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      非虛構(gòu)與虛構(gòu)(下)

      2012-04-29 02:51:10李洱張莉
      上海文學(xué) 2012年4期
      關(guān)鍵詞:虛構(gòu)文學(xué)小說(shuō)

      李洱 張莉 等

      時(shí)間: 2011年10月20日晚

      地點(diǎn): 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館B308會(huì)議室

      主持人: 李洱

      參加者: (以發(fā)言先后為序)

      張莉霍俊明房偉楊慶祥梁鴻周立民

      張莉:李洱兄在郵箱里列出的提綱,對(duì)我有很大啟發(fā)。尤其是女性作家與非虛構(gòu)寫(xiě)作之間的關(guān)系,打開(kāi)了我的思路。上次討論,我已經(jīng)說(shuō)過(guò),“非虛構(gòu)小說(shuō)”不是今天中國(guó)文學(xué)里的創(chuàng)造,冰心小說(shuō)發(fā)表時(shí)就有“實(shí)事小說(shuō)”的命名,當(dāng)年編輯們顯然希望通過(guò)這樣的方式提醒小說(shuō)家面對(duì)我們身在的這個(gè)現(xiàn)實(shí),但如果完全用“實(shí)事”這樣的說(shuō)法,編輯和作者會(huì)感受到壓力?!皩?shí)事”與“小說(shuō)”的結(jié)合表明了作者和編輯是如何緩解壓力的,跟今天“非虛構(gòu)”和“小說(shuō)”的結(jié)合命名異曲同工。

      李洱:比如說(shuō)剛才談到喬葉小說(shuō)敘事人是“我”,但是當(dāng)陳染和林白在寫(xiě)這些非常隱秘的、不愿意讓別人知道的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)時(shí)候,她這個(gè)“我”會(huì)突然變成“她”,由第一人稱變?yōu)榈谌朔Q,這個(gè)場(chǎng)景和細(xì)節(jié)講完了,人稱又變成了第一人稱。女作家這種情況很多,僅此一點(diǎn),就可能說(shuō)明了她們作品的非虛構(gòu)性質(zhì)。當(dāng)然,更年輕的女作家鳥(niǎo)槍換炮了,越是寫(xiě)到私密的場(chǎng)景,可能越是來(lái)勁,但整體上的非虛構(gòu)性質(zhì)還是很強(qiáng)烈。

      張莉:這是女性寫(xiě)作里面常常會(huì)出現(xiàn)的事情。

      李洱:只有在敘事人稱仿佛變成第三人稱的時(shí)候,她才能夠逃避——

      張莉:是逃避,這是女性寫(xiě)作的策略。早期廬隱使用日記體,害怕別人對(duì)號(hào)入座,在書(shū)中假托這是別人的日記遺失在這里,寫(xiě)作者讀到了。廬隱感受到讀者和閱讀傳統(tǒng)給她的壓力,她不希望文字給自己的生活帶來(lái)麻煩,但又想把直接的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)。這是作家感受到壓力時(shí)的應(yīng)對(duì)之策,尤其在女作家身上比較多見(jiàn),作為研究者,應(yīng)該有同情的理解。

      接著往下說(shuō),對(duì)今天這個(gè)話題我分三個(gè)方面思考,第一個(gè)是女性寫(xiě)作與非虛構(gòu)寫(xiě)作的關(guān)系。我先梳理一個(gè)脈絡(luò):1926年,謝冰瑩作為北伐女兵寫(xiě)的《從軍日記》在《中央日?qǐng)?bào)》連載,引起轟動(dòng)。女性以日記或親歷的形式書(shū)寫(xiě)“世界”,成為女性寫(xiě)作中的重要現(xiàn)象。新時(shí)期以來(lái),張辛欣和人合寫(xiě)的《北京人:一百個(gè)普通中國(guó)人的自述》是第一部大型口述史作品,新時(shí)期中國(guó)文學(xué)也有以寫(xiě)作報(bào)告文學(xué)為主的女性作家,比如黃宗英、陳祖芬。新世紀(jì)以來(lái)的是《婦女閑聊錄》和《梁莊》。海外近兩年引起關(guān)注的是齊邦媛的《巨流河》。以上篇目發(fā)表時(shí)都有轟動(dòng)效應(yīng)。我的問(wèn)題是,一、什么是這些作品引起轟動(dòng)的質(zhì)素?二、為什么女性作者在這個(gè)寫(xiě)作領(lǐng)域成就斐然?

      這些作品都有共同點(diǎn),即“當(dāng)代性/時(shí)代性”,都恰切表達(dá)了“時(shí)代之聲”。不過(guò),這樣的時(shí)代之聲也需要辨析。茅盾在《冰心論》中認(rèn)為冰心作品寫(xiě)的不過(guò)全是“五四”時(shí)代“軟脊骨的好人”,而以茅盾的審美,他更欣賞“革命女性”。今天回過(guò)頭來(lái)看,在“五四”初期,可能大多數(shù)青年也真的像《斯人獨(dú)憔悴》里的年輕人那樣,想走上街頭,但又懾于父親的威嚴(yán)。所以,盡管冰心作品不具有先鋒性,文學(xué)性并不令人滿意,但她的作品的確表達(dá)了青年們當(dāng)時(shí)頗為矛盾的生存狀態(tài),所以他們才熱情地把她的小說(shuō)搬上舞臺(tái),不斷寫(xiě)信給報(bào)紙表達(dá)喜愛(ài)之情。作品的轟動(dòng)性從何而來(lái)?并不是作家本身能夠決定的,它依賴讀者們的參與,這種讀者我要強(qiáng)調(diào)是識(shí)字的、關(guān)心國(guó)家大事同時(shí)又有文學(xué)熱情的大眾讀者。

      前幾天看莫里斯的評(píng)論集子,他說(shuō)1905年美國(guó)出了一部作品叫《叢林》(厄普頓·辛克),1905年連載,1906年成書(shū),今天大家都不太清楚這本書(shū),好像也沒(méi)翻譯到國(guó)內(nèi)。但據(jù)說(shuō)這書(shū)深深影響了美國(guó)人的生活,人們認(rèn)為它暴露了肉類加工企業(yè)的骯臟環(huán)境和欺騙行為,它激發(fā)了從總統(tǒng)到普通百姓的憤怒,最終促成了《衛(wèi)生食物藥品法》。我看到這段時(shí)很吃驚,這讓我想到今天我們的食品安全。莫里斯說(shuō)這作品發(fā)表時(shí)美國(guó)沒(méi)有“非虛構(gòu)”的命名,但人們將它當(dāng)成真實(shí)的事情讀。實(shí)際上厄普頓本人也想從底層工人的視角討論工人生活處境和工作環(huán)境,并不希望人們僅僅將這書(shū)當(dāng)作暴露肉類企業(yè)的作品。他自己抱怨說(shuō)子彈想打心臟但沒(méi)想到打的是胳膊。這就是讀者的力量,讀者對(duì)文學(xué)作品的接受過(guò)程,不是消極同化,而是對(duì)文本進(jìn)行積極處理。這也可以解釋為什么《婦女閑聊錄》沒(méi)有產(chǎn)生像《梁莊》的影響力,后者更符合“大眾讀者”對(duì)農(nóng)村的認(rèn)知。今天上午和立民討論過(guò),《巨流河》在這個(gè)時(shí)間段出現(xiàn),得到那么多人的喜歡,是因?yàn)樗ぐl(fā)并滿足了此時(shí)此刻人們對(duì)歷史的重新解讀與想像,往前推三年或五年,往后推十年,作品的影響力就與今天絕不一樣。

