賈麗

摘要：本文結合聲樂教學中呼吸和氣息運用方面存在的問題，從胸腹式呼吸法的概念、吸氣、呼氣的方法和要求等方面闡述了歌唱中氣息的運用等問題。

關鍵詞：歌唱；呼吸法；氣息運用

呼吸是歌唱的生命，氣息是歌唱唯一可靠的動力基礎。要解決歌唱問題，首要的任務便是解決歌唱中的呼吸和氣息的運用問題。歌唱中的呼吸和生活中的呼吸既有聯(lián)系，又有區(qū)別。生活呼吸自然、流暢，是人的本能，與生俱來，無需學習和訓練，其任務為身體供氧并排除廢氣，起呼吸循環(huán)的作用；而歌唱呼吸是在生活呼吸的基礎上，經過學習和訓練而達到的一種特殊的呼吸方法，它比生活呼吸更力口夸張、更加興奮而積極，其任務是為歌唱提供動力支持，使歌唱更為飽滿，更具威力，更加舒暢，從而更富有表現(xiàn)力。這是歌唱呼吸不同于生活呼吸的根本所在。因此，歌唱呼吸和氣息的運用問題有必要給以認真的研究。

一、胸——腹式聯(lián)合呼吸法

目前，聲樂界普遍認為最為科學的呼吸法是胸——腹聯(lián)合呼吸法。它相對于胸式呼吸法和所謂的純腹式呼吸法，克服了這兩種呼吸法所固有缺陷，為聲樂教學和舞臺實踐工作者所普遍接受。胸式呼吸法容易造成聲音擠、喊、噪，氣淺而短，難以持久。因而逐漸被拋棄或者至少說較少應用。純腹式呼吸法指的是一種只注重、膈腹肌運用而排斥胸運動的呼吸方法，人們在進行腹式呼吸法的最初嘗試時用的大多就是這種呼吸法。這種呼吸方法排斥胸運動，而僅以膈肌的升降和腰、腹肌的擴張、收縮運動來控制呼吸。由于吸氣過深和胸部塌陷，這種腹式呼吸常常會造成氣息不暢，聲音沉悶虛弱，缺乏流動感和靈活性等缺陷，有時甚至會導致嗓音偏低現(xiàn)象。因此，在平時的聲樂教學中我所講的呼吸是國內外普遍采用的胸腹式呼吸法。但有一些聲樂論著中把這種呼吸法也稱為“腹式呼吸法”，這種說法并不是過去意義上的純粹的腹式呼吸法，實際上就是胸腹式聯(lián)合呼吸法。作為美聲學派的重要奠基人，蘭培爾蒂認為：“純粹的腹呼吸是不存在的”，他始終是胸腹式呼吸法的忠實傳播者和堅定的支持者。帕瓦羅蒂在北京講學的過程中，曾一再強調橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，而他的有關呼吸的主張和他在歌唱中所采用的呼吸方法，經專家們一致確認“就是幾百年來被公認的‘胸腹式呼吸法”因此，筆者認為一些聲樂論著中所說的腹式呼吸法其實就是胸腹式聯(lián)合呼吸法，這種呼吸法應當在聲樂教學中廣泛采用。

二、吸氣

胸腹式聯(lián)合呼吸法所要求的吸氣狀態(tài)是：吸氣時上身完全放松，上腹部和后腰很舒服地往外松開，隨即胸部也有舒張感，體內空間增大，使氣流很自然地放進去。這樣的吸氣既松暢又適度，吸氣后人很興奮，胸很寬敞，無壓迫感。以這種吸氣的感覺來歌唱，由于氣息通暢，聲音容易做到整體共鳴。到了高音區(qū)，只要感覺更興奮些使能唱好。

人在生活中都有打呵欠的體驗，細心體會打呵欠的過程，就會發(fā)現(xiàn)打呵欠的起始階段實際上是一個很舒展的吸氣過程，這種吸氣不僅使腰圍膨脹，而且頭頂、耳朵都張開了，這時候從頭頂?shù)窖鼑?，整個上身都充滿氣息，所有體腔都張開了。這種吸氣的感覺是非常符合歌唱要求的。在歌唱過程中若能始終保持這種張開耳朵的感覺，歌唱將是非常豐滿、通暢的。

