吳亮

古老的房屋，山墻陡峭

高高的鐘樓充滿了叮當

狹小庭院里一陣調笑

只是極小一片天光

里爾克

出于純粹個人的原因，我對所有生活在上海、或曾經客居上海但最終離去、以及飄洋過海后來又落葉歸根的藝術家，對他們留在此地或輾轉回到此地的作品充滿了敬意。長期以來，在某些其實與藝術并無內在關系的政治或非政治的形勢下，上海和它的藝術家們這個話題總是被形形色色的偏見與無知加以歪曲和利用?；谖覍@個話題的提出一開始就陷于結論在先和盲人摸象的申辯困境之理解，我總是回避它，逃離它，無視它，我很清楚，應該把一切交給未來，讓時間和遺忘吹散那些偏見與無知，一座城市并不會因為某些外在于它的頤指氣使者和高屋建瓴者的傲慢俯視就從地平線消失，而那些作為這座難以描述的城市之過客的藝術家們，他們前赴后繼，不僅以他們各行其是的生活在這座貌似彼此陌生疏離的單子化城市留下傳奇逸聞，而他們那些面目迥異的作品作為慷慨饋贈給這座城市的禮物，也將刺破所有狹隘目光的短視、強權和勢利的迷霧留存下來，熠熠生輝。

讓我們回顧一下上海是何時以及如何出現(xiàn)在遠東的——即便“遠東”不過是麥哲倫和哥倫布航海大發(fā)現(xiàn)之后的一個非中國中心論的“西方視角”，中國，自以為雄居世界之正中的中央大國，突然被來自西域蠻夷的望遠鏡和測繪儀稱之為遠東，隨時光的如水流逝，它不事張揚地接受了這個新位置，它開始像那些蠻夷一樣稱自己是一個東方的國度，而不再自詡為世界中央的國度了。無論是主動還是無奈，古老的帝國既已步入了它的東方位置，便意味著它默認了早期全球化這一來自異域的新世界觀；而上海，從傳教士利瑪竇和湯若望以降，就已進入了另一個意義上的由他者覬覦的視野和他者所描繪的新世界版圖。那時候，民族國家概念和現(xiàn)代意義上的海洋法還遠未誕生，上海依然是滿清天朝治下的一個漁村和商埠；直到十九世紀初，隨著中英南京條約的簽訂和徐家匯天主教堂的落成以及漢譯《圣經》經由廣東北上，上帝面前人人平等的新天下觀在上海出現(xiàn)，為這座城市若干年之后近一個世紀的戲劇性演變、激進冒險、個人主義和市民社會的興起，為它的“不像中國”和另一種新傳統(tǒng)——即無根、開放和融入——的誕生，埋下了最初的轉基因因子。

假以遠東的視角看，昔日上海外懸于亞洲大陸最東部，在歐洲冒險家或商人眼中上海處于一個邊陲的位置，彼時它尚不是經濟重鎮(zhèn)也不是軍事要塞，它的地方語言和生活習俗多半不從屬于中國北方，核心價值觀彼此也鮮有真正認同，由此與遠在北京的大清中央政府不即不離的曖昧態(tài)度和較少受北方儒家文化制約的彈性價值觀（與“子不語怪力亂神”的孔教遺訓相反，早期上海人對“怪力亂神”的天然喜好，就是他們迅速接受一切新事物，接受一切“奇技淫巧”的地方性格所導致），意味著它具有可被重塑的可能。不即不離與曖昧，這樣的性格不容易形成狹隘極端的排外群體與幫伙，而可塑性的潛能則在于，一種迥異于一般內陸型的大清臣民性格與行為模式的新人群，經過另一套程序和教材進行督導與規(guī)訓，很有可能從這里產生。