      此外,這些非虛構(gòu)作品的另一個(gè)共性是“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的書(shū)寫(xiě)”?!盎趥€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”具有強(qiáng)大的可信性。喬治·桑說(shuō)女人是靠子宮寫(xiě)作而男人是靠頭腦。一個(gè)時(shí)代風(fēng)貌如何變化,靠頭腦思考需要一段時(shí)間,而靠身體和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)則可能更直接。女性本身的敏感和細(xì)膩、女作家對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的尊重成就了非虛構(gòu)作品的熱銷,這是為什么女性在非虛構(gòu)領(lǐng)域成績(jī)顯著的原因。另外,女性本身更喜歡從個(gè)人立場(chǎng)進(jìn)行訴說(shuō),她們通常是耐心傾聽(tīng)者的形象,以上列舉的女性非虛構(gòu)作品中有很多是個(gè)人史和個(gè)人口述史便也不奇怪。

      我認(rèn)為,忠于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)式的“呈現(xiàn)”是中國(guó)當(dāng)代非虛構(gòu)寫(xiě)作的成就,但是,優(yōu)勢(shì)可能同時(shí)也是桎梏。寫(xiě)作者是否應(yīng)該僅滿足于把眼前的這個(gè)世界呈現(xiàn)出來(lái)?非虛構(gòu)寫(xiě)作需要寫(xiě)作技法嗎?這是我第二個(gè)想討論的問(wèn)題。

      拿《冷血》來(lái)說(shuō)。1959年美國(guó)堪薩斯州發(fā)生了一起震驚全美的兇殺案,卡波特跟蹤調(diào)查被害者鄰居、雇員,同時(shí)也與兩位兇犯長(zhǎng)談,調(diào)查報(bào)告寫(xiě)成后在《紐約客》連載。取材于真實(shí),但使用文學(xué)手段寫(xiě)作完成,這是卡波特命名的“非虛構(gòu)小說(shuō)”。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié),佩里殺了一家那么好的人,他一點(diǎn)也不懊悔,但是在法庭上,佩里回過(guò)頭,看到他殺害的那個(gè)人的弟弟,面容跟他殺害的那個(gè)人很相似,他一愣。卡波特捕捉到了佩里瞬間的表情,這是小說(shuō)家的才能?!独溲穼?xiě)得冷靜、嚴(yán)謹(jǐn),是一部具有典范意義的非虛構(gòu)文本。我讀《冷血》想到的是,如果這個(gè)兇殺案在另一個(gè)作家筆下會(huì)有什么樣的走向?

      非虛構(gòu)寫(xiě)作需要技術(shù),好的非虛構(gòu)寫(xiě)作應(yīng)該具有難度和高度。它不是像記流水賬一樣,走到哪里寫(xiě)到哪里,看到什么寫(xiě)什么。我認(rèn)為應(yīng)該強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)寫(xiě)作的技術(shù)與方法,這是目前非虛構(gòu)寫(xiě)作深化的一個(gè)路徑。另一個(gè)方面,我想重復(fù)說(shuō),作家對(duì)于寫(xiě)作對(duì)象以及現(xiàn)實(shí)世界的理解力很重要。

      卡波特認(rèn)為,死刑絕非最完善的解決方案,這是卡波特之所以深入調(diào)查兇犯心理的動(dòng)力,也是他的文本最與眾不同之處。在他眼里,一個(gè)罪犯之所以成為罪犯,有罪的不單是他一個(gè)人——無(wú)論作家怎樣強(qiáng)調(diào)忠于現(xiàn)實(shí),他都勢(shì)必要面對(duì)的是,你如何認(rèn)識(shí)你眼中的這個(gè)人,你將從哪里進(jìn)入這個(gè)人、這件事情。敘事中的每一段文字都與作家的主觀性相關(guān),寫(xiě)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與認(rèn)知能力決定了一部作品的藝術(shù)高度。

      村上春樹(shù)欣賞卡波特的寫(xiě)作才能,我剛好也看了村上春樹(shù)的非虛構(gòu)作品《地下》,后來(lái)寫(xiě)了很長(zhǎng)的評(píng)論給一家報(bào)紙,我個(gè)人很中意這部作品?!独溲返姆妒揭饬x在于“整合性”,村上春樹(shù)《地下》的意義在“非整合性”。

      《地下》充分利用了非虛構(gòu)寫(xiě)作的“非整合性”特征。村上對(duì)世界的理解是,整合性的不如非整合性的復(fù)雜,尤其是在今天。他寫(xiě)的是1995年奧姆真理教毒氣事件,地鐵里的受害者是他的關(guān)注對(duì)象。他不裁剪事件和人物,他幾乎采訪了所有能采訪到的受害者,記錄他們的每句話,但又不是簡(jiǎn)單記錄。我覺(jué)得村上春樹(shù)對(duì)事物和現(xiàn)實(shí)的理解力非同尋常,比如,他不以受害者的受傷程度判斷一個(gè)人是否是采訪的重點(diǎn),一個(gè)輕傷者的記憶也是值得記錄的。他認(rèn)為每一個(gè)人的記憶都是真的,即使他們互相矛盾甚至有錯(cuò)誤也要如實(shí)紀(jì)錄,這樣,互相矛盾的關(guān)于一件事情的記憶被重現(xiàn)就顯得特別有意思了。記錄下來(lái)以后,他發(fā)現(xiàn)每一個(gè)記憶都是有重量的,疼痛的反射弧很長(zhǎng)很長(zhǎng),可能你看著他沒(méi)什么事,但傷害是隱密的。事實(shí)豐滿、人性復(fù)雜、“地下”錯(cuò)綜、深不見(jiàn)底,這是村上的“非虛構(gòu)”的世界。村上沒(méi)有滿足于將平面的均質(zhì)的世界再次描畫(huà),他為我們提供的是認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)災(zāi)禍的方法:這是作為此岸的災(zāi)禍而非彼岸的災(zāi)禍;災(zāi)禍具有重量和持久殺傷力;每個(gè)人的疼痛度都有重量;不應(yīng)該把一件災(zāi)禍當(dāng)作一件孤立的事件來(lái)看,等等。

