內(nèi)容摘要：隋朝的故事畫延續(xù)了北朝以來(lái)的長(zhǎng)卷式連環(huán)畫形式，但在山水樹木的刻畫及建筑物的表現(xiàn)方面，體現(xiàn)出對(duì)空間表現(xiàn)的深入。大畫面經(jīng)變畫是隋代壁畫的新氣象，一方面源于當(dāng)時(shí)佛教對(duì)凈土世界宣傳的需要，一方面也由于當(dāng)時(shí)的繪畫對(duì)山水、建筑等風(fēng)景表現(xiàn)的成熟，使得宏大的佛國(guó)世界表現(xiàn)成為可能。隋朝在山水、樹木、建筑及大畫面構(gòu)圖方面都為唐代經(jīng)變畫的繁榮打下了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：隋朝；敦煌壁畫；山水畫；經(jīng)變畫；空間

中圖分類號(hào)：G879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）05-0016-06

隋代的時(shí)間較為短暫，但在敦煌卻營(yíng)建了近百座洞窟，壁畫的風(fēng)格也呈現(xiàn)出急速發(fā)展變化的傾向。由于隋代在政治上的大一統(tǒng)，結(jié)束了中國(guó)南北朝數(shù)百年的分裂局面，在藝術(shù)方面很快融匯了各地的藝術(shù)風(fēng)格，為唐代藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

敦煌地處西北，在北朝時(shí)代，接受中原或南方藝術(shù)風(fēng)格影響較遲緩，天水麥積山石窟在西魏時(shí)期的第127窟已出現(xiàn)新型的經(jīng)變畫構(gòu)圖及山水畫風(fēng)，北齊的響堂山石窟也出現(xiàn)了新的經(jīng)變畫形式，南方的四川則在梁代已可看到新型的經(jīng)變畫空間處理方法，而在敦煌，類似的經(jīng)變畫則是隋代才有。但進(jìn)入隋代以后，從山水景物的表現(xiàn)到大畫面經(jīng)變畫構(gòu)圖的出現(xiàn)，都表明敦煌在急速地受到中原藝術(shù)的影響，隨著絲綢之路的繁榮，敦煌的文化發(fā)展逐漸與中原同步，從敦煌壁畫的變化即可看到內(nèi)地藝術(shù)的變遷。

一 隋朝故事畫中的山水風(fēng)景與空間意識(shí)

自北朝以來(lái)，佛教故事畫是敦煌壁畫中流行的題材。故事畫通常以長(zhǎng)卷式連環(huán)畫的形式表現(xiàn)的，這樣的形式也一直延續(xù)到了隋代，在隋初第302、303、304窟及隋代后期第419、420窟等洞窟中都有較多的表現(xiàn)。長(zhǎng)卷式畫面在漢代畫像中就比較流行，而且，漢畫已出現(xiàn)了在橫長(zhǎng)畫面中連續(xù)表現(xiàn)山巒的例子，如咸陽(yáng)出土的漢畫像磚等。在隋代第303窟四壁的下部，表現(xiàn)出連續(xù)的山巒樹木的畫面（圖版23），這個(gè)位置在早期石窟中一般是用來(lái)畫鎮(zhèn)守佛窟的藥叉（或稱金剛力士）的，而在第303窟，卻并沒(méi)有畫藥叉，僅僅表現(xiàn)山巒和樹木，這一畫面目前尚未發(fā)現(xiàn)有什么佛經(jīng)依據(jù)，應(yīng)是漢代以來(lái)中國(guó)式的裝飾精神，以山巒樹木來(lái)裝飾洞窟。雖然這一組山巒具有相對(duì)的獨(dú)立性，但在畫法上并沒(méi)有體現(xiàn)出后世山水畫那樣的意境，而仍然沿襲著漢代以來(lái)的裝飾風(fēng)格。只是在山的輪廓線內(nèi)增加了一些暈染，以加強(qiáng)山的立體感和層次感。樹木也是平面排列。第303窟在壁畫風(fēng)格上與周邊的第302、304、305窟完全一致，第302窟有開皇四年（584）題記，第305窟有開皇五年（585）題記，可知第303窟也應(yīng)建于開皇初年，代表了隋代早期的風(fēng)格特征。