上海的邊緣命運似乎早已前世注定，一場軍事對抗的最后失利導致昏聵朝廷的喪權辱國，南京條約的簽訂仿佛是一部好萊塢巨片的廣告，在它底下則是那些不知有漢的桃花源中人——他們將以失敗之天朝臣民中第一批得益者或受害者的身份，率先被拋進那個行將到來的冒險家樂園，那個淘金者的戰(zhàn)場，那個無家可歸者的街頭和那個文人藝術家紛紛涌入的閣樓、公寓和亭子間；在每一個充滿野心和渺小欲望的今天，在每一個不確定的明天，在動蕩與繁華的漩渦里，在五彩斑斕與交錯迷亂的光影中，在血雨腥風的革命狂飆與碾壓成泥中，在那個接踵而至的清洗、灌輸、禁錮、停滯與荒蕪的浩劫動亂中，在解凍、復蘇、再啟動、再開放和再融入的新一波輪回中——這座城市跌宕起伏的史詩至今無人能夠寫出，就像喬伊斯仿擬的都柏林版《奧德賽》，或許盼望已久的那部仿擬上海版《百年孤獨》已在襁褓之中，只是未來的天才尚未破啼？

斜陽帝國的暮色蒼茫中，海派畫家最后一代傳人虛谷任伯年吳昌碩黃山寺，不約而同定居于大清朝的這座新興之城，或深居簡出悠悠然以念佛訓詁或身居鬧市欣欣然以鬻畫為生；滄桑易代異族入主，中州河岳歸元魏彭澤風煙入晉陶，退隱江湖幾無可能囂囂亂世除非落草為寇，退隱畫室遺世獨立各擅林泉之美，一片瀟湘落筆端海上繁華，騷人千古帶愁看紅裝素裹，一個漫長的筆墨時代行將結束……與此同時在徐家匯教堂左近，土山灣畫館匯集了一大群學徒跟隨傳教士以新工具學習西洋水彩鉛筆木炭油彩臨摹寫影，所繪人物花卉風景均為傳播天主教教義之需求，土山灣畫館不僅出品圣像還臨摹歐洲名畫出售，兩者在這座開埠之城的原住民與新移民中間普及性地以視覺形式傳遞了一個另類天下觀：上帝與客觀自然。在此之前，十八世紀曾追隨郎世寧研究透視的清代宮廷畫師年希堯即已述及“中西視覺”之不同，惜僅有文字論述無直觀圖例，影響微弱只在少數(shù)同行間，其所著《視學》序言鞭辟入里：“嘗謂中土工繪事者，或千巖萬壑或深林秘菁，意匠經營得心應手，固可縱橫自如淋漓盡致而相賞于尺度風裁之外。至于樓閣器物之類，欲其出入規(guī)矩毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極?！?/p>

普及一種新的觀看之道及其賴以產生這種觀看的新技術，這一異質文化滲透必須以商品形式流通，并發(fā)生在具有一定規(guī)模的市場交易和人口高度流動之地域才會有效，也只有在這一人口高度流動之地域才會背對它的古老傳統(tǒng)習俗與廣袤土地，面向西域，面向大洋彼岸，先為獵奇時髦后為仿效學習，逐漸演變?yōu)榇说赜蛐屡扇耸磕酥烈话忝癖姛嶂杂^看新異世界與新異常識之喜好——這就是為什么恰恰是上海被選中，將在二十世紀初成為不斷向西洋和東洋輸送學習新繪畫新表現(xiàn)新觀念之年輕才俊的橋頭堡與前沿跳板的原因所在，它“不像中國”的逐新善變之氛圍，決定性地改變了上海此后的觀看之道，并持續(xù)地沿襲了這一歷史條件下形成的喜好，最終演變?yōu)樗子诮邮苄率挛铮ㄔ缙陔娪?，照相，廣告，書籍插圖，報紙連載漫畫等大眾新視覺媒介相繼在上海登陸）和接受新價值觀的近代傳統(tǒng)。