      這兩本書(shū)使我重新理解我們目前的非虛構(gòu)創(chuàng)作。我個(gè)人認(rèn)為,今天,像《冷血》、《地下》這樣提供認(rèn)識(shí)世界的方法、深刻反思和反省社會(huì)與自身的具有范式意義的作品并沒(méi)有出現(xiàn),這其實(shí)也表明了我們進(jìn)步的空間和可能。進(jìn)一步說(shuō),我覺(jué)得,如何更加深入了解與認(rèn)知我們的社會(huì)與自身,是目前非虛構(gòu)寫(xiě)作面對(duì)的新高度。

      最后說(shuō)幾句非虛構(gòu)敘事和虛構(gòu)敘事的對(duì)比。前面幾位朋友都說(shuō)不應(yīng)該再?gòu)?qiáng)調(diào)這種界限,當(dāng)然有道理,但我依然想強(qiáng)調(diào)差別。什么是虛構(gòu)敘事?世界上沒(méi)有阿Q,后來(lái)有了,我們確信他是存在的,他的存在超越了時(shí)間、空間,這是虛構(gòu)的魅力。“是否真的發(fā)生過(guò)”對(duì)于虛構(gòu)文學(xué)并不重要,小說(shuō)有自己的倫理和邏輯,它需要的是作家具備一種能力,讓我們相信書(shū)中這一切真的可能發(fā)生過(guò)。很多人說(shuō)最好的小說(shuō)在《南方周末》,這說(shuō)法不對(duì),它忽略、模糊了小說(shuō)的藝術(shù)本質(zhì),有很多現(xiàn)實(shí)中發(fā)生不了的事情,在小說(shuō)中是可以發(fā)生的?!胺翘摌?gòu)敘事”遵守的寫(xiě)作原則是作品人物和主干部分是確確實(shí)實(shí)發(fā)生過(guò)的,這是最重要的原則,作家必須在這個(gè)基礎(chǔ)上書(shū)寫(xiě),就像卡波特的《冷血》,他可以調(diào)動(dòng)各種表現(xiàn)手段,但不能杜撰,它的難度是你怎么樣讓它寫(xiě)得不僅僅是真實(shí)的,還能通過(guò)它認(rèn)識(shí)到世界的某種普遍性和深刻性。

      很多寫(xiě)作者說(shuō),這樣強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu),虛構(gòu)敘事路在哪里?新時(shí)期以來(lái),中國(guó)小說(shuō)中到處充滿著“坦白者”、“受害者”和“泄密者”,坦白個(gè)人隱秘,不斷標(biāo)榜個(gè)人的親歷者身份,以此證明自己所述的一切都是真的。在當(dāng)下,作家對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的倚重實(shí)際上禁錮了小說(shuō)寫(xiě)作的發(fā)展,這也是今天我們強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)的意義所在——應(yīng)該重新看到身在的現(xiàn)實(shí),應(yīng)該重新建立對(duì)世界的體驗(yàn)?zāi)芰?。?dāng)然,感受到壓力的另一個(gè)原因也在于眼下這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寫(xiě)作者的虛構(gòu)能力,現(xiàn)實(shí)世界的變化莫測(cè)使人感受到個(gè)人虛構(gòu)能力的虛弱。

      最近讀到喬納森的一篇書(shū)評(píng),他提到菲利普·羅斯在文章(Writing American Fiction)中提出過(guò)這樣問(wèn)題:“在客觀現(xiàn)實(shí)的‘創(chuàng)造力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作家的想像力時(shí),在現(xiàn)實(shí)的荒誕離奇、匪夷所思程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)作家的想像時(shí),作家還能做些什么?”這是五十年前美國(guó)作家的問(wèn)題,五十年后,這問(wèn)題也同樣擺在我們面前??墒?,五十年后,美國(guó)作家們的書(shū)寫(xiě)停止了嗎??jī)?yōu)秀作品斷代了嗎?最近我讀石黑一雄、拉希里、迪亞斯等人的作品時(shí)強(qiáng)烈意識(shí)到,虛構(gòu)文學(xué)依然有它的優(yōu)勢(shì)以及生長(zhǎng)的獨(dú)特方向,關(guān)鍵是看作家如何理解作為虛構(gòu)的小說(shuō)是各種文體雜交的產(chǎn)物。所以,最后我想說(shuō),無(wú)論在非虛構(gòu)敘事還是虛構(gòu)敘事領(lǐng)域,當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作者需要思考的是如何獲得獨(dú)特的理解力、表達(dá)力、創(chuàng)新力以及如何挑戰(zhàn)自身的問(wèn)題。

      霍俊明:我插一句,需要注意非虛構(gòu)出現(xiàn)的文化語(yǔ)境。實(shí)際上早在《人民文學(xué)》之前,《天涯》就推出了大量紀(jì)實(shí)性和原生態(tài)的“民間”文本,這些各種職業(yè)和各個(gè)年代的日記、報(bào)告、書(shū)信、訴訟文件、檔案等無(wú)疑同樣具有“非虛構(gòu)”性。而我想追問(wèn)的是為什么這些刊物、編輯、作家、研究者甚至讀者都在近些年尤其是“新世紀(jì)”以來(lái)不斷推出和強(qiáng)化所謂的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”呢?這才是將問(wèn)題具體化和“本土化”的重要途徑。此外“非虛構(gòu)”還與目前社會(huì)的分層化和各個(gè)階層的現(xiàn)實(shí)和生存圖景越來(lái)越復(fù)雜,越來(lái)越具有多層次性和差異性有關(guān)。作家所想像不到的空間、結(jié)構(gòu)和切入點(diǎn)在日常生活中頻頻發(fā)生,作家“虛構(gòu)”和“想像”的能力受到空前挑戰(zhàn)。面對(duì)各種爆炸性和匪夷所思的社會(huì)奇觀,一般讀者是否還需要文學(xué)?我們不得不承認(rèn),文學(xué)的閱讀者越來(lái)越呈現(xiàn)為專業(yè)化、作協(xié)化和圈子化。或者說(shuō)文學(xué)寫(xiě)作、文學(xué)閱讀和文學(xué)批評(píng)都越來(lái)越在“自說(shuō)自話”且“自以為是”。當(dāng)然這并不意味著我忽視甚至否定文學(xué)本體的自足性和作家的主體性,而是在思考當(dāng)下時(shí)代的文學(xué)生態(tài)以及對(duì)文學(xué)諸多相關(guān)場(chǎng)域問(wèn)題的重新思考。而這種社會(huì)事實(shí)的復(fù)雜性、多層次性和差異性實(shí)際上并非是近些年才出現(xiàn)的歷史事實(shí)。我們普遍忽視了最為重要的就是媒體的力量。這就是從1960到1970年代的“地下”刊物,從1980到1990年代的“民間”刊物,從2000年以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)、論壇和電子郵箱以及手機(jī)平臺(tái),從2005年以來(lái)的博客空間到最近幾年的微博世界以及一些民主“異議”分子、網(wǎng)民為了獵奇通過(guò)特殊手段的網(wǎng)絡(luò)“翻墻術(shù)”,還有大量電子媒介空間的社會(huì)性、民生性、消費(fèi)性、娛樂(lè)性等爆炸性新聞對(duì)主流的“CCTV話語(yǔ)”的補(bǔ)充與豐富,這都是任何一個(gè)普通人每天都能看到的驚天事實(shí)和“非虛構(gòu)”文本。當(dāng)本·拉登被擊斃登上世界各個(gè)媒體頭版頭條,當(dāng)緊隨其后的本·拉登的私人性生活和房間中的各種黃色光碟被曝光的時(shí)候,還有什么文學(xué)文本能與之相抗衡?無(wú)論是一般意義上的文學(xué)還是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”都難以與讀圖讀屏?xí)r代的電子化力量相抗衡,具有預(yù)言性、真實(shí)性、針對(duì)性、超前性的文學(xué)寫(xiě)作幾乎在這個(gè)不斷加速度前進(jìn)的全媒時(shí)代成為不可能。

