孫青瑜 孫方友

孫青瑜：有不少人說，在中國如果不提筆記小說則罷，如果提，必提孫方友。這對(duì)于一個(gè)扎根于傳統(tǒng)土壤的作家來說，無疑是一種莫大的肯定。

孫方友：是的，這是評(píng)論家和讀者們對(duì)我的厚愛，實(shí)際上，我寫筆記體小說之前，沒有讀過明清筆記小說。我采用筆記小說的筆法寫作，很可能與我生長的地方古陳州有關(guān)。我住的小鎮(zhèn)也非常古老，有一千多年歷史了。我記事的時(shí)候，大街上是麻石鋪路，一街兩行全是“道人帽”式的明清建筑和店鋪，街道也比較窄。每到春節(jié)年集的時(shí)候，“街”就無限制地朝外擴(kuò)展。那時(shí)候，潁河通航，從皖地去漯河的商船絡(luò)繹不絕。由于鎮(zhèn)子古老，文化氣息很濃。有畫家、書法家、易經(jīng)學(xué)家，還有博古通今的老右派。他們多是鎮(zhèn)里顯赫家庭的后裔，比如西街的馬家、東街的雷家，上輩都出過京官。也就是說，這個(gè)鎮(zhèn)子本身就很傳奇。這種文化氛圍對(duì)我的熏陶是無形的，雖然那時(shí)候我沒直接讀過明清筆記小說，但從小就聽過《三言二拍》和《聊齋志異》上面的故事。再加上小鎮(zhèn)上常來唱大戲和唱小戲的，連創(chuàng)作初始的語言都受這種傳統(tǒng)文化的影響。

孫青瑜：嗯，筆記體小說在古代影響力的確很大，滲透到了民間文化里，從古書到戲曲不少都是以它為母本。曾經(jīng)幾何，它在傳統(tǒng)小說中也占據(jù)著主流地位，可是隨著詩學(xué)“載道”思想的影響，這種書寫奇聞怪事的模式好像已經(jīng)無法滿足讀者的需求，越來越邊緣化了。

孫方友：每一種文化在起始之初都是以“先鋒”的面目出現(xiàn)的，當(dāng)它們?cè)跁r(shí)間中跌為“傳統(tǒng)”，有不少都逃不了被邊緣化的命運(yùn)。比如說寓言和神話，在先秦的時(shí)候可以說都是“前衛(wèi)”文學(xué)，再比如說駢文、唐詩、宋詞和元曲、《紅樓夢(mèng)》和《唐吉訶德》，當(dāng)初它們是一種異化傳統(tǒng)的面目出現(xiàn)的，當(dāng)他們?cè)跁r(shí)間中成為傳統(tǒng)時(shí)，我們不要忘記它們?cè)?jīng)“先鋒”和“前衛(wèi)”過的歷史。當(dāng)然，這其間也包括同一文體的內(nèi)部發(fā)展，比如說，唐詩在韓愈等人的文化運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下，對(duì)于唐以前的駢文傳統(tǒng)來說，從語言到內(nèi)容都出現(xiàn)了異化，這種對(duì)傳統(tǒng)的異化，用今天的話說就是一種“先鋒”。當(dāng)然，今天的新筆記體小說對(duì)于傳統(tǒng)筆記體小說也有很多異化的部分，盡管它如此，它依然沒有跳出被邊緣化的命運(yùn)。

孫青瑜：現(xiàn)在文壇上有另一種說法叫“古有聊齋志異，今有陳州筆記”，還有人稱您的筆記體小說為“新筆記體小說”，一古一今、一新一舊間，是不是說明了同一文體內(nèi)部存在著發(fā)展變異的過程？記得蒲松齡有一篇小說叫《好快刀》：（劊子手）出刀揮之，豁然頭落。數(shù)步之外猶圓轉(zhuǎn)，而大贊曰：“好快刀！”你有一篇小說，其中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)與《好快刀》有些表現(xiàn)相似，但細(xì)看之后，卻又是迥然不同的。從這兩篇小說的細(xì)節(jié)背后所承載的東西，似乎反映小說藝術(shù)從整體到局部的某種說不清楚的發(fā)展痕跡，我這句話雖然說得可能還比較感性，不知您是否也有同感？

孫方友：我的那篇小說叫《獄卒》，說實(shí)話，我一真沒讀過蒲松齡的《好快刀》，直到前年有個(gè)記者采訪我，提及這篇百字小說的時(shí)候，我才知道這個(gè)小說的故事情節(jié)。你說得不錯(cuò)，我的《獄卒》里的一個(gè)細(xì)節(jié)的確與《好快刀》有點(diǎn)表象類似，但內(nèi)在卻有很大區(qū)別。

說起《聊齋志異》，要先說一說薄伽丘《十日談》，這部小說集和中國的《西游記》、《聊齋志異》一樣都是取材于傳說軼聞，歷史故事，都來自民間思考。三位大師都具有高超的藝術(shù)駕馭能力，不但能別出心裁地以框架結(jié)構(gòu)把這些散亂的故事有機(jī)地組成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)、和諧的敘事系統(tǒng)，更重要的是，他們能把民間故事升華。本來沒有什么藝術(shù)含量的民間故事和傳說，經(jīng)過他們這道工序之后，就成了世界經(jīng)典。這三部小說除了結(jié)構(gòu)和來源相似之外，還有一個(gè)相似之處，它們的價(jià)值都不在局部，而在于整體和系列。他們不是用情節(jié)載“道”，也不是單篇的故事在載“道”，而是在用“系列”創(chuàng)作載著沉沉的“道思”。尤其是《聊齋志異》最典型，如果單抽出一篇來讀，并不比一般的鬼怪故事和民間傳說豐厚，但是它的力量在于整體、在于系列，如果分開，它們都是一般故事，整合在一起，它放射的藝術(shù)思考就如同原子彈一般威力四射。這就是說，理性的爆炸點(diǎn)，可以依靠故事的局部，也可以依靠故事的整體，同樣也可以依靠“系列”創(chuàng)作的力量。從世界文學(xué)的大路子來看，依靠故事整體凝聚力的經(jīng)典例子比比皆是，而依靠故事局部引發(fā)“理性爆炸”的文學(xué)個(gè)案相對(duì)就比較少了，《項(xiàng)鏈》是一個(gè)很有名的例子。