由于歌唱內容不同和感情表達的要求，歌唱時的吸氣需要有快、慢、多、少之分：①慢而多、深而廣的吸氣。此狀態(tài)像聞花一樣。這種吸氣方法通常適合于歌曲的開頭或間奏后的第一句；或者用于演唱舒展、開闊的歌曲或樂句；或用于表現(xiàn)深沉、悲傷、思念等情緒。②快又多的吸氣。呼吸加快是表現(xiàn)情緒激動的一個最好的手法。因此在演唱情緒悲憤的歌曲或樂句時，要善于在霎那間很快地吸氣，好像被“嚇一跳”那樣吸得快、多、深。這種吸法也可用于表現(xiàn)號召、奮起等內容的歌曲或樂句。③慢而少的吸氣。當歌唱中既要保持情緒連貫不斷，又需要換氣，就要在保持原有氣息的基礎上，柔和地補進一部分氣，使氣息始終維持飽和狀態(tài)。④快而少的吸氣。在演唱字多，節(jié)奏緊湊的歌曲或樂句時，樂句之間要偷偷換氣。這種吸氣法只有在其沒有完全耗盡時使用，因為它要求吸氣動作非常敏捷。

吸氣是為歌唱服務的，要求帶有感情，富有表現(xiàn)力。在平時講話的時候，沒有人會注意到吸氣問題，也就是說這時的吸氣是自然的、下意識的過程，它依語氣的不同、句子的長短而變化。但是假如要向遠處呼喊某人，就會有意識地調節(jié)自己的呼吸，而且隨著呼喊聲音的大小、長短和情緒而自然地調整吸氣量的多少。這就是說吸氣要根據歌唱內容的需要，富有感情。因而，吸氣本身就是音樂表現(xiàn)一部分，所以歌唱時一定要把吸氣融化在音樂之中。

三、呼氣

吸氣是為歌唱服務的，而歌唱時的發(fā)聲本身就是呼氣的行進過程，因此呼氣的狀態(tài)應當引起高度的重視。從歌唱的角度看，吸氣之后就是唱，唱完之后必須吸氣。因此歌唱的過程就是吸——唱——吸——唱過程的交替進行，呼氣在唱中完成，唱即是發(fā)聲的呼氣。歌唱中的狀態(tài)、情感與聲音有著密切的關系，只有興奮的狀態(tài)和真摯的感情，才能發(fā)出美妙、感人的歌聲。能否保持積極興奮的狀態(tài)和充沛真摯的情感，是能否保證發(fā)聲質量的關鍵因素。在教學中我經常給學生作如下解釋：要眉舒目展，臉部喜悅開朗，內心非常激動興奮，人的喜、怒、哀、樂等情感都要處于適度夸張的興奮狀態(tài)。以“哭”為例，“哭”的時候，臉部的狀態(tài)適度夸張，與笑的狀態(tài)很近似。也就是說，當人們處于喜、怒、哀、樂等各種情感狀態(tài)時都有一個共同特點：即臉部顴骨部位向上提起，呈擴張的神情，內心激動，有向外擴張的強烈感覺，而不是緊縮壓抑狀態(tài)。

要達到上述狀態(tài)，就要求正確處理“呼”和“吸”的關系，認真解決呼氣狀態(tài)的調節(jié)問題。呼吸，呼吸，先呼后吸，呼氣是主動的，有意識調節(jié)和控制的，而吸氣是相對被動的、自然的。只有呼得徹底，才能吸得舒服。這可以從生理學的角度得到解釋：人體的呼吸循環(huán)，吸進的是氧氣，呼出的是二氧化碳，歌唱演員和吹奏樂器的演奏員一樣，都是利用這些“廢氣”來演唱和演奏的。他們變廢氣為音樂，是最神妙的廢物利用者，二氧化碳呼不出，則氧氣吸不進，越唱越放不下來，最后會導致胸部憋悶、頭昏等癥狀，有的人甚至于暈倒。這除了心理緊張等因素外，與體內二氧化碳過多，氧氣不足是有關系的。只有二氧化碳充分排出之后才能有更多的空間讓氧氣充分地吸進去，這樣就能保證頭腦清醒、心胸舒展。每次呼吸都是這樣，整個演唱就能保持清新爽朗的輕松感。教學中如發(fā)現(xiàn)學生吸氣不好，就要想到在呼氣環(huán)節(jié)上找原因，用呼氣解決吸氣的毛病。在教學中還經常遇到猛吸氣、高挺胸的人，我通常是讓他們嘆一口氣，把殘氣放完，并保持吸氣放松胸部的感覺，同時根據歌詞的意境，很深情地唱出去。這樣雖然沒有專門教他吸氣，但在發(fā)聲之前他會自然地吸氣，并且容易做到吸氣舒服，聲音舒展。

四、歌唱中氣息的運用

我國傳統(tǒng)聲樂論述：“夫氣者，音之帥也，氣則音浮，氣弱則音簿，氣濁則音滯，氣散則音竭。說明了歌唱中聲音和氣息是相互依存，相互制約，又相互矛盾的兩個方面。如氣息不通暢，動力不足，聲帶就不可能正常、合理地振動，就不能發(fā)生美的聲音；反之，若沒有聲帶正常、合理的振動，呼吸也就不能通暢，這就是氣催聲響，聲靠氣傳，氣停聲止，無氣不發(fā)聲，聲和氣必須結合好。

