實事件的堆積方式來寫，這是過去從來沒有過的。嚴格說起來這不是一篇小說。

姜：這是一篇紀實體的東西。

劉：但又有不同。其他紀實體的東西重于“紀”?！稖毓室痪潘亩分饕菍v史的碎片拼貼在一塊。當然，偶爾出現(xiàn)一些浮淺的議論。這些議論其實都可以拿掉的。

姜：這些議論也有令人震驚的地方。譬如說河南人對付日本軍隊的方式令人震顫，這里面包含著一些問題，譬如民族的情感問題。你提得似乎非常尖銳。

劉：這其實也是用歷史的碎片堆積起來的，將幾個方面的情況堆積起來。河南人幫助日本人占領河南這一部分，沒有我的話，我只引用了白修德的幾句話。我唯一自作聰明是最后說的幾句話。但我最得意的地方還不在這里，而是最后兩個碎片。

姜：是那兩個啟事，一個找人的，一個離婚的。我看到這里時，想笑也想哭。

劉：我翻《河南民國日報》時，我覺得這里特別冷幽默。我說，這個民族真是特別了不得。一邊說哪里有災民，餓死人了，一邊是日本人被我們殲滅多少了，可是那里還一邊尋人，一邊離婚。

姜：這種冷幽默其實現(xiàn)在還存在。再回到“故鄉(xiāng)”系列上。這里面的人物永遠不死，跨越了幾千年的時空，而且每一個時代的用語都渾然雜用。你為什么要將現(xiàn)時代的語言放到朱元璋、曹操等人的嘴里呢？是不是有意在時間與空間上來點游戲？

劉：時間對我們太重要了。任何人任何東西都熬不過時間。時間也好，空間也好，對上帝特別不重要，但對人來說特別重要。

四

姜：這時候，便很想問一句，北大對你的影響是什么呢？有評論家談到你的《故鄉(xiāng)面和花朵》時，指出你與尼采、施賓格勒的有關哲學思想如“永恒輪回”有著某種淵源。而這一思想，一般都是被看作悲觀主義的。因而《故鄉(xiāng)天下黃花》也好，《故鄉(xiāng)相處流傳》也好，乃至巨著《故鄉(xiāng)面和花朵》也好，都在扯破了時間的界限后，寫出了一種歷史的悲哀?；貞浧饋恚谀阕x大學時，那些哲學家正好拿到了進入中國的護照。

劉：我覺得我沒有借助他們，我甚至倒覺得尼采啊施賓格勒啊，從認識論的角度看，也未必都對啊。我覺得每天生活在我身邊的人都比尼采偉大?？鬃诱f，三人行，必有我?guī)熝伞Ｋ麤]有說，三人行，則必有尼采焉。

姜：關于北大經(jīng)歷，其實還包含著另一個問題：這種經(jīng)歷讓你獲得了知識分子的身份，可是你為什么沒有走向?qū)W者之路？

劉：它沒有非讓我成為知識分子。我不知道這是不是對北大的叛逆。我也不是知識分子，我就只是一個寫小說的人。我對中國的知識分子不是特別尊敬。不是上過大學的人就一定是知識分子。沒有上過大學的人也可以是知識分子。知識也好，文化也好，都是大東西。這跟認字兒不認字兒是兩回事。

姜：北大對你的意義是什么呢？

劉：我覺得北大對我的作用有兩點。一點是使我從農(nóng)村走向了城市。這一點相當重要。如果還呆在農(nóng)村，那將是非常麻煩的。另一點是它讓我知道了什么是口香糖。一開始聽課的時候，我就是不知道那個女生的嘴里嚼的是什么東西。憋了三個學期，才終于鼓起勇氣問了人家。