到了隋代中期，一種色彩厚重，描繪細(xì)膩的壁畫風(fēng)格開始出現(xiàn)，以第419窟、第420窟為代表的壁畫使我們看到隋代山水風(fēng)景表現(xiàn)的新氣象。第419窟和第420窟都是在窟頂以長(zhǎng)卷式畫面表現(xiàn)復(fù)雜的經(jīng)變畫和故事畫，由于當(dāng)時(shí)用的色彩較厚重，變色也十分嚴(yán)重，特別是底色大部分都變成深褐色，使人不容易看清其內(nèi)容。但只要了解底色的變化，透過(guò)變色的表象，仍可以看出具體的畫面情況。第419窟的須達(dá)拿太子本生故事以三層橫卷式畫面連續(xù)表現(xiàn)曲折的故事情節(jié)。同一內(nèi)容在北周第428窟已經(jīng)出現(xiàn)，同樣是用三層橫卷畫面連續(xù)表現(xiàn)，共畫出17個(gè)情節(jié)，而在第419窟則多達(dá)30個(gè)情節(jié)，除了具體情節(jié)表現(xiàn)得更為詳細(xì)外，畫面中的人物神情風(fēng)貌更加生動(dòng)，作為背景的山水、房屋則表現(xiàn)出一定的空間感。表現(xiàn)宮廷建筑，往往都畫出二重殿堂式建筑，其外還有圍墻。并通過(guò)圍墻形成的折線，體現(xiàn)出一種進(jìn)深感。在西魏或北周的壁畫中，建筑往往只畫出大的輪廓，具體的結(jié)構(gòu)及建筑裝飾就畫得十分簡(jiǎn)略，而在第419窟，我們可以看到對(duì)建筑中屋脊、斗拱等細(xì)節(jié)的刻畫，甚至對(duì)懸掛于屋檐的窗簾及裝飾物都表現(xiàn)得細(xì)致入微。山巒的表現(xiàn)盡量避免早期山巒那種連續(xù)的三角形山頭的單調(diào)狀況，而使山頭具有一定的變化。橫長(zhǎng)畫面中的山巒高低錯(cuò)落，其中有些山崖畫得比行進(jìn)中的人馬要高。當(dāng)然高山的表現(xiàn)大多數(shù)情況還是為了分隔畫面，以形成故事發(fā)展過(guò)程中的不同場(chǎng)景。但從山水景物來(lái)看，也使峰巒具有高低錯(cuò)落之勢(shì)，有的還體現(xiàn)出近景山巒與遠(yuǎn)山的關(guān)系。部分山的輪廓線外還描繪植物，以細(xì)線勾出草叢狀，并染出不同的顏色，使山體變得具有厚重感（圖版24）。樹木描繪較多，而且有很多樹木十分寫實(shí)而具體，與早期壁畫中那種象征性的表現(xiàn)大不一樣。大體可以看出竹、梧桐、銀杏等樹葉的特征。

第420窟是一個(gè)覆斗頂形窟，在窟頂四披以長(zhǎng)卷畫面形式畫出法華經(jīng)變的內(nèi)容。顯然唐以后流行的中軸對(duì)稱式經(jīng)變畫在隋代尚未普及，有相當(dāng)一部分經(jīng)變畫仍采用故事畫的做法，以橫長(zhǎng)畫卷來(lái)表現(xiàn)一個(gè)個(gè)場(chǎng)面。這樣，在某些場(chǎng)面中，就可以看出單純的橫長(zhǎng)畫卷形式的局限。于是畫家往往會(huì)打破這種整齊的畫卷形式，進(jìn)行一點(diǎn)改變。如第420窟窟頂東披的觀音菩薩普門品內(nèi)容中，有觀音救水難、救羅剎難的畫面，其中表現(xiàn)的河流和大海，都占了兩道橫卷的位置。北披表現(xiàn)佛涅槃的場(chǎng)面，也同樣占了兩道橫卷的位置。畫家根據(jù)內(nèi)容，對(duì)畫面的靈活處理，既突出了部分內(nèi)容，也改變了長(zhǎng)卷式畫面單一的形式。而觀音普門品中對(duì)蜿蜒而下的河流表現(xiàn)，還體現(xiàn)出一種由遠(yuǎn)及近的空間感（圖版25）。