      房偉:剛才聽(tīng)了張莉老師非常精彩的發(fā)言,深受啟發(fā),我在這里提一個(gè)問(wèn)題,我們把虛構(gòu)和非虛構(gòu)提出來(lái),是不是首先要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題,何為文學(xué)的虛構(gòu)和非虛構(gòu)?這里是不是可以用另一個(gè)概念來(lái)思考,即虛構(gòu)和寫(xiě)實(shí)的問(wèn)題。虛構(gòu)和寫(xiě)實(shí)其實(shí)是我們文學(xué)兩個(gè)基本功能,有的時(shí)候沒(méi)有必要完全對(duì)立起來(lái)。虛構(gòu)源于想像力,寫(xiě)實(shí)來(lái)自反映社會(huì)的能力。伴隨著社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境的改變,文學(xué)總是在虛構(gòu)和寫(xiě)實(shí)之間呈現(xiàn)出“鐘擺振蕩”的狀態(tài),例如,新時(shí)期文學(xué),傷痕、反思、改革等文學(xué)流派,都以寫(xiě)實(shí)為主,而先鋒小說(shuō)之后,虛構(gòu)性大大增強(qiáng),1990年代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō),則馬上反手就給予了更多補(bǔ)償。新世紀(jì)文學(xué)一個(gè)重要的特點(diǎn)就是抒情性的增強(qiáng),文化型和史詩(shī)性的作品追求,讓遲子建式的抒情史詩(shī)和張煒式的文化史詩(shī),成為純文學(xué)對(duì)“虛構(gòu)權(quán)”的訴求。但是,這種追求也迫使新的“寫(xiě)實(shí)方式”出現(xiàn),例如底層文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)。文學(xué)在虛構(gòu)和寫(xiě)實(shí)之間,會(huì)有一個(gè)振蕩式作用。

      這也就由此引發(fā)了第二個(gè)問(wèn)題,虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)的二元關(guān)系,是如何變成了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的關(guān)系?虛構(gòu)泛濫所導(dǎo)致的真實(shí)性的消失,是我們這個(gè)網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代的癥候之一。非虛構(gòu)這樣一個(gè)概念,我覺(jué)得,它最大的一個(gè)好處,其實(shí)是試圖取消“真實(shí)”這樣一個(gè)霸權(quán)性概念背后的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)迫性,從而以一種更為平等、客觀的姿態(tài)介入現(xiàn)實(shí)。它的壞處,則在于對(duì)文學(xué)功能的窄化,以及文學(xué)視角的曖昧化,這也是為什么喬葉的小說(shuō)讓大家反感的原因,作家主體的介入,沒(méi)有給予公共知識(shí)分子道德立場(chǎng)感。在這樣一種虛構(gòu)的“中性化”情況下,它很大程度上壓縮了主體介入現(xiàn)實(shí)的方式。我覺(jué)得現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)的一個(gè)特點(diǎn),就是真實(shí)性和歷史性正在被新聞所侵蝕,真實(shí)性和虛構(gòu)性的界限越來(lái)越模糊,這也是世界通病,但中國(guó)問(wèn)題的獨(dú)特在于,有著龐大國(guó)土和人口的中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型大故事,并沒(méi)有“講完”,而這種后現(xiàn)代的虛擬化,卻造成了這個(gè)“大故事”以加倍夸張、離奇的方式展現(xiàn)出來(lái)。真實(shí)感被透支,虛構(gòu)也被透支,而真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變模糊,比如幾天前,“小女孩悅悅被汽車壓傷,路人不管”這樣的事件,比如激情殺人的藥家鑫事件。媒體其實(shí)架空了真實(shí),將真實(shí)變成了一種圍觀的視覺(jué)化效果,大家注重的是將圍觀變成一個(gè)文學(xué)虛構(gòu)化的過(guò)程,有開(kāi)始、高潮、過(guò)渡、尾聲,但事件的真實(shí)和后續(xù)影響,卻少有人關(guān)注。因此,文學(xué)作為表征世界、理解世界的感性方式,在這種情況下,也產(chǎn)生了新要求,那就是重回現(xiàn)場(chǎng),回到真實(shí)之中。

      下面引出第三點(diǎn),即目前中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)和歐美國(guó)家非虛構(gòu)文學(xué)的異同。我想對(duì)于真實(shí)性的焦慮,也許是二者的共同追求,但是焦慮的原因確實(shí)不一樣?!独溲肥降慕箲],還是一種后現(xiàn)代式的焦慮,即福山所說(shuō)的“最后的人”出現(xiàn)之后,就有可能變?yōu)樽钜靶U的“最初的人”。在物質(zhì)繁榮和相對(duì)民主寬松的國(guó)家,人們找不到確認(rèn)自我的方式,便走向了極端虛無(wú)和毀滅。貝利的無(wú)原因的殺人,大致可歸因于此。這也表現(xiàn)在作者克制的理性雙重審判,即對(duì)社會(huì)和犯人的同樣審視。在中國(guó),則并不是一個(gè)后現(xiàn)代問(wèn)題,而是一個(gè)“現(xiàn)代”的問(wèn)題。在中國(guó)這樣有著沉重歷史記憶的國(guó)家,其非虛構(gòu)的內(nèi)在訴求,主要不是想像人道主義對(duì)后現(xiàn)代虛無(wú)的人性拯救,而是通過(guò)對(duì)真實(shí)性的訴求,“詢喚”出一個(gè)自由、民主、現(xiàn)代的“中國(guó)形象”。比如《梁莊》以一個(gè)小鄉(xiāng)村對(duì)應(yīng)大中國(guó),就體現(xiàn)了作者試圖表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)如何轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代中國(guó)的敘述努力。梁鴻自己也在書(shū)中說(shuō):“回到真正的鄉(xiāng)村,調(diào)查,分析和審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在變革中的位置,并努力展現(xiàn)出內(nèi)在性的鄉(xiāng)土生活的圖景?!倍吨袊?guó)少了一味藥》,還是以中國(guó)的大視角命名,藥是什么?是慕容雪村所說(shuō)的“常識(shí)”,也是一種魯迅式的啟蒙意象。慕容雪村說(shuō):“傳銷是社會(huì)之病,其病灶卻深埋于我們的文化之中?!弊骷宜胂竦模褪侨绾谓⒁粋€(gè)自由、穩(wěn)定而民主的中國(guó)社會(huì)。我覺(jué)得這是當(dāng)前中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué)為什么引發(fā)這么多呼聲的原因。因?yàn)樽骷艺f(shuō)出了老百姓對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家發(fā)育的一種共同的、均質(zhì)化的想像,作家喚起了我們的這種體驗(yàn),因此,中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué),我覺(jué)得,恰恰不僅僅是“個(gè)人化”的意愿。民族國(guó)家敘事需要一種真實(shí)性很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),去詢喚出一種共同的想像。《巨流河》更是一種典型的家國(guó)敘事,它的主題背后有一個(gè)兩岸統(tǒng)一的文化想像,作家更是以個(gè)人化視角,來(lái)達(dá)到一個(gè)非個(gè)人化,或者說(shuō),民族國(guó)家化的想像。