姜：哈哈哈。那個嚼口香糖的女同學現(xiàn)在到哪里了？說到這里我就想到她怎么不是嚼的豬尾巴呢？豬尾巴有什么象征意思呢？我發(fā)現(xiàn)你讓你的主人公從漢末一直嗍到今天。豬尾巴像你手中的一個道具。到了《一腔廢話》里還有，放在老馬的爹手里?？汕傻氖?，在加西亞?馬爾克斯的書里也有豬尾巴。

劉：這個豬尾巴與哥倫比亞的不一樣。它是中國豬。在我們河南農(nóng)村還有一個習慣。有些孩子生下來流口水。如果嗍一下豬尾巴，就不會再流口水了。我覺得這是豬尾巴與口水的關系。

姜：呵呵！口水與語言有關系了。

劉：口水是語言的先生。

姜：馬爾克斯的書里，那東西是拉美文化的種種固陋與缺陷。你的書里這東西是不是直指人的世俗與勢利？你不再幫曹丞相捏腳，豬尾巴就從你爹那里自己跑掉了，還一顛一顛的。人走茶涼，人走豬尾巴也走。真他媽幽默。

劉：這不是我幽默，是生活幽默。三人行里，另外兩個人就是這樣。三人行必有我?guī)?，一方面教我一些道理，可另外還教我另一些東西。

姜：豬尾巴這東西特別好，都放了幾千年了。物老成精。那就不是豬尾巴了，是一樣很特別的東西。

劉：我沒有明確，是一種模糊狀態(tài)。

姜：看來你同意我們怎么理解就怎么理解。

劉：好。授權。

姜：那我就把它看作文化吧。你不認為自己是知識分子，但我覺得小說家的角色使你獲得了很大的文化自覺。這種文化自覺中特別是對于中國人國民性問題的思考是不是你寫作的最初的沖動？

劉：我覺得國民性并不一定是我特別喜歡的。它被魯迅用了那么長的時間，一說到國民性大家就想到劣根性。

姜：是啊，是這樣的。你寫的不是劣根性嗎？

劉：但生活中的人吸引我的，不光是劣根性，冷幽默這種東西，也挺吸引我的。麻木以后的消解，這種冷幽默，你能說它特別壞特別劣嗎？我覺得未必。魯迅講，哀其不幸，怒其不爭。我覺得這是一個旁觀者說的話，站著說話不腰疼。真在遷徙與逃荒的人群里，你怎么爭？這種口氣，我覺得特別居高臨下。吃飽了穿暖了的人才會對人哀其不幸，真在不幸之中，還哀什么呢？不幸之中，只會出現(xiàn)麻木與冷幽默。怒其不爭？其實每個人都在爭，并沒有不爭。問題是爭了什么，怎么爭了。

姜：這應該是你創(chuàng)作的原始沖動吧。與剛才說及的“永恒的輪回”相關就是另一個話題：走向永恒的黑暗。這是由?？碌囊痪湓捪肫饋淼?。

劉：?？逻@句話對嗎？

姜：尼采說上帝死了，福柯說人死了。你的小說里面的人也差不多是沒有影子的。真的是行走在永恒的黑暗中或者是走向永恒的黑暗。這是不是你對歷史的最本質(zhì)的看法呢？

劉：也不能絕對到這一點。我覺得他們與中國的評論家說的理論性的話也沒有什么區(qū)別。其實，上帝沒有死，人也沒有死。還是那樣的混沌狀態(tài)。

姜：還是那樣的上帝，也還是那樣的人。說到?？?，我覺得《一腔廢話》與福柯看到的人類的瘋癲史有著某種一致。

劉：福柯看到這一點。我也看到這一點。問題是，我不是從?？履抢锟吹竭@一點的。我是從三人行里看到的。這三人行里沒有?？?，也沒有尼采。

姜：可不可以理解成你用了一種東方視角？

劉：還是我身邊的視角。沒有東方西方那么大。

姜：對《故鄉(xiāng)面和花朵》，評論界反映普遍謹慎。你自己是否感覺到了寂寞？

劉：沒有。我知道，他們?nèi)绻蟹从骋彩窍狗从?。我與他們不是一類人，我沒有指望他們說一些什么好話壞話的。早過了那個年齡段了。我特別不喜歡扎堆。不喜歡張三說李四說的狀態(tài)。