這樣突破長(zhǎng)卷畫面結(jié)構(gòu)的作例，在第423窟也可以看到，本窟窟頂東披畫的是須達(dá)拿本生故事（圖版26）。畫面中似乎已經(jīng)看不到通常那種整齊的二道或者三道橫卷的形式，全畫面以連續(xù)的山巒構(gòu)成一個(gè)個(gè)不規(guī)則的圈子，每個(gè)圈子中表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)面，上部由左及右，每個(gè)場(chǎng)面都是以宮殿建筑為中心的；下部由右及左，表現(xiàn)須達(dá)拿太子被逐出宮，不斷地把車、馬、衣服等施舍給人，最后生活在山林之中。這個(gè)本生故事在北朝晚期到隋代十分流行，除了莫高窟壁畫之外，內(nèi)地發(fā)現(xiàn)的很多造像碑中也時(shí)?？梢钥吹竭@一內(nèi)容。說(shuō)明在當(dāng)時(shí)是人們所熟知的佛經(jīng)故事。這樣，比起對(duì)這一故事的詳細(xì)解說(shuō)，畫家更注重的是在這一題材的表現(xiàn)，充分展示建筑與山巒在畫面構(gòu)成中的視覺(jué)效果。通過(guò)連續(xù)的山巒可以將壁面分隔成不同大小的空間，而這些場(chǎng)面又是相互聯(lián)系或者說(shuō)是具有連續(xù)性的，觀眾仿佛可以按山勢(shì)的走向?qū)ふ页龉适掳l(fā)展的過(guò)程，于是，空間結(jié)構(gòu)與時(shí)間走向便統(tǒng)一起來(lái)?？梢哉f(shuō)第423窟壁畫的作者是一個(gè)極富于創(chuàng)造性的畫家，他改變了三段式橫卷畫面的結(jié)構(gòu)，而這種改變?cè)从谠噲D創(chuàng)造一種“大畫面空間”的想法，所謂“大畫面”的空間，就是在壁畫中把相關(guān)主題所涉及的場(chǎng)面表現(xiàn)為一個(gè)大的空間，觀者仿佛在一個(gè)無(wú)限高的地方俯瞰這樣一個(gè)空間，洞悉其中的一切活動(dòng)。這就是后來(lái)中國(guó)山水畫論者所說(shuō)“以大觀小”①的特點(diǎn)。

二 大畫面經(jīng)變畫的產(chǎn)生

從第420窟、423窟等壁畫中，可以看到北朝以來(lái)流行的橫卷式構(gòu)圖的表現(xiàn)手法常常被改變，說(shuō)明畫家們已經(jīng)不能滿足于這種表現(xiàn)手法。而這一點(diǎn)正伴隨著經(jīng)變畫形式逐步流行。

經(jīng)變，也稱“變相”，是指綜合地表現(xiàn)一部佛經(jīng)主要思想的繪畫或雕塑作品。我國(guó)最早的經(jīng)變產(chǎn)生于南北朝晚期，四川出土的南朝畫像“法華經(jīng)變”、“彌勒經(jīng)變”是其代表[1]。經(jīng)變畫的產(chǎn)生，一方面是佛教信仰的需要，在隋唐時(shí)代佛教在中國(guó)已經(jīng)深入人心，廣大信眾需要一種較為真實(shí)而具體地表現(xiàn)佛國(guó)世界的繪畫，讓人們能夠?qū)Ψ饑?guó)世界有一個(gè)更為形象的認(rèn)識(shí)。也就是要把想象中的佛國(guó)凈土世界變得真實(shí)可感。另一方面，也是取決于畫家對(duì)眾多人物、景物的表現(xiàn)技法。中國(guó)從東晉到南朝，山水畫有了較大的發(fā)展，畫家們?cè)趯?duì)山水景物的表現(xiàn)中提高了對(duì)空間處理的技法，在這個(gè)基礎(chǔ)上，大畫面經(jīng)變畫才有產(chǎn)生的可能。