      在具體的藝術(shù)手法上,二者也有不同。剛才張莉老師說(shuō)對(duì)《冷血》文學(xué)性的看法,我的看法跟她相反,我覺(jué)得它恰是從新聞性向文學(xué)性的擴(kuò)展?!独溲肥瞧赜谛侣勼w的。例如,他這樣寫(xiě)道:“一挺零點(diǎn)七二九寸,推拉放射的鳥(niǎo)槍,全新,藍(lán)色的槍管,槍托上描繪著獵人瞄準(zhǔn)飛雉的畫(huà)面,一只手電筒,一把釣魚(yú)用的切魚(yú)刀?!笨úㄌ貙?duì)細(xì)節(jié)有一種近乎偏執(zhí)的態(tài)度。這種非虛構(gòu)小說(shuō),將文學(xué)的描述性和新聞的客觀細(xì)節(jié)性更好地結(jié)合了,并出現(xiàn)了一定的深度。這是傳統(tǒng)的小說(shuō)和新聞都無(wú)法做到的??úㄌ刈约赫J(rèn)為的非虛構(gòu)也是:“我的目的在于用一切的小說(shuō)手法和技巧,來(lái)寫(xiě)一篇新聞報(bào)道,以敘述一個(gè)真實(shí)發(fā)生的故事,但閱讀起來(lái)卻如同讀一部小說(shuō)一樣?!币虼?,他的文本中,偏重一種對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)的訴求,在敘述姿態(tài)上,則表現(xiàn)為高度的節(jié)制。而中國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué),對(duì)真實(shí)的訴求,更多表現(xiàn)為對(duì)歷史性的訴求,即通過(guò)真實(shí)的故事,達(dá)到歷史的某種復(fù)古式的理性回歸。因此,文學(xué)性恰恰是大于寫(xiě)實(shí)性的,我們看到,中國(guó)的這些非虛構(gòu)文學(xué),很多都有一個(gè)第一人稱敘事者擔(dān)當(dāng)敘述責(zé)任,而不是《冷血》那樣的第三人稱敘述,以便更好地服務(wù)于塑造“現(xiàn)代民族國(guó)家主體”的寓言性真實(shí)陳述。

      最后談一個(gè)問(wèn)題,就是虛構(gòu)文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)的出路。中國(guó)目前虛構(gòu)文學(xué)的問(wèn)題在于我們虛構(gòu)能力的匱乏,我們現(xiàn)在寫(xiě)的很多東西都不叫虛構(gòu),因?yàn)樗](méi)有超出我們對(duì)日常的想像。我覺(jué)得虛構(gòu)的實(shí)質(zhì),應(yīng)是比真實(shí)更有趣的,這可能是我們內(nèi)心深處的隱秘,虛構(gòu)不等于荒誕,虛構(gòu)應(yīng)是智慧和想像力的表現(xiàn),虛構(gòu)應(yīng)是更高層次的心靈真實(shí)??柧S諾有關(guān)“樹(shù)上的男爵”的虛構(gòu),以其意味深長(zhǎng)的孩子氣形象,成為人類擺脫束縛的無(wú)奈悲劇??ǚ蚩▽?duì)于城堡的虛構(gòu),就充滿了象征的暗示。同時(shí),虛構(gòu)還應(yīng)擁有與現(xiàn)實(shí)“對(duì)峙”的能力。它不僅僅征用現(xiàn)實(shí),超越現(xiàn)實(shí),更應(yīng)該成為人類心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和反省。好的虛構(gòu)文學(xué),要能在抽象的象征和隱喻世界中,表達(dá)對(duì)歷史最深切的感受。至于非虛構(gòu)的問(wèn)題,我認(rèn)為,倒不在于太寫(xiě)實(shí)了,而恰恰在于寫(xiě)實(shí)得不夠。我覺(jué)得我們對(duì)細(xì)節(jié)把握能力不足,而且中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí),要比美國(guó)更為復(fù)雜。

      霍俊明:現(xiàn)在我和慶祥肯定是最痛苦的,現(xiàn)在已經(jīng)是深夜了。一整天都在開(kāi)“兩岸青年文學(xué)會(huì)議”,晚上接著談非虛構(gòu)和虛構(gòu)寫(xiě)作,這本身就有點(diǎn)“非虛構(gòu)”性。首先我有必要說(shuō)說(shuō)我對(duì)“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的觀感。非虛構(gòu)作為并不新鮮的文學(xué)話題,無(wú)論是其所指涉的“文學(xué)”本體的認(rèn)知,還是文學(xué)場(chǎng)域和寫(xiě)作空間的可能性,都不僅與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)每個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上復(fù)雜的社會(huì)和文學(xué)語(yǔ)境密切相關(guān),而且還體現(xiàn)了文學(xué)生態(tài)與“非文學(xué)”以及“當(dāng)代性”、“現(xiàn)實(shí)性”之間的多重焦慮性關(guān)系?!胺翘摌?gòu)寫(xiě)作”在近年來(lái)逐漸成為文學(xué)熱點(diǎn),呈現(xiàn)了文學(xué)自身的新變以及文學(xué)在“當(dāng)代”新語(yǔ)境之下的尷尬與困窘狀態(tài)。