那么藝術家呢，我粗略追溯性地描繪了一幅如此巨大的有關近代上海的歷史幕布，甚至將某些觸角伸得更遠，試圖解構那些似乎已成教科書教條和一般輿論的偏見性定論，針對那些草率建立在人云亦云的陳腐陋說及其內陸型狹隘短視之上的所謂藝術史，給出一個完全不一樣的解釋與價值重估，我的工作才剛剛開始，但是現(xiàn)在我應該返回來說說藝術家了……從二十世紀民國初以降的決瀾社、東方畫會、默社等等一直到八十年代以降的上海前衛(wèi)藝術、新形式主義、九十年代與二十一世紀前十年的當代藝術，那又將是一幅怎樣難以詳述的斑斕圖景，盡管這條曲折的藝術觀看之路與藝術創(chuàng)造之路也有過太多令人悲憤和遺憾的平庸、匱乏與謊言，這是我們必須共同承受并且該得的宿命！我無法在這里開出一份詳盡名單，如果僅僅提及幾個人物的名字，即便他們在我心目中尤為重要，對其他藝術家都是不公平的，我不能忽略任何一個人！每一個藝術家都是不可互換的，無論他們是否愿意被劃分在哪個流派哪個群體或哪個營壘之中，無論他們曾在上海定居、客居還是臨時逗留，他們的結盟都是短暫的，因為成幫結伙并不符合這些藝術家的自由天性；藝術家不必喜愛彼此，他們各有所愛，他們因獨立而志同道合，他們在差異中找到了共同的歸屬；無論藝術家被定義為傳統(tǒng)藝術家或是當代藝術家，他們只要一息尚存他們就是當代藝術家，他們只要去了天國他們就是傳統(tǒng)藝術家，上帝面前人人平等，藝術家也當如此……草率的藝術史應該被良善的理性所拋棄，那些半吊子知識的濫用者和混亂尺度的持有者應該適當沉默，藝術本身可能會產生謙恭的知識，卻永遠不會被傲慢的知識所生產。在這里，我沒有能力談論每一幅畫的意義，我只是被每一幅畫所打動。批評家不是藝術作品意義的賦予者，在藝術家的作品中讀出意義不過是發(fā)生在觀看者那兒的一種神秘同情與內心震顫，它屬于直覺領域而不屬于概念領域；我或是你們，不管怎樣解讀出藝術作品的意義（假如在它內部真的存在著那種可以用語言表達的意義的話），也并不等于藝術家為了表達該意義而創(chuàng)作。對藝術家以及他們的作品而言，時代幕布當然不是決定性的，藝術家的作品絕非時代幕布的點綴和歷史插圖；相反，藝術家個人的不可替代的靈性特質與表現(xiàn)力才是決定性的，他們的作品反作用于時代，時代幕布因藝術家的存在和他們作品的介入而發(fā)生改變。藝術的能動性在于，它不是號角，雖然總是被理解為號角或被當做號角濫用。

今天所謂的當代藝術仿佛已如日中天，而當代藝術究竟為何物卻莫衷一是眾說紛紜，在這個黃鐘毀棄瓦釜雷鳴的時代間隙，新的迷?；\罩全球，人們連自己的未來將走向何方都無法確知，又如何會對一個小小的空洞名詞信以為真？一個詞，如果使用者沒有對它的基本詞義形成共識，那么建立在這個混亂語言沙灘上的巴比塔就注定是海市蜃樓，有人說當代藝術就是一個幻象共同體，是這樣嗎？如果真是這樣，當代藝術就不能被任何人所壟斷，除非它已蛻變?yōu)橐粋€謊言共同體。那些所謂當代藝術的輿論壟斷者奢談他們并不了解也不想認真了解的政治、經濟、科技甚至還有哲學與宗教，他們以為只要披上了當代藝術的外衣，他們就無所不能，他們錯了……但盡管當代藝術之狀況如此混亂，我依然為之欣喜，因為我們都身置其中，無人可以例外，一個將要到來的時代會是什么樣的面貌我們又將怎樣生存下去，當代藝術以它的混亂直覺敏銳地發(fā)現(xiàn)了它的秘密，或許我們已經踏入了這個新的混沌時代之門檻。然而，藝術之真正起源在于人類的內心，那是一種永遠朝向未來的回歸，雖然在有些時刻，藝術如同一艘駛向冰海的末日號郵輪，船上的人們被自己的巨大成就所迷惑，他們縱情狂歡以為他們就是天之驕子。人類總是會不斷地犯錯誤，人類是唯一會犯錯誤的地球物種，他們健忘而不思悔改；但是，作為永恒回歸的藝術應該幫助人類喚起記憶，讓他們記住他們的偉大歷史，以及他們所犯下的所有錯誤。