你說的“從整體到局部有某種說不清楚的發(fā)展痕跡”，這句話雖然說得有點(diǎn)感性，但說的很好。古今對(duì)比，新筆記小說里故事和細(xì)節(jié)的含金量大了，或者說“象外”的豐富了。比如我這篇名氣不大的筆記體小說《獄卒》。《獄卒》中獄卒的名字叫賀老二，?？此狼簦@一天號(hào)子來了一個(gè)小土匪，小土匪知道自己死罪難逃，就不吃不喝，天天淚流滿面。賀老二為讓陽壽不多的少年小土匪余生過得快樂點(diǎn)兒，就冒充匪首王老五寫了一封密信，讓老伴送入獄中。白娃接到“大哥”的密信，便開始猛吃猛喝，精神大變，專等秋后問斬時(shí)，兄弟們勇劫殺場(chǎng)的快樂時(shí)刻。人一快樂時(shí)間就像抹了潤滑油，轉(zhuǎn)眼間就到了秋后，拉出白娃問斬的時(shí)候，白娃精神昂揚(yáng)，滿面含笑地跪在刑場(chǎng)中央，雙目充滿希望，在人群中掃來掃去……直到白娃的人頭倔強(qiáng)地離開身子，在刑場(chǎng)中滾動(dòng)一周——充滿希望的雙目仍在人群中掃來掃去，掃來掃去……這個(gè)細(xì)節(jié)和《好快刀》中人頭落地喊一聲“好快刀”是有內(nèi)在區(qū)別的。蒲松齡的一聲“好快刀”，還屬于奇聞奇事的原生態(tài)范疇，這個(gè)細(xì)節(jié)的含金量不大，如果用“理趣渾然”來評(píng)論，此細(xì)節(jié)只有“趣”，卻沒有多少“理”鑲嵌其中。我小說中的賀老二為了讓白娃忘記死亡恐懼，以一種博愛的情懷關(guān)愛著這個(gè)“可憐”的小土匪，為了讓白娃的余生過得快樂，他好心地設(shè)置了一場(chǎng)騙局，讓年輕的白娃充滿了強(qiáng)大的生的希望。由于求生的欲望，白娃在頭顱落地之后，雙目仍在人群中掃來掃去，掃來掃去……這個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)給讀者呈現(xiàn)出一個(gè)凄涼而美麗的畫面之外，還構(gòu)建了一個(gè)更具人性的真實(shí)世界。兩個(gè)表象類似的細(xì)節(jié)，可以說直接代表著筆記體小說內(nèi)在的發(fā)展軌跡，從奇聞奇事的記述到有意識(shí)地加入藝術(shù)思考。

當(dāng)然，我的“筆記小說”里像這樣的推動(dòng)理性爆炸的細(xì)節(jié)還有不少，像《壯丁》、《癱匪》、《打手》、《方鑒堂》、《劉老克》、《張氏修車鋪》……

孫青瑜：寫這種小說需要很強(qiáng)的想象力，我覺得想象力對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說是一種極為可貴的品質(zhì)，藝術(shù)家要具有超乎常人的逆向思維。拿現(xiàn)實(shí)主義小說來說，想象力可以將主題表達(dá)推到極致，甚至能閉合一個(gè)文學(xué)母體。比如說卡爾維諾的《分成兩半的子爵》，卡爾維諾在表達(dá)人的雙重性的時(shí)候，把人劈成兩半，一個(gè)極壞，一個(gè)極好，從表面上看，像是一種順向思維，其實(shí)屬于一種反叛傳統(tǒng)的大逆向。因?yàn)橐粋€(gè)人被劈成兩半，是不可能存活的，可是它在藝術(shù)世界里又是極其可能的。正是這種“可能”與“不可能”的轉(zhuǎn)換，造就了極少的偉大和眾多的平庸。不知道我的這種觀點(diǎn)對(duì)不對(duì)？平庸的藝術(shù)家之所以平庸，因?yàn)樗麄円恢庇庙樝蛩季S在“生活—藝術(shù)、藝術(shù)—生活”的天地里轉(zhuǎn)悠，永遠(yuǎn)難以偉大。而卡爾維諾之所以偉大，是他利用逆向思維，越過了“生活—藝術(shù)”的思維樊籬，直接在“藝術(shù)—藝術(shù)”的天地里構(gòu)置小說，可以說，他從一開始就拋棄了形而下的思維模式。用中國文論說就是，卡爾維諾敢于反叛并逾越“自然”，打破“取法自然”、“始于自然”的套路，用一種冒自然而為的做法去直抵“自然”，用一種形而上的思維和手法來表達(dá)同樣形而上的主題，用一種生活的大假直抵藝術(shù)的大真實(shí)，從而把人的雙重性這一文學(xué)母題寫到了極致，讓一切順著生活和自然編故事、安排細(xì)節(jié)的作家，在表達(dá)人的雙重性上再也難以企及。不知您是否認(rèn)同？

孫方友：可以說整個(gè)小說史的存在都是由想象力在支撐。從小說營造的過程來看，無論是寫實(shí)主義，還是馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和卡爾維諾的《分成兩半的子爵》，書寫的都是過去，作家們?cè)诎盐兆约夯蛩说倪^去時(shí)，這中間就是有一個(gè)再造的過程，這個(gè)再造的過程就是形象和場(chǎng)景的重構(gòu)過程，重構(gòu)出來的藝術(shù)場(chǎng)景和藝術(shù)形象對(duì)于過去的那個(gè)真實(shí)模板，可以說已經(jīng)面目全非了。這就是說，無論多么寫實(shí)的文學(xué)，它的營造的過程都擺脫不掉想象力的浸透。當(dāng)然，想象力也是分層次的，就像你說的，好的思維能閉合一個(gè)文學(xué)母題，的確是這樣。

我們可以看出，想象力的問題歸結(jié)到實(shí)處其實(shí)就是故事與道的關(guān)系。有很多人把故事分為幾個(gè)層次。我很贊同這種觀點(diǎn)。但是他們的這種劃分看似很明晰，其實(shí)又是含混的，我覺得還是用中國古典文藝?yán)碚撝械摹懊钗颉眮韯?chuàng)造一個(gè)詞匯，叫“故事的含金量”，為最好。故事的含金量，其實(shí)就是故事本身所具有的藝術(shù)價(jià)值、所含帶的“象外”。說白了，想象力的目的就是為了在小說創(chuàng)作中將事與理的表達(dá)形成完美的統(tǒng)一！換句話說，如何用想象力將事和理達(dá)到“妙悟”？靠的就是故事“象外”的力量。你曾經(jīng)給小說總結(jié)出一個(gè)個(gè)性特點(diǎn)叫“以事載道”，可以說“以事載道”的傳統(tǒng)可以追溯到莊子的寓言故事，甚至更遠(yuǎn)。故事作為“道”的載體，便成了一種傳統(tǒng)的思維模式，它一直于以感性的方式在傳承。小說寫得好不好，其實(shí)就是看您筆下的故事所蘊(yùn)含的那個(gè)“象外”好不好，大不大，故事的象外之思與你要表述的“道”悟得妙不妙。比如《分成兩半的子爵》，贏就贏在故事的含金量之大上，也就是說，故事本身所蘊(yùn)涵的“象外”已經(jīng)具備了經(jīng)典素質(zhì)。它的想象力或者說逆向思維集中在選材之初，屬于整體的故事。可以說，《分成兩半的子爵》已經(jīng)超出了魯迅所說的“選材要嚴(yán)”。魯迅所說的“選材要嚴(yán)”屬于從形而下的生活去套形而上的主題，但依然屬于“從生活——到藝術(shù)”的思維模式。而《分成兩半的子爵》從營造之初就是形而上的，就像你說的卡爾維諾走了一條“從藝術(shù)到藝術(shù)”的逆向路子。這是一條冒險(xiǎn)的路子，如果把握不好，容易寫假，容易給讀者造成一種主題先行的感覺。這就是說，并非沿襲“從生活到藝術(shù)”的思維傳統(tǒng)就是平庸，也并非走“從藝術(shù)到藝術(shù)”的路子，就一定能造就偉大，因?yàn)樗囆g(shù)背后有一個(gè)“渾然天成”的高標(biāo)，無論走哪一條路子，達(dá)到“渾然天成”、“妙不可言”和“自然生成”方為高！