      中國(guó)的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)到了一個(gè)不置可否的年代了,很多人對(duì)一些現(xiàn)象持很曖昧的觀點(diǎn)。但是我覺(jué)得非虛構(gòu)寫(xiě)作就我個(gè)人來(lái)說(shuō),它是一個(gè)偽論題,它的出現(xiàn)當(dāng)然有它的合理性。為什么這么說(shuō)呢?我覺(jué)得在中國(guó)特色的文學(xué)語(yǔ)境下很多不是問(wèn)題的問(wèn)題都成了問(wèn)題,為什么?我覺(jué)得這是要追問(wèn)的。還說(shuō)到喬葉的小說(shuō),包括《人民文學(xué)》給其小說(shuō)的界定是“非虛構(gòu)小說(shuō)”,我覺(jué)得這恰恰反映出了一個(gè)悖論。這呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代的事實(shí)對(duì)文學(xué)寫(xiě)作的一種巨大的影響。剛才我們舉了很多的事件,包括各種各樣我們每天看到的新奇的社會(huì)新聞已經(jīng)超越了我們對(duì)這個(gè)社會(huì)的理解和想像。當(dāng)下的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)寓言化的時(shí)代,反過(guò)來(lái)小說(shuō)本質(zhì)上也是寓言,這樣小說(shuō)的存在就有了危機(jī)了。包括剛才說(shuō)到非虛構(gòu),它可能面對(duì)的讀者是大眾的,我覺(jué)得這仍然是偽論題。我舉一個(gè)例子。當(dāng)我們白天在熱烈開(kāi)研討會(huì)的時(shí)候,門(mén)口來(lái)了兩個(gè)人,他們的對(duì)話我聽(tīng)到了。一個(gè)人問(wèn)“他們這些人在開(kāi)什么會(huì)?什么時(shí)候結(jié)束?”另一個(gè)人說(shuō)不知道開(kāi)的什么會(huì)。對(duì)于所謂的人民來(lái)說(shuō),文學(xué)有時(shí)候真的是可有可無(wú)的,我覺(jué)得也是無(wú)足輕重的。

      張莉:今天下午那個(gè)人對(duì)著丁玲的雕像說(shuō),丁玲是個(gè)女的吧。

      霍俊明:非虛構(gòu)所面對(duì)的讀者群仍然是有嚴(yán)格范圍的,出版商也好,刊物也好,媒體也好,仍然是被這種話語(yǔ)所互相影響的。真正的大眾,不需要這樣的文本——我說(shuō)的可能有點(diǎn)偏激,他們可能書(shū)都不看了,可能看《讀者》、《知音》就算比較有文化了。當(dāng)然這也回到一個(gè)問(wèn)題,文學(xué)的有效和無(wú)效的問(wèn)題。不管是非虛構(gòu)還是虛構(gòu),仍然是精英化的、知識(shí)分子化的,仍然是這樣的一種啟蒙文學(xué)的幻覺(jué)。中國(guó)當(dāng)下的非虛構(gòu)除了梁鴻這種非常優(yōu)秀的,很多的文本仍然靠敏感的社會(huì)問(wèn)題來(lái)支撐。說(shuō)到非虛構(gòu)舉一個(gè)經(jīng)典的例子,《半夜雞叫》。我們?cè)欢日J(rèn)為這絕對(duì)是一個(gè)非虛構(gòu)的“真實(shí)”文本,因?yàn)槔镞叺娜宋?、地點(diǎn)、事件都是最符合我們對(duì)當(dāng)年社會(huì)和階級(jí)斗爭(zhēng)的認(rèn)知的。但是我們后來(lái)發(fā)現(xiàn)這個(gè)“半夜雞叫”完全是一個(gè)虛構(gòu)的文本,可怕的是小說(shuō)中所涉及的人物是真實(shí)存在的,周扒皮(原名周春富)在土改的時(shí)候被他們村里人吊在房梁上抽打,最后凍死。后來(lái)大量的史料證明,周春富作為地主,他所做的事,包括他的財(cái)產(chǎn),如果是地主的話也不是一個(gè)惡霸地主。他只是地可能多一點(diǎn),他起碼是一個(gè)好的農(nóng)民,他與長(zhǎng)工的關(guān)系,包括對(duì)長(zhǎng)工的物質(zhì)上的大量資助甚至大于他的家人。為什么一個(gè)“虛構(gòu)”的故事,卻最符合中國(guó)當(dāng)時(shí)“非虛構(gòu)”的需要?我們當(dāng)下中國(guó)的非虛構(gòu)的寫(xiě)作是不是被社會(huì)話語(yǔ)“征用”的一種文學(xué)方式?這仍然是一個(gè)帶有歷史性的問(wèn)題。還有剛才張莉說(shuō)的一點(diǎn)特別有啟發(fā)性,說(shuō)女性寫(xiě)作的視角以及對(duì)隱私和個(gè)人情感的有意“遮掩”。確實(shí)如此,比如說(shuō)簡(jiǎn)·奧斯汀逝世之后在墻壁隔層所發(fā)現(xiàn)的她的日記,這個(gè)日記讀起來(lái)就是一部小說(shuō)。這個(gè)就需要我們來(lái)對(duì)待,為什么最真實(shí)的記錄卻是以小說(shuō)的文本方式出現(xiàn)的呢?

      張莉:與眾不同的女性一直以來(lái)都是有壓力的,“每一個(gè)婦女——無(wú)論她是何等的解放——都深受她的教育和在成長(zhǎng)過(guò)程中受到的撫養(yǎng)的影響。因此,她們會(huì)猶豫不決;很多人不會(huì)有勇氣過(guò)這樣一種生活;而那位有勇氣過(guò)另外一種生活的女子就會(huì)在街上遭到人們的嘲笑,被人們戳脊梁骨?!辈ǚ拊凇秼D女與創(chuàng)造力》中說(shuō)的。大部分女作者,當(dāng)她寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候,她面臨一個(gè)問(wèn)題,她走出去,有沒(méi)有勇氣面對(duì)那么多的人戳脊梁骨。