在南朝的成都出現(xiàn)浮雕彌勒經(jīng)變和法華經(jīng)變的同時(shí)，在北方的麥積山石窟第127窟（西魏）②和響堂山石窟第1窟、第2窟（北齊）都出現(xiàn)了凈土變（圖版20）。說(shuō)明在南北朝晚期佛教藝術(shù)中表現(xiàn)大畫面經(jīng)變畫已成為一種趨勢(shì)。在隋朝急速統(tǒng)一的時(shí)代，佛教藝術(shù)由內(nèi)地向敦煌的傳播速度也隨之而加快。因此，在隋朝到初唐的壁畫中我們可以看到一個(gè)經(jīng)變畫由最早的簡(jiǎn)單構(gòu)成向復(fù)雜構(gòu)成的變化過(guò)程。

（1）維摩詰經(jīng)變

此經(jīng)變是中國(guó)石窟中出現(xiàn)最早的，在炳靈寺第169窟（420）就已出現(xiàn)，在北魏以來(lái)的云岡石窟、龍門石窟及一些造像碑中均可見(jiàn)到。但在敦煌則是到了隋代才出現(xiàn)的。據(jù)賀世哲先生的研究，隋代的維摩詰經(jīng)變共有11鋪，分別在第425、433、262、417、419、420、423、276、277、314、380窟。而且均繪于隋文帝統(tǒng)一全國(guó)之后[2]，表明在隋朝大一統(tǒng)的形勢(shì)下，中原流行的經(jīng)變畫藝術(shù)大量地傳入了敦煌。從敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變表現(xiàn)形式來(lái)看，除了第423窟表現(xiàn)為一座殿堂之中維摩詰與文殊菩薩對(duì)談的形式外，大多為佛龕兩側(cè)對(duì)稱表現(xiàn)形式：一側(cè)表現(xiàn)維摩詰，一側(cè)為文殊菩薩。以第420窟為例，在西壁佛龕兩側(cè)的上部，北側(cè)描繪在殿堂中維摩詰憑幾而坐，周圍有侍從若干（圖版27）。與之相對(duì)的是龕南側(cè)畫在座殿堂中的文殊菩薩，與維摩詰相對(duì)而坐，舉手似做談?wù)摖睿車灿惺虖娜舾?。?cè)面描繪的殿堂建筑，成為畫面中的主體，殿堂外描繪水池與蓮花。大部分人物都在殿堂中，顯得十分擁擠。

第314窟的維摩詰經(jīng)變相對(duì)來(lái)說(shuō)表現(xiàn)得較為疏朗，同樣為龕外兩側(cè)對(duì)稱式結(jié)構(gòu)，只是在殿堂中分別只畫出維摩詰和文殊菩薩，而把侍從的菩薩、天人以及聽(tīng)法的僧人、俗人都畫在殿外，大殿前席地而坐的信眾，以及花草及供養(yǎng)具等，表現(xiàn)出一定的空間關(guān)系。大殿后部還露出樹木的上半部分。顯然這樣的畫法反映了畫家對(duì)空間表現(xiàn)的重視。