孫青瑜：您是不是從一開始創(chuàng)作時(shí)，就有這種文學(xué)自覺意識(shí)？

孫方友：不是的，每一個(gè)寫作者都不可能一開始就有明晰的理性追求，都要經(jīng)過一個(gè)從感性模仿到自覺理性追求的過程。像我這種起點(diǎn)比較低的人更是如此，只是我的感性模仿階段比較短。因?yàn)槟菚r(shí)候，我每天都在如饑似渴的學(xué)習(xí)，每天都在拼命地創(chuàng)作，有點(diǎn)邊戰(zhàn)爭(zhēng)邊學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭(zhēng)的意思。到了上世紀(jì)八十年代中期，我從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作轉(zhuǎn)向了“先鋒文學(xué)”，在寫《謊釋》、《虛幻構(gòu)成》等作品的時(shí)候，我就已經(jīng)明晰地意識(shí)到了“故事”在小說中的決定價(jià)值，對(duì)“想象力”也有了從感性到理性的認(rèn)識(shí)，后來我又從“先鋒”的洋派創(chuàng)作轉(zhuǎn)到中國傳統(tǒng)的筆記小說，在對(duì)想象力的自覺追求中我一直在思索一個(gè)問題：我如何把“自為”和“人工”的追求，達(dá)到“無為”和“理趣渾然”的“自然”境界？后來想想，這其實(shí)還是故事含金量的問題，還是細(xì)節(jié)含金量的問題。故事與文學(xué)的關(guān)系，其實(shí)仍然屬于古典文藝?yán)碚撝小霸姰嬕宦烧摗钡姆懂?，也就是“詩中有畫，畫中有詩”、“借物引懷”的高境。換句話說就是，只有故事和藝術(shù)思考結(jié)合得理趣渾然一體，才能讓“人工”和“自為”的主觀努力達(dá)到“無為”和“自然”的高境。故事和思想的關(guān)系，其實(shí)就是你說的“以事載道”的小說個(gè)性，故事是小說的附道載體，故事走向的最終目的是為了讓創(chuàng)作意向妙鑲其間。

可以說，我的想象力是架接在生活的積淀上，也就是說，我屬于在生活中悟道的一類人，正是你剛才說的，走的是“從生活到藝術(shù)”的傳統(tǒng)思維模式。我四十多歲才進(jìn)城，在小鎮(zhèn)里住了近半個(gè)世紀(jì)，我干過的行當(dāng)也多，種莊稼是個(gè)好把式，搖樓撒種都會(huì)，在縣公路段當(dāng)過養(yǎng)路工，熬柏油錛坑槽，在生產(chǎn)隊(duì)耕過地施過肥、挖過河、喂過牲口，也賣過豆腐，在公社和縣宣傳隊(duì)演過樣板戲，跟侯寶林老師學(xué)說過相聲，搞人力運(yùn)輸，我一個(gè)人能拉2000多斤。1972年還去新疆當(dāng)過盲流，上深山伐木，去窯廠打土塊……這些包括魯迅、汪曾棋、沈從文都沒有干過，所以我雖然沒有他們的學(xué)問大，但論生活底子，我有強(qiáng)項(xiàng)。（笑）就是說，他們多是富家子弟，寫窮人，他們都是旁觀者，不像我是親歷者。換句話說，他們是從形而上去“罩”形而下的，而我卻是從形而下去“推”形而上的。形而下的生活一直是我的周遭環(huán)境，形而上的思考在最初的時(shí)候是我的直覺絕對(duì)，當(dāng)我有意思去反觀升華當(dāng)初那些無意得來的“直覺絕對(duì)”時(shí)，我的想象力是有根的，這個(gè)根就是生活本身。從哲學(xué)的起源和發(fā)展史來看，真正推動(dòng)哲學(xué)發(fā)展的哲學(xué)家都是從形而下著手的，也就是說都是回歸生活，都是從生活中悟道的結(jié)果。所以從這個(gè)意義上來說，我的小說能經(jīng)得住時(shí)間和真實(shí)的考驗(yàn)。（笑）是不是說話大了，有點(diǎn)吹牛？

孫青瑜：不是吹牛，有不少人都有這種看法！更何況您的學(xué)問已經(jīng)很大了，每次看您的小說，每次聽您給我講文藝?yán)碚?，講寫作的技巧性時(shí)，我就覺得您是一個(gè)大雜家，簡(jiǎn)直有點(diǎn)無所不通，什么都知道，從三教九流到陽春白雪，您都相當(dāng)內(nèi)行。

孫方友：內(nèi)行不敢當(dāng)。學(xué)問“雜”是一個(gè)小說家最基本的職業(yè)素養(yǎng)，我比較贊同“小說在小說之外”這一觀點(diǎn)。也可能是我干的行當(dāng)比較多，在三教九流間生活的時(shí)間比較長，我以一種家鄉(xiāng)記錄員的身份書寫陳州和小鎮(zhèn)，與三十年代和現(xiàn)在的民間寫作不一樣，多年來我一直生活在其中，我像熟悉自己的眼睛和氣息一樣熟悉那里的一草一木。1993年我搬到周口，住在關(guān)帝廟北邊的一棟樓上，站在五樓的陽臺(tái)上，就能看到關(guān)帝廟那綠色的琉璃瓦，在陽光下閃閃發(fā)光。那里的逸聞趣事、民俗掌故、志怪傳奇，好像幻影般在我身邊飛舞。過去的生活和苦難不斷給我陣痛，所以說我的小說是從生活的歷練里生長出來的。