      霍俊明:還有一點(diǎn),剛才說(shuō)到非虛構(gòu)可能它不是一個(gè)文體,我比較認(rèn)同,非虛構(gòu)肯定不只是一種文體的寫(xiě)作。但是我們說(shuō)到非虛構(gòu)的時(shí)候,我一直有一個(gè)困惑,那就是在詩(shī)歌寫(xiě)作中,非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間是怎樣的一種關(guān)系?前不久在上海舉行的“70以后批評(píng)家論壇”上所推出的排行榜仍然是按照當(dāng)下流行的劃分法,將文學(xué)分為虛構(gòu)和非虛構(gòu),但是結(jié)果竟然沒(méi)有一個(gè)詩(shī)歌文本進(jìn)入到這個(gè)排行榜里面來(lái)。不記得當(dāng)時(shí)提名的時(shí)候是將詩(shī)歌歸類到非虛構(gòu)還是虛構(gòu)了,這已經(jīng)不重要。我想提請(qǐng)大家注意的是,非虛構(gòu)作為一種寫(xiě)作現(xiàn)象和概念更多地指向了敘事性的文本,我還沒(méi)有看到任何一個(gè)研究者在提到非虛構(gòu)的時(shí)候提及詩(shī)歌寫(xiě)作。如果說(shuō)非虛構(gòu)不是一種文體概念,而是作為一種方法和精神姿態(tài),那么我們就沒(méi)有必要將詩(shī)歌排除在外。我舉一個(gè)詩(shī)人的例子,比如朵漁。朵漁曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一些標(biāo)舉“虛構(gòu)”的詩(shī),如《童年虛構(gòu)》、《老年虛構(gòu)》、《夢(mèng)境虛構(gòu)》、《平原虛構(gòu)》、《雨季虛構(gòu)》、《站臺(tái)虛構(gòu)》、《熱情虛構(gòu)》、《銀河虛構(gòu)》、《寂寞虛構(gòu)》、《拉拉:最終的虛構(gòu)》。同時(shí)在另外一個(gè)向度值得注意的是朵漁的一些帶有極強(qiáng)的“非虛構(gòu)”性的詩(shī)歌文本,比如《聽(tīng)警察講妓女被殺的故事》,以及《今夜,寫(xiě)詩(shī)是輕浮的……——寫(xiě)于持續(xù)震撼中的5·12大地震》。類同的例子很多,比如侯馬的《他手記》,我也寫(xiě)過(guò)組詩(shī)《一個(gè)人的編年史》。我想說(shuō)明的是,詩(shī)歌所處理的“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”顯然有別于其他的敘事性文體。而有意味的是,敘事性文體在我看來(lái)并不一定就天然地較之詩(shī)歌具有更好的處理“現(xiàn)實(shí)”的“非虛構(gòu)”能力。比如在2008年“5·12”地震之后,盡管也曾出現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)等典型的“非虛構(gòu)”文本,但是當(dāng)時(shí)人們印象最為深刻的卻是各大晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)和報(bào)刊的詩(shī)歌。詩(shī)歌的虛構(gòu)跟非虛構(gòu)的能力并不低于小說(shuō),但是我們說(shuō)虛構(gòu)和非虛構(gòu)仍然更多地指向了小說(shuō)。

      張莉:我想起一個(gè)例子,朵漁有一首詩(shī)。

      霍俊明:對(duì),是《高啟武傳》,那是朵漁專門(mén)寫(xiě)家族史的,里面有很多插入性的文本,非常具有挑戰(zhàn)性。在我看來(lái),這個(gè)文本既是關(guān)于家族的非虛構(gòu),又是關(guān)于歷史重構(gòu)和虛構(gòu)的疊加文本。這使得我們思考,可能任何文本都一定是呈現(xiàn)了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的互動(dòng),在此意義上我們就沒(méi)有必要糾纏于“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”。多年前海德格爾的一句忠告已經(jīng)被中國(guó)詩(shī)人和弱智的學(xué)院派批評(píng)家們所扭曲和淘空,然而這句“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)”對(duì)于“70后”詩(shī)人而言簡(jiǎn)直就是一種宿命。這種宿命在巨大的工業(yè)化、城市化和去鄉(xiāng)村化的黑色浪潮中刺痛了一代人最為敏感、最為本源也最為疼痛的記憶。在《高啟武傳》中,這種還原的歷史主義和田野作業(yè)式的詩(shī)歌話語(yǔ)方式恰恰是在多個(gè)向度上再現(xiàn)與命名了詩(shī)人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的理想主義、革命教育與生活方式,以及此后工業(yè)和市場(chǎng)的無(wú)限推進(jìn)的后社會(huì)主義時(shí)代泛政治語(yǔ)境下的尷尬心態(tài)、無(wú)根的失落和莫名的恐懼。

      值得注意的是,《高啟武傳》由兩個(gè)文本組成(也是兩個(gè)互補(bǔ)的聲部),一個(gè)是現(xiàn)代詩(shī)歌形式的文本,另一個(gè)則是每首詩(shī)之前的“文言”形式的序文。這兩個(gè)帶有“新”和“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“歷史”與“當(dāng)下”的文本不斷齟齬、碰撞和生發(fā)出意味深長(zhǎng)的寓言性和命運(yùn)性融合的“真實(shí)”景觀。在此意義上,詩(shī)歌成為了記憶特有的表述方式?!陡邌⑽鋫鳌吩谝恍┤丝磥?lái)可能帶有“僭越”的性質(zhì),但正是這種“僭越”和“非法”使得歷史那道真實(shí)的縫隙被無(wú)情撕裂開(kāi)來(lái)。在家族記憶和歷史日?;氖銓?xiě)中,朵漁關(guān)于“家族”的詩(shī)歌呈現(xiàn)出真切的個(gè)體生活史和命運(yùn)史的“全息圖景”,其間歷史變遷、社會(huì)動(dòng)蕩、情感履歷以及個(gè)體生命的反思、自責(zé)、痛苦、難以言說(shuō)的情感都榫結(jié)在一起。

      剛才云雷說(shuō)到一點(diǎn),在中國(guó)為什么非要強(qiáng)調(diào)一個(gè)所謂的公共知識(shí)分子?這可能證明當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)公共生活一直缺乏真正意義上的知識(shí)分子的參與,而“非虛構(gòu)”在一定程度上代表了對(duì)知識(shí)分子寫(xiě)作的一種吁求。今天我們談?wù)摲翘摌?gòu),很多問(wèn)題是說(shuō)不清楚的,這仍然類似于一種“不知所終的旅行”。我覺(jué)得“非虛構(gòu)”每次出現(xiàn)都有一個(gè)重要的社會(huì)背景,包括我們今天出現(xiàn)的所謂的非虛構(gòu),它背后有一個(gè)巨大的東西在支撐。為什么不是在1989年之前,或者先鋒文學(xué)的時(shí)候出現(xiàn)這樣一種文學(xué)寫(xiě)作,而是在先鋒文學(xué)之后出現(xiàn)了所謂的新寫(xiě)實(shí),包括到了今天的非虛構(gòu)寫(xiě)作?我們應(yīng)該注意這個(gè)社會(huì)背景和文學(xué)之間是什么樣的一種共生關(guān)系。我們一直說(shuō)文學(xué)應(yīng)該是純粹的,或者是一種更為本體化的寫(xiě)作,但我們談到中國(guó)的文學(xué),更多是一個(gè)悖論,談文學(xué)的時(shí)候總有一個(gè)非文學(xué)的力量支撐我們。一位西方作家說(shuō),在中國(guó)寫(xiě)任何東西都有意義,都有人讀,都是成立的,但是到美國(guó)寫(xiě)什么都不成立。這是否回應(yīng)了中國(guó)的寫(xiě)作仍然是寓言化的?這是我們談?wù)撝袊?guó)文學(xué)的一個(gè)悖論。