姜：從《頭人》開始，甚至就從《故鄉(xiāng)天下黃花》開始，我覺得你始終在關注著漢語這一語種的影響力與它的想象力。似乎在小說上，你更注重漢語所可能具有的語用能力。你可能在努力讓語言恢復到被意識形態(tài)閹割了以前的狀態(tài)。近代以來，漢語實際上被強奸了。

劉：我覺得被強奸的時間是從秦代開始的。比你多了幾千年了。

姜：那就是生了很多怪胎了。

劉：我覺得漢語的妓女性特別強，三陪性也特別強。而且，我們竟然也都淹沒在這種語言中。我們竟然習慣了在這種妓女性的語言中生活。這是挺可怕的一種事實。中國人的冷幽默其實都是妓女性的冷幽默。

姜：也就是有點不著調(diào)。

劉：不著調(diào)。而且還很繁雜，電視有一套語言，報紙是一套語言，生活中又是一種語言，不同年齡段又是不同的話，這一場合與另一場合又是不同的話。

姜：還有見人說人話，見鬼說鬼話。

劉：這么繁雜的語言狀態(tài)也不是特別可笑，而是很抑郁的。這種狀態(tài)下就能出現(xiàn)語言碰撞的冷幽默。我發(fā)現(xiàn)有一種狀態(tài)下的話最人性最自然最符合生產(chǎn)力發(fā)展的要求也最能代表人們的利益和先進文化，那就是生活中兩個人坐下來談心，無論這兩個人在什么狀態(tài)下。這個時候的張家長李家短，特別令人震撼。我喜歡這樣的語言。我覺得我再寫下去的話，會與《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》特別不同。我甚至會寫一種澡堂子語言。

姜：《一腔廢話》里其實已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的語言，你讓老楊一邊搓澡一邊辯論。

劉：但那還是在那種狀態(tài)下。我希望整個作品的語調(diào)、語態(tài)和氛圍，將是自然的生活化的人性的語言。《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》的語言還是特別泛濫的。

姜：對，有點沒有節(jié)制了。

劉：今后的語言可能會很簡潔。

姜：這兩本書確實有一種語言的狂歡。

劉：呵呵呵，狂歡過后，會節(jié)制的。

姜：有人喜歡這種狂歡。說到語言的狂歡我想起《土塬鼓點后：理查德?克萊德曼》和《溫故一九四二》，你是不是在做著將小說寫得不像小說的努力？

劉：沒有有意這么做。正好碰到這種情緒，而這種情緒我又特別喜歡。這兩篇小說的隨意性挺大的。我有時候很喜歡這種隨意性。

姜：這兩篇小說非常好，精致而又放縱，過癮。能抓住讀者的情緒?！豆枢l(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》也有這樣的特色。但在《故鄉(xiāng)面和花朵》里，很多關系都改變了，但你沒有將權力關系改變。圍繞權力關系，人與人的心態(tài)與外部方式還是那樣的。這是否同樣表明了你對社會進步的悲觀與失望？

劉：我覺得這種不變是因為生活狀態(tài)沒有改變。

姜：永遠有人愿意順民？

劉：有人愿意做順民，有人不愿意做順民，都是因為能從權力關系中得到很大的利益。

姜：魯迅看到了暫時做穩(wěn)奴隸的時代和想做奴隸而不得的時代。你將這兩種時代的界限都抹平了，看到了奴隸的奴性，也看到了奴隸之間相互奴役的欲望。

劉：對對對。魯迅的有些話我不喜歡，是因為他的句子都是指令性的句子。這種判斷性的句子，是妓女性句子的一部分，是泡沫里出來的。也是很傳統(tǒng)的。做穩(wěn)了奴隸？奴隸哪有做得穩(wěn)的呀？奴隸主也做不穩(wěn)，奴隸也做不穩(wěn)。這才是一種正常的狀態(tài)。