孫青瑜：我每次聽您說起從前種種的“經(jīng)歷”，回眸中沒有一絲憶苦的情緒，生存片段的回憶被您樂觀的性格剝?nèi)チ水?dāng)初的情感內(nèi)涵，不知是時(shí)間的力量，還是性格的樂觀和堅(jiān)毅？充滿艱辛的過去，在您嘴里就如同一段鼓書，不但輕輕抹去了歲月的“苦澀”，還激起了我對(duì)那段苦澀日子的向往。我一直覺得您嘴里的過去與大眾的那段灰色記憶是不一樣的，講挖河、下鄉(xiāng)賣豆腐、講去新疆當(dāng)盲流，上山伐木……苦難常常帶著一種喜劇的傳奇魅力從您嘴里噴射而出，讓我百聽不厭，一點(diǎn)也沒有您所說的“陣痛”感。

孫方友：哈哈……將苦難當(dāng)成一種“樂”去享受可能是我的性格吧。

孫青瑜：作為一個(gè)專業(yè)研究您小說的讀者，我對(duì)您小說的喜愛無以言表，您對(duì)小說細(xì)節(jié)的極度考究，對(duì)我的小說創(chuàng)作甚至小說觀都有著極大的影響，特別是您極為精練的小說語言，可以說是很多人無法達(dá)到的，頗有點(diǎn)?？思{的“電報(bào)體”的味兒道，每一次看到您的小說，我總會(huì)想到“簡(jiǎn)筆主義小說”這幾個(gè)字，每當(dāng)我看到“減筆主義小說”幾個(gè)字，就會(huì)想到您的小說，而不是卡弗。我覺得卡弗的小說語言只講“減”，卻沒有讓語言飛翔的內(nèi)在張力，有筆減神也減的意思。而真正的簡(jiǎn)筆主義小說或者是電報(bào)體小說，應(yīng)該有梁楷減筆畫筆減神凝的效果，筆減神增，寥寥幾筆，神韻便躍然而出。

孫方友：這可能與中國的文字有關(guān)，你說得不錯(cuò)，真正的簡(jiǎn)筆主義小說應(yīng)該在中國誕生，因?yàn)橹袊奈淖纸o予了它誕生的基礎(chǔ)?！耙皇B”敘事手法是中國傳統(tǒng)文化的精華。光從語言學(xué)的角度來說，漢語的張力就是其他語言不能企及的。它字字可以卓然獨(dú)立，句句可以含義無窮。如孔孟、老莊、周易，短者數(shù)千，長者兩三萬字，便可包羅萬象，成為經(jīng)典學(xué)說。這些傳統(tǒng)經(jīng)典不但是精神傳承的基石，而且還留給我們一種“濃縮”的思維方式：寥寥數(shù)語，便有泰山壓頂之險(xiǎn)，雷霆萬鈞之勢(shì)。但“濃縮”并不是“簡(jiǎn)化”！我不喜歡將精神內(nèi)涵剝落殘盡跌落到故事行列的“小說”，包括語言。筆減神增才是高手，就像熬了一鍋雞湯，肉沒味了，但味道全溶化在了湯里，語言就像雞湯一樣。我寫的雖是傳統(tǒng)題材，但一直把現(xiàn)代派的東西運(yùn)用到小說中，可用的卻是中國最傳統(tǒng)的“一石三鳥”的敘事語言，因?yàn)樗枪P記體小說一種獨(dú)特的敘事方式，更是新筆記體小說篇輻越來越簡(jiǎn)短化的一個(gè)基礎(chǔ)。

但是，這并不代表我否定了卡弗，相反，我一直很喜歡他。

卡弗的小說很特別，看似在傳統(tǒng)之中，其實(shí)卻在傳統(tǒng)之外，他是心理小說，卻很少定性地、直接地去描述心理，如果說傳統(tǒng)的心理描述是作者給予我們的一個(gè)定性場(chǎng)景，那卡弗的小說卻是通過制造畫面，在讓我們?nèi)ァ翱础毙≌f人物的心理。我們通過畫面呈現(xiàn)“看”到的東西，肯定要比作者直接給予的那個(gè)單向度的東西更多義、更鮮活、更能直抵人心，像《洗澡》、《涼亭》、《家門口就有這么多的水》就是卡弗在這方面的代表作。當(dāng)我們讀完之后，或者干脆說看了簡(jiǎn)單的場(chǎng)景描述之后，小說人物的復(fù)雜心理也會(huì)隨即躍然紙上，就像我們?cè)谂c小說人物面對(duì)面坐著，切己地在“看”他們的難過、掙扎、焦急和無奈……這無形中就有了我剛才所說的“一石三鳥”的效果，也就是外國理論所說的多義性?？ǜタ此圃趩渭兊孛鑼憟?chǎng)景，其實(shí)這小說人物復(fù)雜的心理活動(dòng)也隨之“活”了起來。這大概正是大家都說他是簡(jiǎn)筆主義大師的內(nèi)在原因。當(dāng)然，傳統(tǒng)小說也有通過制造畫面呈現(xiàn)小說人物心理的，但是我個(gè)人覺得都沒有達(dá)到卡弗這種“純度”和“高度”?？ǜナ且粋€(gè)很了不起的小說家，他不但改寫了心理小說的路徑，也拓寬了小說的選材領(lǐng)域。我們都知道，經(jīng)典傳統(tǒng)小說一般都是以宏大、重大、沉重的社會(huì)學(xué)思考入文，而卡弗卻將日常生活甚至細(xì)節(jié)搬進(jìn)了小說，直接成了他小說的故事，而且寫出了一種前所未有的“純度”。這種美，我們只有在重讀中才能發(fā)現(xiàn)它，并且為它而驚詫。

孫青瑜：是不是說簡(jiǎn)筆主義小說，就是通過最少的文字，傳達(dá)出足夠多的意義，不管是心理的，社會(huì)學(xué)的，還是文字本身和場(chǎng)景，都要達(dá)到一種“文小而指大”的豐富效果。

孫方友：對(duì)。正是這樣。要想通過最少的內(nèi)容，傳達(dá)出最多、最豐富的意義時(shí)，都得有與眾不同的“絕招”才能出奇制勝，才能與眾不同，才能實(shí)現(xiàn)這種自覺追求。