在那些大大小小不可避免的錯誤中，就有上海對它背后那個龐然大物的背叛。往前追溯，作為幅員遼闊以農耕文明為主體的亞洲皇權官僚專制主義國家，一千多年來，自宋元明清以降“士農工商”的社會等級排序從未被改變；沒有過革命更沒有通過暴力，以和平演變的方式最先徹底顛倒了這個社會等級排序的地方就是近代上?！兰o初，商人從排序之末躥升為上海的主導力量，原來排序為首的士大夫文人如果不能轉型為教師、醫(yī)生、律師、會計或報館編輯，將一文不名——這就是為什么聲色犬馬的上海同時又會產生并留居大量左翼文人、左翼藝術家和憤怒詩人的背景。二十世紀上半葉民國上海的吊詭之處在于——既產生了物質享樂主義，又誕生了最為激進的革命黨；既鼓吹左翼文學左翼電影，又全身心擁抱庸俗電影濫情小說；既最早引進歐日文藝現(xiàn)代主義，又極度推崇仰慕維多利亞風格建筑和ArtDeco設計風。這種令人激蕩、暈眩、沉醉與不滿的多重性，使得上海的藝術家置身于一個萬花筒般的現(xiàn)代性碎片包圍中；繪畫，只是一種在平面上進行的對世界的重新安排，一種近距離面對世界——即人和景物的想象性呈現(xiàn)，原有那個“天人合一”的物我不分之高蹈境界已被現(xiàn)代技術和世間亂象所擊破。

我愿意重申，定居上海或偶爾途經上海的藝術家沒有本質的不同，不過考慮到這個城市的歷史特殊性和空間結構的不同，兩者之間還是有微妙的差別，這將是另一個饒有趣味的題目。此外，跨世紀的將近一百年以來，上海的藝術“似乎”始終不屬于中國現(xiàn)代藝術乃至當代藝術的主流，究竟所為何來，這似乎又是一個令人不安的疑問……如果我們轉換角度拉開距離，將上海的近代史和當代史放在早期全球化與如今新一波全球化的連續(xù)性視野中予以觀察，而其中的文化及其藝術也同樣置于此一背景，我們會發(fā)現(xiàn)上海藝術家在氣質與行為模式上的無根性、開放性和非政治化，構成了他們的集體無意識；這一集體無意識的根源不是先天的更不是血緣性的，而是這座至今都難以名狀的城市賦予他們的。

許多人不知道出于什么樣的歷史原因還是價值判斷之誤用，他們懇切地指出上海的藝術長期被邊緣化了，其實這一邊緣化恰恰使得它因錯得福：遠離形形色色的政治中心回到私人性。歸根結底，上海的藝術和藝術家以其特殊的私人性為顯著標志，這在一個長期以來以各種名義強調集體主義意識形態(tài)的國家里很難成為主流。但我的看法恰恰相反——只有私人性，只有個人主義，才是政治表達和藝術表達的核心：政治個人主義催生自治、獨立、自主，通過契約達到平等；藝術個人主義則導向自由、獨特、不可替代。而所謂的集體主義，群體，幫派，將孵化權力與等級，孵化官僚制度與首腦崇拜，最后導致德治與謊言的合謀，導致個人的工具化與個人權利無保障——經過一個世紀的輪回，上海，以及上海的藝術家們注定了要以它既如此早熟又仿佛遲到的形象再次引起世界矚目，上海不代表一個國家，它是一個不可替代的城市。

撫今追昔，回顧這一切故事、史料與幕后花絮的發(fā)生，由所有被記錄或不被記錄的記憶膠片構成的上海藝術史就如同一部擁有無限長度的黑白電影，在某些段落它突然幽靈一般呈現(xiàn)了艷麗繽紛的色彩，轉眼消逝在這座不夜城的深邃天穹，令我們永志不忘。