姜：還是站著說話不腰疼。

劉：魯迅才是一個知識分子。他是清醒的我是不清醒的，我比較混沌。

五

姜：對讀者來說，《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》是一種考驗。故事的流動沒有了，一切都是那么不穩(wěn)定：權力、關系、原則、地位、秩序等等隨時都在變換。《一腔廢話》里也是這樣。這是不是試圖建立一種新的表達秩序呢？

劉：也沒有試圖建立。因為生活中已經(jīng)建立了。無非是過去沒有關注到。你說是語言泛濫也好，沒有節(jié)制也好，其實所有人的胡思亂想與胡說八道都是這樣泛濫而沒有節(jié)制。你所寫的東西總是自然生發(fā)出自然狀態(tài)與形式。你如果寫理智的東西譬如《一地雞毛》那樣的東西，語言自然不會泛濫，一塊豆腐餿了就是豆腐餿了。

姜：我注意到《一腔廢話》中有一個關鍵詞是：圈套。你似乎在說人與人之間總有著圈套，相互之間又互為圈套。小說中經(jīng)常提到的一個詞是縫隙，在縫隙中逃逸似乎也是你所想要表達的內(nèi)容。這些東西，我覺得它比《故鄉(xiāng)面和花朵》走得更遠。

劉：《一腔廢話》可能是《故鄉(xiāng)面和花朵》的一個余韻。

姜：一個余波。

劉：胡思亂想之后應該有一個胡說八道。可是當時給忘了。如果《故鄉(xiāng)面和花朵》里牽涉到這一點時，我也就不寫了。

姜：看來你拉下了一卷。

劉：所以又補了點廢話。

姜：對《故鄉(xiāng)面和花朵》而言，二百萬字所構(gòu)成的漢語之流，究竟要流向哪里，你應該是預先設定好的。

劉：是的，剛才講過的，由動流向不動。

姜：如果將你的文本敘事主體方向當作一條河的話，有時你會有很多支流，或者說是河岸的缺口，你的語流有時沿著任意的缺口突進，從不考慮讀者在河的主流里等待你。你是不是有意不想節(jié)制自己的語言，以及想象與思維？

劉：有的人愿意在主干里等待。但支流里我想去，有一部分人他也很想跟我去。

姜：《故鄉(xiāng)面和花朵》不是一碗面也不是一朵花，對讀者而言，是一片海洋，深不可測，取一滴水便可汪洋恣肆了。

劉：你這是瞎恭維了。

姜：在這本書的資料來源里，你說在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，有著清潔而不善感的精神。清潔是否指某種觀念的單純？不善感是否是指敘事的跳躍、省略與不凝滯的風格？《故鄉(xiāng)面和花朵》卻有點凝滯，有時還順帶一槍地演練下去，像掄刀一樣，即使不在主流河道里，你也要將它掄滿了掄圓了，然后才收手。

劉：我覺得這是一種反話。清潔的另一面是混沌。善感的背面是麻木。

姜：你是說《故鄉(xiāng)相處流傳》就是寫了混沌與麻木？

劉：《故鄉(xiāng)相處流傳》沒有寫好，所以要借用一下。如果寫好了，就不要借用了。

姜：《故鄉(xiāng)相處流傳》其實是應該看成是《故鄉(xiāng)面和花朵》之前的一次文本操練。它對歷史精神的玩味后來再一次在巨著里出現(xiàn)并漸次成熟。