孫青瑜：那您能不能給我說說，您的精簡(jiǎn)和卡弗的精簡(jiǎn)有什么區(qū)別呢？

孫方友：卡弗是得到承認(rèn)的作家，而我還處在排隊(duì)等候中……（大笑）

孫青瑜：（笑）文學(xué)作為另一種歷史記載，需要一定的篇幅來容納它的歷史性想象。隨著生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代筆記體小說越來越趨向于精短化，缺少了傳統(tǒng)筆記體小說的篇幅優(yōu)勢(shì)，這不僅需要從語言到細(xì)節(jié)的多重濃縮才可達(dá)到中、長篇的藝術(shù)含量、更需要作家有豐沛的想象力方能將歷史思考鑲?cè)胗邢薜奈谋?，從而達(dá)到“文小而指大”的審美效果。您的筆記體創(chuàng)作就一直面臨著這種審美考驗(yàn)。如果把您的筆記體小說濃縮為一個(gè)句子，這個(gè)句子是復(fù)雜的，我們不僅能在語義學(xué)的層面上感受到它的層次和張力，還能從結(jié)構(gòu)與形式上找到它的多元性，比如您的很多小說，看似有很多個(gè)結(jié)尾，其實(shí)又是沒有結(jié)尾的，比如《雅盜》，可以結(jié)尾的地方多達(dá)五六處，可是您都沒讓它結(jié)尾，翻了一番又一番，光一個(gè)結(jié)尾就被您翻了五六番，于是這篇看似處處都可“結(jié)尾”的小說，其實(shí)已經(jīng)被您翻得沒有結(jié)尾了。

孫方友：這也屬于一種多義性，是結(jié)構(gòu)的多義性?？ǚ蚩ㄓ脹]有結(jié)尾的小說達(dá)到了筒子型結(jié)構(gòu)，也就是不讓小說封口，看是沒有結(jié)尾，其實(shí)從一開始就有了結(jié)尾。而我則用多個(gè)結(jié)尾來個(gè)迂回之策，也達(dá)到了不讓小說封口的筒子型結(jié)構(gòu)，看是有多個(gè)結(jié)尾，其實(shí)又是沒有結(jié)尾的，用句大白話說，還可以永遠(yuǎn)地續(xù)寫下去。我的一篇一千五百字的小說《女匪》就是一個(gè)例子，后來被我改成了長篇小說。因?yàn)樯畋旧砭褪菦]有真正意義上的起點(diǎn)和終點(diǎn)的，包括我們的生存，因?yàn)槲覀円恢庇蒙鷥河姆绞絹硌永m(xù)我們存在。

孫青瑜：從《陳州筆記》到《小鎮(zhèn)人物》大多的篇章都具備了一個(gè)“絕”字：人物絕，題材絕，結(jié)構(gòu)絕，立意絕。您的筒子型小說結(jié)構(gòu)，大概就是眾人所說的四絕之中的“結(jié)構(gòu)”之絕。漸漸地，這“四絕”便成了您創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。從“以事載道”的角度來說，我個(gè)人覺得您小說中“四絕”的立現(xiàn)，以及多義性的傳達(dá)，都應(yīng)該緣于翻三番的“細(xì)節(jié)”飛翔上。

孫方友：隨著時(shí)代節(jié)奏的加快，筆記體小說也越來越趨于精短化。作為一種文體，新筆記體小說必應(yīng)承載起中篇、短篇、仍至長篇一樣的文化思想內(nèi)涵。這就是說，篇幅的短小對(duì)于“新筆記體小說”創(chuàng)作來說，遭遇了比其他小說文體更大的難度。它需要一種從語言到故事的高度濃縮，才能達(dá)到其他小說門類同等的藝術(shù)效果。這就擺在作家面前一個(gè)難題，這個(gè)難題，就是藝術(shù)想象能力。你常在評(píng)論中說“一個(gè)好的藝術(shù)思考可將理性表達(dá)拉上令人嘆為觀止的絕境，甚至可以閉合一個(gè)母體。”這句話說得很好。如何在小說創(chuàng)作中將藝術(shù)想象力與創(chuàng)作意象的表達(dá)形成完美的統(tǒng)一？是我多年來創(chuàng)作的努力方向。在故事高度濃縮的基礎(chǔ)上尋找理想的細(xì)節(jié)，利用故事的走向推動(dòng)作品中的人物命運(yùn)的發(fā)展和理性的挖掘，是我創(chuàng)作“陳州筆記”的一個(gè)基點(diǎn)。但在“小鎮(zhèn)人物”的系列中，我卻有意淡化了小說的故事性，用一種淡淡的敘述語言來講家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上的熟人熟事，但這樣并不代表我避開了文學(xué)的想象力將作品滑向庸常的經(jīng)驗(yàn)復(fù)制，相反，作品中每一個(gè)重要的細(xì)節(jié)都傾注著我苦思冥想的心血。比如《打手》里對(duì)那根釘子的處理，比如《大洋馬》中，老毛戴著“綠帽子”游街，《方殿堂》中對(duì)那個(gè)“墨疙瘩”的構(gòu)置、《雷老昆》和《張氏修車鋪》中，最后的那一喊……細(xì)節(jié)如果沒有理性爆發(fā)點(diǎn)，我是不會(huì)輕易下筆的?！段眯獭吩谖夷X海里醞釀了二十多年，《雷老昆》、《打手》都是在我腦海里醞釀幾十年的東西……我個(gè)人覺得，真正意義上的寫作從來都是雙向度的，它需要用強(qiáng)勁的想象力和成熟的敘事構(gòu)置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強(qiáng)大而又豐富的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對(duì)故事本身的期待，更重要的是想迎接一場(chǎng)思想上的震撼。當(dāng)然思想的震撼是需要絕的題材和絕的細(xì)節(jié)為依托的！也就是說，小說的震撼力或者說故事所蘊(yùn)含“外象”，不僅需要絕的題材為依托，更需要絕的細(xì)節(jié)去推動(dòng)！還拿《分成兩半的子爵》來說，它的題材本身就絕，屬于題材制勝。而在實(shí)際的小說創(chuàng)作中，用細(xì)節(jié)制勝的例子也不少，但形成風(fēng)格的作家卻不多。我記得有一位評(píng)論家說過：“小說不死的唯一理由就是發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的存在細(xì)節(jié)，塑造別人沒有塑造的精神景象……”只有讓讀者在閱讀中永遠(yuǎn)揣摸不到作者的筆鋒走向，讀者才會(huì)喜歡，只有“理”和“趣”渾然一體，讀者才會(huì)看得入迷。很多人卻將我所說的“翻三番”理論狹義地理解為情節(jié)之“翻”，其實(shí)我在小說創(chuàng)作中“翻三番”不光是為了讓單純的情節(jié)“翻”，情節(jié)翻騰的最終目的是為了讓思想翻騰和飛翔。就你所言的“以事載道”的小說個(gè)性來說，事也好，細(xì)節(jié)也好，在小說這種藝術(shù)形式中出現(xiàn)之初，便有一個(gè)重要身份——那就是載道的對(duì)象。作為附道的載體，它必須蓄含有足夠多的象外，才能達(dá)到理和事的渾然，才能讓作者的創(chuàng)作意象得到更大化的體現(xiàn)。