第276窟的維摩詰經(jīng)變則完全不同于其他同類題材的表現(xiàn)，在隋朝來(lái)說(shuō)完全是另類的形式。畫家完全放棄了對(duì)殿堂和眾多侍從人物的表現(xiàn)，畫面中僅僅出現(xiàn)了維摩詰與文殊菩薩這兩個(gè)主角。兩人都采用站立的姿勢(shì)，維摩詰位于佛龕的北側(cè)，手持麈尾，面向文殊菩薩，嘴唇微啟。與之相對(duì)的龕南側(cè)是文殊菩薩站在蓮臺(tái)上，雙手上揚(yáng)，作論辯的姿態(tài)（圖版28）。兩個(gè)人物都畫得很大，以線描造型，體現(xiàn)了畫家對(duì)人物性格的把握。如果說(shuō)第420窟等窟的維摩詰經(jīng)變是以俯瞰的角度來(lái)表現(xiàn)宏偉的建筑及眾多的人物的話，第276窟的維摩詰經(jīng)變則是以特寫的手法，集中表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)與性格。顯然這種視角的變化，不僅僅是宏觀與微觀的差異，更是取決于畫家在人物表現(xiàn)上的高超技法。而畫面的山巖、樹木背景也相應(yīng)地采用近景巖石的表現(xiàn)，反映出一種全新的山水畫特征。關(guān)于此窟的山水，本文將在后面討論。

（2）法華經(jīng)變

法華經(jīng)變也是北朝以來(lái)十分流行的題材，早期對(duì)《法華經(jīng)》內(nèi)容的表現(xiàn)，多為“見(jiàn)寶塔品”，即表現(xiàn)釋迦多寶二佛并坐的場(chǎng)面，在莫高窟北魏第259窟的正面龕內(nèi)，即以塑像的形式表現(xiàn)出來(lái)，此后，西魏、北周的壁畫中也時(shí)有表現(xiàn)。隋代的洞窟中與《法華經(jīng)》相關(guān)的內(nèi)容，僅見(jiàn)于6個(gè)洞窟，除第419、420窟表現(xiàn)的內(nèi)容較為豐富外，其余的洞窟也僅表現(xiàn)《法華經(jīng)》中一項(xiàng)或兩項(xiàng)內(nèi)容，如第276、277、394窟僅有“見(jiàn)寶塔品”，第303窟有“見(jiàn)寶塔品”和“觀音普門品”。值得注意的是第420窟窟頂四披采用長(zhǎng)卷式連環(huán)畫的形式表現(xiàn)內(nèi)容豐富的法華經(jīng)變，共有五品的內(nèi)容可以識(shí)讀，包括“序品”、“方便品”、“見(jiàn)寶塔品”、“譬喻品”、“觀音普門品”[3]。不過(guò)，長(zhǎng)卷式連環(huán)畫的形式，是北朝以來(lái)故事畫既定形式，內(nèi)容豐富的法華經(jīng)變采用這一形式，很多場(chǎng)面難以充分表現(xiàn)，雖然如前所述，畫家也試圖對(duì)長(zhǎng)卷畫面形式作了一些突破，但總的來(lái)說(shuō)，未能像彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變那樣形成新的空間結(jié)構(gòu)。