劉：對。

姜：關于讀者你考慮過嗎？你好像壓根兒就沒想過有誰會來讀這件事。你果真沒有考慮誰來讀的問題嗎？

劉：我一開始不覺得讀者會看不懂啊。我覺得這里產(chǎn)生了特別大的誤會。我滿以為他們讀這本書應該與讀《一地雞毛》一樣。

姜：你對你的讀者群有沒有作過什么預測與期待？是什么人在讀你的書？他們希望讀到什么？你又如何期待你的讀者？

劉：我當時也沒有作過什么預測與期待，我就覺得這個作品挺好讀的。沒想到所有人都說不好讀。好像這個世界上就我一個人錯了。

姜：這是一次沒有讀者在場的小說寫作。我承認，《故鄉(xiāng)面和花朵》是一次將小說還給小說的寫作。有人認為你用敘事完成了對自己內(nèi)心構(gòu)想的一次漢語表達的實驗。你最初的寫作定位是不是這樣的？

劉：沒有這樣的理性定位。在寫作過程中，這是特別大的敵人。

姜：看這本書時，我想到了《尤利西斯》。這本書有《尤利西斯》的影子，回故鄉(xiāng)之路顯然是與喬伊斯以及他的藍本英雄奧德賽回鄉(xiāng)的安排差不多，敘事語言上似乎也受這本天書的啟發(fā)，與《尤利西斯》有著某種對應，也用了古代的語言與文章體式。

劉：如果有，也只能是暗合。寫的時候，誰也不會考慮得這么多。

姜：看來作家讀書也不宜太多。書看多了，既是一種階梯，也是一種障礙。當然，這里可能又出現(xiàn)一種冷幽默了，我想偷懶了，想找某本大書來與你這本大書作對應。

劉：書中用了《水滸》的第一章、《三國演義》的最后一章和白居易的《琵琶行》，是因為我特別喜歡。正好與當時寫作的情緒也比較吻合，于是就擱上了。

姜：第三卷的第一章《歌一曲》只有背景是什么回事？你為什么要這樣設置背景？這個背景與我們民族有什么關系呢？不，我說錯了，沒有關系也是一種關系。胡寧之役與博爾赫斯有關，與延津縣的關系在哪里？博爾赫斯與劉震云有什么關系？

劉：當時寫的時候倒不是這樣拿過來的。應該是一種情緒流動所致。這里其實也是對故鄉(xiāng)流露的情緒。我現(xiàn)在已經(jīng)回憶不起當時的寫作情形了。最大的原因應該是一種情緒流動上的暗合。我記得還用過博爾赫斯的押沙龍，也與當時的情緒比較吻合的。

姜：我讀到這里時，判斷你是否將背景拉成世界性的，這也很切合你的關于混沌世界的理念的。

劉：寫的時候不會這樣想。一般不會拉大，反而會縮小。不是面的問題，是點的問題。

姜：從很多細節(jié)的敘述中看出，你仍然只是在是與非的兩極游走：夢與非夢、花與非花、我與非我、歷史與非歷史、救贖與拒絕救贖……

劉：但我寫的時候就是在第三者的角度去寫的啊。三人行的時候，我只能一會兒對這個人說，一會兒又對另一個人說。數(shù)學題上如果有一個問題：劉震云左邊一個人，右邊一個人，一共多少人。小學生回答成兩個肯定是錯了。但在小說中卻是對的。

姜：你所拆解的關系、心態(tài)、情感等，都是那樣的毫不留情直指人們心靈最深處，直指人性最疼痛的地方。讀者一開始一定以為是在讀一本大書奇書，誰知不知不覺地被拖了進去，也變成了戲臺上的一個人了，而且讓燈光照至心靈的最陰暗處。你將果戈理那句：“你們笑什么？你們笑你們自己”這種關系演繹得更加天衣無縫，更加令人拍案叫絕。你所寫的什么曹操、小麻子、六指、瞎鹿、孬舅，其實都可能是讀者自己最隱秘的不想示人的精神層面。