凡是有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都會(huì)知道，將單純的故事和情節(jié)置于死地而后生很難，如果后生兩次、三次自然更難，如果再將思想鑲?cè)肫溟g去“翻三番”、甚至“翻四番”、“翻五番”自然就是自己給自己過不去。也可能我在創(chuàng)作過程中比較喜歡自己給自己設(shè)卡子、設(shè)“死結(jié)”，所以我的小說的營造過程一般都很長，尤其是我比較看重的選材，營造過程多則幾十年，少則一兩年，因?yàn)橛眉?xì)節(jié)推動(dòng)思想爆發(fā)是我創(chuàng)作過程尤其注重的地方，沒有帶著思想和趣味雙重審美的絕妙細(xì)節(jié)，就無法實(shí)驗(yàn)?zāi)銊偛潘f的“文小而指大”的效果，可能正是注重，“翻三番”不知道什么時(shí)候就成了我小說創(chuàng)作的一個(gè)小特點(diǎn)。

孫青瑜：您經(jīng)常給我說，寫的時(shí)候要抱著“天下第一”的心態(tài)去寫，寫完之后，要抱著“天下倒數(shù)第一”的心態(tài)去面對(duì)。可以說，每一個(gè)作家寫每一篇文章時(shí)都抱著“天下第一”的心態(tài)在寫、在努力，可文章完成之后，“天下倒數(shù)第一”的平常心卻很難做到。您覺得小說達(dá)到什么樣的標(biāo)準(zhǔn)才能稱得上“天下第一”？

孫方友：哪里有什么“天下第一”？那都是作者對(duì)自己的高要求?？梢哉f“天下第一”是全世界作家的標(biāo)高。中國古典文藝論上所講的“至文”可能就是這個(gè)意思。所謂至文，不但要具有“至真、至美、至法”的高品格，還要達(dá)到道藝論所提倡“精藝合道”、“以天合天”的境界。

中國古典文藝?yán)碚摬坏v究“精藝合道”、講究“以天合天”，方法論上講究“理趣渾然”，“肇于自然”“造乎自然”。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上又特別注重“天機(jī)”、“天籟”，“自然”這三種“神明之中，巧力之外”的東西同時(shí)降臨，方能達(dá)到“詩之至也”的境界……文學(xué)的方法論很多，但所有的方法論都高不過“無法乃至法”這一條！文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)也一樣，也屬于“無法乃至法”范疇！什么是至文？看似有標(biāo)準(zhǔn)的，其實(shí)又是沒有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的，也就是說，至文的判斷若套用“無法乃至法”，就是“無標(biāo)”乃“至標(biāo)”也。

孫青瑜：我曾經(jīng)聽說“一個(gè)好的藝術(shù)思考可將理性表達(dá)拉上令人嘆為觀止的絕境，甚至可以閉合一個(gè)母體”。可在傳統(tǒng)筆記體小說里似乎找不到由情節(jié)推動(dòng)理性“爆炸”的典范之作，包括蒲松齡的《聊齋》系列。您是如何對(duì)此進(jìn)行繼承和創(chuàng)新的？在您創(chuàng)作風(fēng)格形成的過程中您得益于哪些作家？

孫方友：我喜歡讀精品，說起得益，可以說是廣泛閱讀，廣泛吸收，廣泛受益吧！

孫青瑜：有一位作家說：“文學(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里。”歷史、文化這些歷時(shí)性的因子一直是您所投向的視野。您的作品里除去濃烈的文化氣息外，連語言也滲透著“一石三鳥”的古樸遺風(fēng)。在文學(xué)日益朝“單向度”滑落的當(dāng)下，您的筆記體小說卻猶如一片原始森林，蘊(yùn)藏著層層疊疊的藝術(shù)內(nèi)涵。這與明清時(shí)期以離奇怪事、立傳于個(gè)人為主的筆記體小說相比，多出了由情節(jié)到理性、由個(gè)人到社會(huì)的輻射能力。這種輻射力又多是以您“翻三番”的情節(jié)“爆炸”為依托的。由于篇幅的限制，這種“爆炸點(diǎn)”來得會(huì)更集中更火爆更能給讀者帶去擊骨的一震？您作品中具有“爆炸力”的細(xì)節(jié)往往又是以一種非常態(tài)的、超越庸常生活經(jīng)驗(yàn)的姿態(tài)出現(xiàn)，比如《打手》中您對(duì)“釘帽子”的處理，比如《雷老昆》中，雷老昆以自虐對(duì)抗恐懼的非常態(tài)手段，再比如《大洋馬》中您對(duì)大洋馬丈夫戴著“綠帽子”自已游街這一細(xì)節(jié)的構(gòu)置、比如《張氏修車鋪》中主人翁外強(qiáng)中干的喊聲……這些非常態(tài)的細(xì)節(jié)在揭示常態(tài)生活背后的問題時(shí)，的確達(dá)到了閉合文學(xué)母題的高度。您在前面說了“……利用故事的走向推動(dòng)作品中的思想和理性的發(fā)展……”這里所說的“故事走向”是否就是您“翻三番”的結(jié)尾策略？文章結(jié)尾的“爆炸”是不是更適合于短篇文本的創(chuàng)作？

孫方友：我不喜歡將精神內(nèi)涵剝落殘盡跌落到故事行例的“小說”。小說作為人類精神生活的一種特殊載體，它需要有足夠多的意義來支撐。要想在濃縮的篇幅里注入足夠多的精神內(nèi)涵，足夠多的“象外”讓讀者去妙思，這是一個(gè)難題！解決這個(gè)難題最好的辦法，我個(gè)人覺得就是回歸傳統(tǒng)，當(dāng)然這并不是一種完全意義上的回歸，更準(zhǔn)確一點(diǎn)說應(yīng)該是“繼承”，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展……