（3）彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變

莫高窟現(xiàn)存隋代的彌勒經(jīng)變有6鋪。分別為第416、417、419、423、433、436窟。通常都畫于窟頂人字披頂或平頂上。多以殿堂建筑為中心，中央一大殿，兩側(cè)往往有對(duì)稱的樓閣（第423窟，圖版29），或者在彌勒大殿的兩側(cè)配合畫出對(duì)稱構(gòu)圖的維摩詰經(jīng)變（第433窟），也有的畫出東王公、西王母相對(duì)的場(chǎng)面（第419窟）?？偟膩?lái)說(shuō)，以建筑為主，強(qiáng)調(diào)對(duì)稱布局，是彌勒經(jīng)變構(gòu)圖的特色。把人物排列在建筑物中，令人想起漢代繪畫的傳統(tǒng)，但是以中軸對(duì)稱的格局來(lái)表現(xiàn)人物眾多的經(jīng)變，顯然是這個(gè)時(shí)代流行的傾向。現(xiàn)在所知最早見(jiàn)于畫史記載的彌勒經(jīng)變，是隋朝畫家董伯仁所繪。董伯仁與展子虔齊名，而論者認(rèn)為董在“臺(tái)閣”方面更勝于展，也就是說(shuō)董伯仁在建筑畫方面更強(qiáng)?！稓v代名畫記》說(shuō)：“董則臺(tái)閣為勝，展則車馬為勝……俗所共推展善屋木，且不知董展同時(shí)齊名，展之屋木不及于董，李嗣真云：三休輪奐，董氏造其微，六轡沃若，展生居其駿，而董有展之車馬，展無(wú)董之臺(tái)閣。此論為當(dāng)。”[4]隋代是一個(gè)重建筑畫的時(shí)代，除了董伯仁外，當(dāng)時(shí)的畫家展子虔、鄭法士等也都善畫臺(tái)閣。可能正是這些風(fēng)氣之下，隋代的故事畫中建筑畫大量出現(xiàn)，而新出現(xiàn)的彌勒經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變也都以建筑為中心來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)然從佛教的意義上來(lái)看，彌勒菩薩居兜率天宮，自然要以殿堂建筑來(lái)表現(xiàn)壯麗的天宮。宏偉的殿堂正面形成的莊嚴(yán)氣氛，正與佛教繪畫所追求的精神一致。

在隋代壁畫中，隋代有4個(gè)洞窟出現(xiàn)了藥師經(jīng)變。分別畫在第394、417、433、436窟。除第394窟是畫在東壁門上部外，其余洞窟中都是畫在頂部。與彌勒經(jīng)變嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ煌?，藥師?jīng)變中沒(méi)有建筑，構(gòu)圖上顯得松散，通常在藥師佛前有一個(gè)或兩個(gè)燈輪以表現(xiàn)燃燈供養(yǎng)的場(chǎng)面。藥師佛兩側(cè)畫脅侍菩薩及十二神將等，畫面相對(duì)較單純。而在這些或坐或立的佛、菩薩等形象的排列中，也正預(yù)示著大畫面經(jīng)變的構(gòu)圖秩序。如第394窟東壁的藥師經(jīng)變（圖版30），中央為藥師佛坐于蓮座，脅侍菩薩立在兩側(cè)，左右兩側(cè)的十二神將胡跪向佛作供養(yǎng)之態(tài)。畫面中十二神將各分兩列斜向排列，體現(xiàn)出一種進(jìn)深感。畫面中還畫出四棵樹分布其間，樹的排列卻并不規(guī)則，使畫面疏朗自然。似乎是若不經(jīng)意間營(yíng)造了一種有深度的空間景象。

從隋朝出現(xiàn)的經(jīng)變畫來(lái)看，通過(guò)人物排列、建筑與山水背景的表現(xiàn)，畫家們?cè)诟鞣矫嫣剿鞔螽嬅娼?jīng)變畫的各種可能性，而以殿堂建筑為中心的布局，顯然較為適合表現(xiàn)佛教那種莊嚴(yán)與崇高的精神，最終成為了唐代前期經(jīng)變畫的流行作法。

三 追求空間效果是時(shí)代趨勢(shì)