歌唱中的氣息有兩種力量同時在起作用，一種是向上向外的推動力量，一種是向下向后的牽制力量，兩者對抗地存在并統(tǒng)一與歌唱之中，由于這種對抗，呼吸才有支點，氣息才會夠用，聲音才會豐滿、有穿透力，音域才能寬廣。

歌唱中用氣的方法：

1.歌唱中氣息必須協(xié)調平衡，當音高、音量發(fā)生變化時，用氣的感覺是不同的。

當音高上升時，氣息要深、穩(wěn)，支持點要低，略微加上呼氣壓力，呼和吸兩組肌肉群同時積極工作，腰部肌肉有力地、韌性地向外擴張，推擠腰帶，后腰兩側那種向下向后“坐”住的感覺尤為明顯。感覺是聲音和氣息是反向走的，音往上走，氣往下流，聲高氣低，距離拉開。氣息集中，聲音才能圓潤、豎立、有穿透力。若隨著音的升高，氣也提上來，就會因氣息淺而壓力不足，高音上不去。

音較低時，聲音較松馳，不貼緊，聲門閉得不緊，擋氣作用不強，會漏掉一部分氣，如音低氣也低，就會來不及輸送，聲音就不響，虛而無力，因此要將氣略提起一點，近似說話時的用氣。

聲音輕弱、柔和、親切時，氣息要平穩(wěn)徐緩，有節(jié)制，尤其是高音區(qū)的弱音，一定要控制好，保持氣息均勻地流動，腰部保持唱強音時的有力地、有韌性地推擠腰帶的感覺，即要保持唱強音時的氣息流速，但流量小。

聲音強而有力、雄壯、剛強時，氣息要沉下去，要飽滿，用氣較劇烈，氣流流速較快，流量較大，用氣象唱弱音一樣平穩(wěn)、均勻，不可向上猛沖。

2.歌唱中的氣息運用要深、穩(wěn)、通、活。

“深”，就是指要用胸、腹式聯(lián)合呼吸法，將氣保持在腰、腹一帶，并使氣息的推動力量和保持力量形成對抗。

“穩(wěn)”，是指氣息要在對抗中求得平衡與統(tǒng)一。要經濟地使用氣息，有控制地、平穩(wěn)地、均勻地呼出。否則，呼出量忽大忽小或流速太快，聲音就會不統(tǒng)一，顯得氣不夠用。

“通”，是指氣息通道暢通無阻，胸、頸、肩、下巴、下鄂、牙關等都要放松、自然，全身避免任何不必要的緊張，以避免阻塞氣流和音波，只有做到松，才能“通”。正確的吸氣將氣息管道擴開、疏通，吸氣時力求保持暢通，才能充分發(fā)揮氣息對聲音的支持作用。

“活”，是指氣息要富有彈性，有活力，這是在“深”、“穩(wěn)”、 “通”前提下的“活”，否則聲音就會浮、淺、飄、散。

3.為了適應歌曲內容情感的變化和表現(xiàn)語言、風格、音色的特點，用氣的方法應該是多樣的、靈活的。

演唱優(yōu)美抒情的速度較慢的歌曲或樂句，或表達含蓄、思念的情緒時，氣要吸得深，然后有控制地，徐徐向外呼出。腰部的力度感覺猶入揉面那樣以柔為主，柔中帶剛。演唱熱情豪放或情緒激憤的歌曲時，氣息的流速要加快，流量增大，上下貫通的感覺尤為明顯。演唱高亢的山歌和風格較強的民歌或大跳音時，為了獲得頭腔共鳴，找到聲音的高位置，發(fā)音前做好氣息準備，腰帶拉住，小腹向里緊，形成對抗力，聲波在頭腔內產生共振，聲音就會豎立、挺拔。演唱歡快、跳躍的歌曲時，氣用的少而省，又有彈性。在唱較長的樂句時，為連貫、統(tǒng)一，可利用字、音的間隙偷換氣，邊吸氣邊唱出，聽不出氣息有明顯的切斷。有時在樂段末，為表現(xiàn)情深意厚的感情，在行腔中將氣稍停一會再緩緩流出，聲音是輕柔連貫的。

總之，由于歌曲的情感、意境、速度等不同，氣息的運用也不同。在演唱情感較內在、含蓄、速度較慢的歌曲中，氣息要以連為主，像輪子一樣不停在轉動，歌聲就隨著這種轉動帶出。在演唱情感激烈、速度較快、旋律跳動的歌曲時，氣息的控制要有力、靈活、輕巧、有彈性。一般一首歌不止一種用氣方法，而是隨內容、情感的變化，多種方法交替運用。

（作者單位：駐馬店市一高）