作家莎倫?斯達(dá)科說：“小說結(jié)尾時(shí)柔和的震撼，應(yīng)該像是兩扇對(duì)稱的翅膀在朦朧中展開時(shí)那最后的一顫?！敝匾曅≌f結(jié)尾的爆發(fā)性不只是筆記小說，各種小說都是如此。有人說：“一個(gè)好的結(jié)局能使我們經(jīng)歷一種典禮式的緩釋，使我們?cè)谘诰碇蠓此脊适陆o予我們的啟迪?！睂ふ依硐氲募?xì)節(jié)，利用故事的走向推動(dòng)作品中的思想發(fā)展，這是文學(xué)的內(nèi)在理想。劉慶邦說短篇小說是自然生長出來的，畢飛宇說是“烤”出來的。我偏向于畢飛宇的這個(gè)“烤”字。好的小說必須來來回回地“烤”，烤過之后再走向“自然生成”，就和單純的“自然生成”，屬于兩個(gè)層面上的東西，就像禪學(xué)大師“從無到無”地悟了一圈，又回到當(dāng)初的原點(diǎn)上，但是兩個(gè)“無”的境界卻是大不相同的。有一個(gè)詞語叫做“爐火純青”，說的就是這個(gè)意思，只有烤到一定的火候，才能把“自為”烤成“無為”，才能達(dá)到爐火純青。我的《蚊刑》前前后后共有十多年才寫出來，若是從聽到傳說算起，幾乎用了二十多年。那么多年為什么不動(dòng)筆？就是沒“烤”出內(nèi)涵和結(jié)尾，沒有找到理性依托的那個(gè)最后的爆發(fā)點(diǎn)，沒有這爆發(fā)點(diǎn)就不可能讓讀者產(chǎn)生最后的一顫。如何將“烤”出來的思想巧妙地融入故事和情節(jié)中，從而達(dá)到更高意義上的“自然生成”呢？這是一個(gè)難題，不但是短篇小說的難題，中、長篇同樣面臨這樣一個(gè)難題。如何將具有多重所指的形而上思維納入形而下的生活，我覺得還是靠細(xì)節(jié)和選材。由于我的筆記體小說篇幅都很短，細(xì)節(jié)的理性爆發(fā)一般都聚集在結(jié)尾上。把“道”自然融入故事，融入細(xì)節(jié)，需要技術(shù)的支持。而這“技術(shù)性”，要靠長期積累，化入筆下。就像武林高手，將“技術(shù)”含在靈魂深處，才能“道”“技”相和，出神入化。結(jié)尾藝術(shù)也是如此?？桃馊プ非螅褪潜┞赌摹凹夹g(shù)性”之弱，反而捉襟見肘了。在這一點(diǎn)上，我習(xí)慣用一個(gè)“擠”字來形容，雖然每一個(gè)作家都是在“有為”地為主題而主題，但必須要達(dá)到“無為”的效果才叫高。也就是說，好的細(xì)節(jié)不能暴露您“有為”過的痕跡，要給人一種事態(tài)“擠”到那里了，不得不這樣的感覺。這就是“烤”過之后的“自然生成”。

孫青瑜：從整個(gè)創(chuàng)作量來看，筆記體小說只占您作品總量的四分之一。您的中、短篇頻頻現(xiàn)身于各大刊物，當(dāng)年的《虛幻構(gòu)成》，今天讀來，仍有一種穿透時(shí)空的震撼力。文章中，通過對(duì)命運(yùn)這一主題的探索，時(shí)刻都有觸怒意識(shí)形態(tài)的危險(xiǎn)，無論是從哲學(xué)角度還是社會(huì)學(xué)角度，都達(dá)到了應(yīng)有的高度，可事實(shí)上，這篇小說卻因一場(chǎng)政治風(fēng)暴，沒達(dá)到應(yīng)有的影響力。就在這次落寂之后，您的寫作發(fā)生了變化，開始在歷時(shí)性的空間里尋求突破的可能，《蚊刑》可以說就是您尋求突破的一個(gè)典型，也可以說是您創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)型符號(hào)。這篇只有一千五百字的筆記體小說承載了對(duì)歷史和人性的理性總結(jié)。成功地達(dá)到“文小而指大”的審美要求，可以說是中國筆記體小說的典范之作。在我看來，您的這種從故事到思想的高度濃縮，不但是一種藝術(shù)追求，還應(yīng)該有來自中、短篇構(gòu)置的思維習(xí)慣？

孫方友：的確有一種思維習(xí)慣。也可以說我把對(duì)中、短篇的藝術(shù)追求，運(yùn)用到了“筆記體”的構(gòu)思與創(chuàng)作中去了。

孫青瑜：除了“本質(zhì)性”的社會(huì)學(xué)、人性學(xué)等文學(xué)主題之外，您還經(jīng)常涉及情感這一人的內(nèi)在主題。比如說《程老師》、《張氏修車鋪》、《黑婆婆》、《劉老克》等，都是在書寫著人生的無奈感、酸憷感，看了之后常常會(huì)讓人心五味瓶倒，情感激蕩得無以言表。情感主題也是您弟弟墨白小說的主要表達(dá)，您是怎么看墨白的小說的？

孫方友：情感主題是文學(xué)史上的一個(gè)大的母題，尤其是詩學(xué)，一直在表達(dá)情感，一直在借物抒情。情感屬于人的內(nèi)在，無法去把握，也無法表達(dá)，更無法傳遞。因?yàn)橹袊幸痪湓捊小霸姛o定詁”，說的就是情感在傳達(dá)過程中會(huì)遭遇“面目全非”的解讀和變異，讀者通過故事也好、細(xì)節(jié)也好、文字本身也好，得來的情感解讀，從人自身存在的角度來說，已經(jīng)與作者原初的意象世界大相徑庭了。我弟弟墨白在情感傳達(dá)上是一個(gè)高手，他筆下的小說已經(jīng)將情感表達(dá)推向了真正的存在學(xué)高度。當(dāng)然，我在評(píng)價(jià)墨白的小說時(shí)，是作為一個(gè)純粹的讀者來評(píng)價(jià)的，而不是他的兄長，因?yàn)樗囆g(shù)的標(biāo)尺往往會(huì)超越親情讓人變得六親不認(rèn)。作為一個(gè)純粹的讀者，我覺得傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說和傳統(tǒng)詩學(xué)中的情感表達(dá)都沒有達(dá)到墨白的高度，當(dāng)然這是他這么多年一直不懈努力的結(jié)果，因?yàn)樗凇耙允螺d道”的傳統(tǒng)之外，為文學(xué)開辟出了一個(gè)新的附道載體，從而將情感在傳達(dá)過程中進(jìn)入了“目擊道存”的高度。而我在書寫人的內(nèi)在情感時(shí)，沿用的依然是“以事載道”的傳統(tǒng)技法，附理附道的載體依然是細(xì)節(jié)和故事，依然是通過外在之物和他人的世界在引領(lǐng)讀者的情感。比如《程老師》、《鐵匠王直》中酸憷感的表達(dá)，我把人的酸憷感鑲在了細(xì)節(jié)上，從而讓讀者在閱讀的時(shí)候牽動(dòng)起自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生情感上的共鳴。共鳴不是直接生成的情感，屬于人的間接內(nèi)在，是文學(xué)載體給予的。情感在傳達(dá)過程中的多與寡、濃和淡，可以說和細(xì)節(jié)含金量有直接的關(guān)系，是成正比的。也就是說，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)來說，情感的傳遞值還是要依賴故事和細(xì)節(jié)的“象外”之大小。故事和細(xì)節(jié)的“象外”大，情感傳達(dá)就會(huì)濃烈一些，故事和細(xì)節(jié)的“象外”小，情感傳達(dá)就會(huì)寡淡一些?？梢哉f，每一個(gè)藝術(shù)家都希望自己的意象世界得到完全傳達(dá)，對(duì)于依賴傳統(tǒng)載體的小說家來說，只能依靠故事和細(xì)節(jié)的含金量去激擊讀者的間接內(nèi)在，與存在學(xué)上的理想很遙遠(yuǎn)。墨白正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，這么多年一直在俯身“實(shí)驗(yàn)”，可以說，他今天已經(jīng)成功了！當(dāng)然他的成功還沒有得到普遍的認(rèn)知，因?yàn)槿藗儗?duì)開創(chuàng)性的東西從接受到認(rèn)識(shí)存在著一個(gè)過程，這個(gè)過程其實(shí)就是在等待“發(fā)現(xiàn)者”。