對(duì)空間表現(xiàn)的興趣，在中國(guó)有悠久的傳統(tǒng)。在漢代的壁畫和畫像磚、畫像石中已經(jīng)出現(xiàn)了具有空間遠(yuǎn)近關(guān)系的畫面，藝術(shù)家們注重的是在一定的環(huán)境中來(lái)表現(xiàn)人物，人物本身的表現(xiàn)相對(duì)來(lái)說(shuō)不是最重要的，而建筑（或山水）形成的空間，作為人的生活環(huán)境受到高度重視，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一大特點(diǎn)。不過(guò)，從漢代到南北朝時(shí)期，一方面在空間表現(xiàn)上不斷進(jìn)步，另一方面，畫家們也并沒(méi)有特別意識(shí)或者專門追求畫面的空間表現(xiàn)。只是到了隋唐時(shí)代，隨著佛教繪畫的深入人心，信眾們渴望能夠看到佛國(guó)世界的景象。佛經(jīng)中本來(lái)就有很華麗的語(yǔ)言描寫佛說(shuō)法的各種景象，這些促使畫家努力表現(xiàn)那些令人景仰的圣地。于是對(duì)于說(shuō)法圖環(huán)境的詳細(xì)描繪也越來(lái)越顯得十分重要了。隋代開始出現(xiàn)了較多的說(shuō)法圖，反映了這種社會(huì)需要。說(shuō)法圖中對(duì)樹木、水池的表現(xiàn)越來(lái)越詳細(xì)了。當(dāng)畫家在山水空間表現(xiàn)技法上達(dá)到一定水平之后，他們就更加熱心地表現(xiàn)宏大的佛國(guó)世界——佛經(jīng)中所說(shuō)的美好的七寶水池、華麗的殿堂樓閣以及殿堂后面的山水樹木、蓮花中的化生、載歌載舞的場(chǎng)面等等。于是凈土世界不再是僅對(duì)文字的想象，而是眼睛所能看到的“真實(shí)”的形象了。

把現(xiàn)實(shí)世界所看到的景象畫入佛教繪畫中，以增強(qiáng)其“真實(shí)性”，在當(dāng)時(shí)已有不少畫家認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)?！稓v代名畫記》記載隋朝畫家楊契丹曾與鄭法士、田僧亮于京師光明寺畫小塔，被稱為“三絕”。鄭法士與楊契丹有姻親關(guān)系，因此想求得楊契丹畫本，“楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬。曰：此是吾畫本。由是鄭深嘆服”[5]。這個(gè)故事說(shuō)明了像楊契丹這樣的著名畫家，非常注重寫實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的建筑、服飾、車馬進(jìn)行寫生而畫出壁畫。對(duì)寫實(shí)性的追求，必然會(huì)認(rèn)識(shí)到并努力去表現(xiàn)畫面中的空間關(guān)系。這恐怕是隋唐大畫面經(jīng)變畫發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。敦煌遠(yuǎn)在西北一隅，雖然在隋朝大一統(tǒng)的形勢(shì)下很快接受了來(lái)自中原的畫風(fēng)，但是在具體表現(xiàn)技法方面，與中原還是有一定的距離。不過(guò)，僅從一些壁畫的細(xì)節(jié)中，我們已可看出隋代在繪畫空間表現(xiàn)方面的新進(jìn)展。如前所述，藥師經(jīng)變中人物排列方式，維摩詰經(jīng)變中近景巖石與樹木的表現(xiàn)等等。在一些說(shuō)法圖中，我們還發(fā)現(xiàn)佛像后面的屏風(fēng)表現(xiàn)很有意味。如第302窟東壁門上部的說(shuō)法圖中，佛身后的屏風(fēng)是兩側(cè)各有四扇曲折相連，又分別與后部的一面相連（圖版31、圖1）。這一形式的屏風(fēng)描繪在很多說(shuō)法圖中，也見(jiàn)于彌勒經(jīng)變和藥師經(jīng)變中。有的壁畫中左右兩側(cè)各僅一扇，成為三折式。屏風(fēng)是中國(guó)傳統(tǒng)的室內(nèi)家具，從先秦到兩漢以來(lái)，史料記載頗多，繪畫中也常見(jiàn)，還有不少出土的實(shí)物。在傳為顧愷之的《女史箴圖》（大英博物館藏）中就有表現(xiàn)室內(nèi)屏風(fēng)的，其形式為后部四扇，兩側(cè)各四扇，十二聯(lián)屏的形式。敦煌隋代壁畫中所繪聯(lián)屏不能確認(rèn)是否有十二屏，但大的結(jié)構(gòu)與之相似。壁畫中畫出這樣的屏風(fēng)，一方面反映了畫家把現(xiàn)實(shí)生活中的用具移至佛教壁畫中，以增強(qiáng)真實(shí)感。同時(shí)，從畫面中看，屏風(fēng)兩側(cè)作曲折之勢(shì)，在一定程度上體現(xiàn)著空間的進(jìn)深感。此外，如有的壁畫描繪方形佛座，兩側(cè)輪廓線向后收縮以表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系（第298窟說(shuō)法圖）；有的壁畫從側(cè)面描繪建筑，注意到屋檐、墻面及踏道走向，都在努力營(yíng)造一種具有遠(yuǎn)近關(guān)系的空間。