劉：如果真是這樣的話，我是要吃驚的。這是一種沒有危險的吃驚。

姜：如果讀者因此厭惡和拒絕呢？

劉：那我也覺得應該是最理解我的行為。

姜：李敬澤說你的書里埋伏著攝像器材燈光設備真是說到點子上了，太精彩了。這其實就是認同批評家所談到的剝奪讀者的問題，讀這本書，人們是無法出得來的。

劉：我覺得應該能走得出來，他至少不會一下子讀完，此外還要吃飯休息嘛。

姜：這只是一種形而下的出得來。我們讀書一般是能進得去，也出得來的。但讀你的《故鄉(xiāng)面和花朵》不怎么能出得來。

劉：但十個讀者讀《故鄉(xiāng)面和花朵》，可能有九個讀者讀著讀著會放下。

姜：中國目前還很少小說讀者群。

劉：現(xiàn)在很多人讀書還是作為消遣。讀書群在中國歷來也沒有怎么形成??！讀書還很功利。讀書做官，學而優(yōu)則仕。利害關系太清楚了。如不能仕，就當作消遣。但這都對。

姜：這就是冷幽默的結(jié)果。還有一個問題，你除了寫出了滑稽，怎么就不寫點崇高呢？

劉：等我發(fā)現(xiàn)了以后再寫吧。

姜：還有一點，你對人生與歷史的過分透徹的了悟，有沒有影響到你的創(chuàng)作才情的進一步發(fā)揮？郭寶亮也有此疑問?！兑磺粡U話》不再對故鄉(xiāng)與歷史進行開挖了。這是否意味著你的精神資源在故鄉(xiāng)與歷史方面已經(jīng)開挖得差不多了？雖然這本書里也有歷史，幾百年了，上千年了，但實際上沒有離開生活秀，譬如電視主持啦、模特表演啦、電視辯論啦等等。

劉：我不透徹，挺混沌的。我覺得寶亮說這一句話，是對混沌本身的認識。透徹是一個認識的詞。作家則更多的應該在悟上面用力氣。悟，可悟不透徹。至少對我是如此。

姜：那么你在悟方面有沒有產(chǎn)生阻隔？

劉：應該不會有。清醒才會有阻隔，混沌很難產(chǎn)生阻隔。它應該是暢通無阻。

姜：如何理解你的這句：“為什么我的眼中常含淚水，是因為這玩笑開得過分?！蹦愕倪@兩本書里都放了這句話，它的意義是什么？

劉：這是混沌里面的一部分，是生活中常見的事兒：這玩笑怎么開得這么大?。康聝核瓦@樣發(fā)生了。這是相對于眾人和民族的一種說法。有時候，玩笑真的開得挺大的。

姜：我原先想你是不是意圖顛覆艾青那一代人的文學觀？

劉：沒有，只是拿得來戲仿了一下。

姜：有人說某人得獎是為漢語掙回了面子，但這句話我一定要放在你的身上，《故鄉(xiāng)面和花朵》應該弄個什么獎拿一拿，為上個世紀漢語盤點結(jié)帳，《故鄉(xiāng)面和花朵》已經(jīng)足夠了。

劉：這不重要。獎這種東西其實是一種游戲，就是那么幾個人玩出來的。我總不能一邊考慮著拿什么獎一邊去寫自己的東西。

姜：你是一個對漢語很負責任的作家，你一直強調(diào)漢語的想象力的問題。你說過，文學代表著一個語種的想象力。從漢語史的角度講，你是否覺得漢語累了？

劉：特別累。我很想嘗試用另一個語種寫作，漢語顯得太蒼老也太疲憊。下一部作品我想用生活中充滿枝葉和汁液的語言寫作。我覺得那樣可能會舒服一點。

姜：你對王朔很有好感。你在《故鄉(xiāng)面和花朵》里面經(jīng)常提到這個人寫本子讓瞎鹿演的玩話。有評論家將你與王朔同列為京城兩大名嘴。

劉：王朔是名嘴。我不是。王朔是個非常優(yōu)秀的作家。我覺得王朔一個，馬原一個，都是懂小說的，而且懂語言。