孫青瑜：說得真好，我希望有朝一日能成為這個(gè)“發(fā)現(xiàn)者”。當(dāng)一個(gè)民族或一個(gè)地域的歷史和文化漸漸淡出集體記憶，像文物一樣擱置在史料里成為學(xué)術(shù)界研究的專利之時(shí)，當(dāng)我們面對(duì)有關(guān)文明的發(fā)問無從作答,從而陷入集體失語的尷尬境地時(shí)，您卻從文學(xué)的角度開始了一場(chǎng)文化拯救，不惜筆墨，將文化大量融入小說，在這些文化傳播當(dāng)中包含您對(duì)家鄉(xiāng)一種怎樣的感情？

孫方友：一個(gè)民族一個(gè)地域的文明不能只是一個(gè)隨意可解的符號(hào)，更重要的是展示出符號(hào)所依托的內(nèi)容和價(jià)值，這樣才能使緘默不語的文明或城垣恢復(fù)它的體溫，才能使人們真正意識(shí)到符號(hào)背后的獨(dú)特意義，展示出支撐這個(gè)區(qū)域存在的人文精神與文化傳統(tǒng)，展示出歲月演變進(jìn)程中漸次形成的區(qū)域個(gè)性和魅力。

一個(gè)民族、一個(gè)國家和一個(gè)地區(qū)的成熟，在很大程度上取決于對(duì)自身傳統(tǒng)和文化的追尋與承襲。但是面對(duì)傳統(tǒng)文化失利的當(dāng)下，舶來文化幾乎獨(dú)撐了當(dāng)下的文化框架，造成了傳統(tǒng)的文化斷層，而這種斷層有可能是終結(jié)的危機(jī)信號(hào)。我的故鄉(xiāng)淮陽為古陳州，那是一片充滿神奇的土地。那里不僅有人祖伏羲的陵墓、伏羲畫八卦的八卦臺(tái)、神農(nóng)嘗五谷的五谷臺(tái)、龍山文化的遺址平糧臺(tái)、孔圣人厄于陳蔡的弦歌臺(tái)，還有曹子建的衣冠冢、包龍圖下陳州怒鍘四國舅的金龍橋，以及水波蕩漾的萬畝城湖。除此之外，她還是中國第一次農(nóng)民大起義的建都之地！這些地區(qū)特有的文化瑰寶，無論是從歷史學(xué)還是從文化學(xué)意義上，都是值得我們長久凝視的。但是隨著西方文化的攻入，傳統(tǒng)文化早就淡出了青年一代的耳目。他們除了知道有一座象征人類始源的伏羲墳?zāi)怪?，并不知道我們的這塊土地上曾有過的其他輝煌，甚至連承載文化記憶的民間傳說也早在他們這一代中間消失了。我從小就浸淫在這種古文化的環(huán)境中，不自覺地吸取著傳統(tǒng)文化積淀中的精華，并常常為那些數(shù)不盡的民間傳說而驚嘆不已。步入文學(xué)創(chuàng)作之后，便開始有意探索這些美麗傳說中的神秘色彩，并極力將眾多的民間傳說和民俗文化融于作品之中，一是以報(bào)家鄉(xiāng)對(duì)自己的養(yǎng)育之恩，二是承擔(dān)起一個(gè)文人應(yīng)該承擔(dān)的宣傳傳統(tǒng)文化的一點(diǎn)兒責(zé)任。這些年，以發(fā)掘歷代掌故、民俗、軼聞逸事、志怪傳奇為能事：立創(chuàng)意于繼承之中，化腐朽為神奇，更是吾努力之處。

孫青瑜：閱讀您的作品，使讀者一次次進(jìn)入已經(jīng)消失的歷史場(chǎng)域，您在作品中對(duì)這種歷史場(chǎng)域的選擇在很多人看來：似乎隔斷了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，無力穿透時(shí)間與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，或者將意義書寫陷入蒼白的尷尬。因此有些同行，甚至有些所謂的評(píng)論家，將您的“陳州筆記”隨意地定位為“傳奇”一列。這些對(duì)作品定義不但抹殺了您有意追求的“現(xiàn)代指向”，而且還抹殺了您作品里濃烈的藝術(shù)含量，您對(duì)此有什么看法？

孫方友：真正的經(jīng)典都是具有很濃的傳奇因子。我不能要求別人怎么看我的作品，或者怎樣對(duì)我們的作品做什么樣的評(píng)價(jià)，但我清楚我的寫作是以人性為基點(diǎn)，表達(dá)我對(duì)社會(huì)的看法的，正是永恒不變的人性將歷史與當(dāng)下聯(lián)系起來。比如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》比如莫里森的《寵兒》……作家們正是出于對(duì)社會(huì)與人性的雙重關(guān)照，才讓這些歷史小說具有了濃烈的當(dāng)下意識(shí)。作家對(duì)特定歷史時(shí)期的選擇，透視著一個(gè)力度強(qiáng)弱的問題。時(shí)間的選擇對(duì)于小說創(chuàng)作來說，是自由的，而環(huán)境的時(shí)間選擇決不會(huì)造成藝術(shù)空間內(nèi)的“時(shí)間差”，或者說“歷史錯(cuò)位”，更不會(huì)將歷史書寫陷入蒼白的尷尬。

孫青瑜：至今為止，《陳州筆記》《小鎮(zhèn)人物》兩個(gè)系列一共有多少篇？

孫方友：《陳州筆記》是360余篇，《小鎮(zhèn)人物》是350篇左右。這兩個(gè)系列已結(jié)集出版，《陳州筆記》八卷，《小鎮(zhèn)人物》六卷。

孫青瑜：您以后的創(chuàng)作，還會(huì)堅(jiān)持地域文化這一方向嗎？

孫方友：我會(huì)努力把陳州這塊神秘的區(qū)域保存在我的小說中，關(guān)于小鎮(zhèn)人物，我還會(huì)堅(jiān)持寫下去。但不一定會(huì)用小小說的形式，也可以寫成中篇或短篇，順便說一下，我的兩個(gè)中篇小說集也將出版，題材也多是寫陳州和家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的。