對(duì)風(fēng)景的真實(shí)性表現(xiàn)，令人矚目的就是第276窟壁畫，此窟正面佛龕兩側(cè)為維摩詰經(jīng)變，南北兩壁為布滿整壁的大型說(shuō)法圖。雖說(shuō)北朝以來(lái)說(shuō)法圖各代均有表現(xiàn)，但像這樣布滿全壁的說(shuō)法圖也還是很少見(jiàn)的。不僅僅是鋪滿整壁，而更在于其畫面的特別：畫面雖大而人物并不多，脅侍菩薩與弟子像都畫得很大。而背景則畫出高大的樹木，一改此前說(shuō)法圖中樹木僅作象征性處理，而是對(duì)樹干的紋理，樹葉的形狀都作了細(xì)膩的寫實(shí)性描繪。樹干上可見(jiàn)皴擦的筆法，樹葉的勾描也十分仔細(xì)。西壁維摩詰與文殊菩薩背景中的樹木，可看出梧桐的特征。北壁說(shuō)法圖中則可看出松樹的特征（圖版32）。巖石的描繪以線描勾勒為主，輔以濃淡相兼的暈染，使巖石體現(xiàn)出一種立體感。畫家有意表現(xiàn)柔和的山坡與堅(jiān)硬的巖石輪廓、近景巖崖與遠(yuǎn)景山巒的差別。可以說(shuō)完全改變了此前壁畫中象征性山巒的形式，而是呈現(xiàn)出近乎寫實(shí)的巖石特征。在樹木表現(xiàn)方面與第276窟相似的還有第313窟南北壁說(shuō)法圖、第390窟四壁的說(shuō)法圖等等，都體現(xiàn)出對(duì)樹木細(xì)膩的刻畫。總之，以第276窟壁畫為代表的樹木及巖石的畫法是此前壁畫中從未出現(xiàn)過(guò)的新技法，反映了隋代山水畫的一個(gè)重要傾向，就是對(duì)近景巖石及樹木細(xì)部表現(xiàn)技法的成熟。

隋代壁畫的故事畫，可以看出畫家在擺脫早期那種象征性山水，而努力表現(xiàn)山勢(shì)的變化，山巒的豐富性，以及山與樹木的協(xié)調(diào)等方面的成就。隋代新出現(xiàn)的經(jīng)變畫，體現(xiàn)著對(duì)大畫面構(gòu)圖的追求和具體細(xì)節(jié)的真實(shí)表現(xiàn)。經(jīng)變畫（包括部分說(shuō)法圖）反映著隋代壁畫在空間表現(xiàn)上的一個(gè)巨大的發(fā)展與變革，就是要在壁畫中充分展示佛國(guó)世界的景象。比起唐代成熟的經(jīng)變畫來(lái)，隋代壁畫反映了對(duì)經(jīng)變畫表現(xiàn)技法各個(gè)方面的嘗試，包括對(duì)建筑、山水、人物的排列等等方面。這些探索，為唐代經(jīng)變畫的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙聲良.成都南朝浮雕彌勒經(jīng)變與法華經(jīng)變考論[J].敦煌研究，2001（1）.

[2]賀世哲.敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變[M].敦煌石窟論稿.蘭州：甘肅民族出版社，2004：233.

[3]賀世哲.敦煌壁畫中的法華經(jīng)變[M].敦煌石窟論稿.蘭州：甘肅民族出版社，2004：138.

[4]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記：卷2[M].北京人民美術(shù)出版社，1964：21.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記：卷8[M].北京人民美術(shù)出版社，1964：163.