      李洱:最后發(fā)言的人,都是痛苦的。很多話別人已經(jīng)說(shuō)完。但是痛苦的慶祥,肯定還是有話要說(shuō)。

      楊慶祥:我剛才一直在聽(tīng)大家講,很受啟發(fā),我補(bǔ)充幾個(gè)小問(wèn)題。第一,剛才大家都談到“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”的區(qū)分,我個(gè)人認(rèn)為“非虛構(gòu)文學(xué)”和“虛構(gòu)文學(xué)”其實(shí)很難有一條明確的界限。我們今天熱議“非虛構(gòu)”,其實(shí)有一個(gè)預(yù)設(shè),那就是認(rèn)為當(dāng)下的“虛構(gòu)文學(xué)”出了問(wèn)題,沒(méi)有好作品等等,但我覺(jué)得這個(gè)預(yù)設(shè)首先就是需要討論的。為什么我們僅僅是去責(zé)備作家的創(chuàng)作能力,而不懷疑讀者或者批評(píng)家的閱讀能力出了問(wèn)題呢?我在十幾歲的時(shí)候,讀任何一本小說(shuō),哪怕是三流小說(shuō),我都覺(jué)得非常好看,因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候沒(méi)有別的精神消遣的方式,那就是唯一的方式。而現(xiàn)在那些一流小說(shuō)我也很難意興盎然地讀下去,庫(kù)切的《夏日》我怎么都讀不完,還有帕慕克的《純真博物館》,我能用批評(píng)家的那一套方法、理論去對(duì)它進(jìn)行細(xì)致的解讀,但是卻很難以一個(gè)普通讀者的心態(tài)把它讀完。同時(shí)我可以去看一個(gè)很爛的港片,甚至花錢(qián)去看一些商業(yè)電影的首映,一邊看一邊責(zé)備自己趣味惡劣,但是下次還會(huì)去看。所以我覺(jué)得可能不是我們的文學(xué)作品出了問(wèn)題,而是閱讀(觀看)的興趣已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移,這不僅是中國(guó)的問(wèn)題,而是一個(gè)世界范圍的問(wèn)題。所以可能并不是沒(méi)有偉大的作家和偉大的文學(xué)作品,而是文學(xué)的閱讀、接受和傳播已經(jīng)變成了一個(gè)不受重視的行為。第二個(gè)問(wèn)題我想講的是對(duì)于“非虛構(gòu)文學(xué)”這一概念的認(rèn)定,我們從古今中西的文學(xué)史里來(lái)勾勒“非虛構(gòu)”,這非常有啟發(fā),通過(guò)這種方式我們可以把“非虛構(gòu)”納入到一個(gè)文學(xué)史的譜系里面,為它找一個(gè)根據(jù)。但在我看來(lái),“非虛構(gòu)”如果真的要作為一個(gè)文學(xué)史的概念,必須為它下一個(gè)歷史化的定義,我們一直在討論“非虛構(gòu)”,但是卻沒(méi)有對(duì)“非虛構(gòu)”進(jìn)行一個(gè)稍微嚴(yán)格一點(diǎn)的界定,而是把它無(wú)限地泛化。

      從我們今天列舉的“非虛構(gòu)”的幾部典型的作品,比如梁鴻老師的《梁莊》、喬葉的《蓋樓記》等,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品有非常一致的特點(diǎn),它們背后都有一個(gè)社會(huì)化的問(wèn)題,《梁莊》是農(nóng)村問(wèn)題,《蓋樓記》是拆遷的問(wèn)題,慕容雪村的作品是“傳銷”問(wèn)題。這都是和當(dāng)下中國(guó)密切相關(guān)的一些社會(huì)問(wèn)題,這些問(wèn)題幾乎每天都可以在電視和報(bào)紙上看到。這里需要追問(wèn)的是,為什么要用“非虛構(gòu)文學(xué)”這一獨(dú)特的方式來(lái)把握呢?我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是大眾媒體異常發(fā)達(dá)的時(shí)代,這是當(dāng)代社會(huì)的顯著特征。那么大眾媒體非常發(fā)達(dá)的至關(guān)重要的影響是什么呢?就是我們剛才講的這些社會(huì)問(wèn)題,都會(huì)通過(guò)大眾媒體以鋪天蓋的程度來(lái)反復(fù)地陳述。在這個(gè)過(guò)程中,社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)語(yǔ)境、個(gè)人的真實(shí)感受就被屏蔽掉了。大眾媒體把社會(huì)問(wèn)題變成了一種“奇觀”,好像這些問(wèn)題完全外在于我們每個(gè)具體的個(gè)人。這時(shí)候文學(xué)(小說(shuō))的功能就凸顯出來(lái)了,小說(shuō)能夠把這些被大眾媒體污染了的感受激活,從而不僅僅是從問(wèn)題的角度,更重要的是從“具體的生命”的角度去理解我們的社會(huì)和他人。從這個(gè)意義上講,我覺(jué)得“非虛構(gòu)”依然是“虛構(gòu)”。綜合以上種種,我為“非虛構(gòu)”下了一個(gè)定義:它是一個(gè)在大眾媒介高度發(fā)達(dá)的時(shí)代,文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一種及時(shí)的、高度形式化的把握和書(shū)寫(xiě)。

      張莉:對(duì),上次俊明說(shuō)了一句話我特別認(rèn)同,非虛構(gòu)也是你建構(gòu)的一種現(xiàn)實(shí)。

      楊慶祥:我認(rèn)為一定要把“非虛構(gòu)”納入到小說(shuō)里面來(lái)討論,剛才大家都講了,“非虛構(gòu)”不能成為一個(gè)文體,我個(gè)人恰恰認(rèn)為,我們是不是可以去創(chuàng)造出這么一個(gè)文體。因?yàn)槲捏w這個(gè)東西也不是一開(kāi)始就有的,它是一個(gè)歷史化的產(chǎn)物。

      張莉:它就是一個(gè)文體。

      楊慶祥:如果說(shuō)中國(guó)作家有什么欠缺的話,文體意識(shí)是很欠缺的一個(gè)方面。為什么不可以創(chuàng)造一個(gè)非虛構(gòu)的東西呢,它有典型的文本,有理論,它就可以作為一個(gè)文體來(lái)存在。

      李洱:國(guó)外的非虛構(gòu)主要是指人物傳記、歷史傳記。詩(shī)歌、小說(shuō)、新聞、非虛構(gòu),大致是這樣分的。

      楊慶祥:“非虛構(gòu)”當(dāng)然應(yīng)該書(shū)寫(xiě)“現(xiàn)實(shí)”,但這個(gè)現(xiàn)實(shí)是高度形式化的。如果像新聞一樣去寫(xiě)現(xiàn)實(shí),就難以構(gòu)成對(duì)我們現(xiàn)在這樣一個(gè)寫(xiě)作秩序的挑戰(zhàn)。

      張莉:卡波特的《冷血》實(shí)際上是跟我們現(xiàn)在這個(gè)語(yǔ)境差不多的情況下出版并受關(guān)注的。

      李洱:在美國(guó),哪里殺了一個(gè)人,有人肯定會(huì)去寫(xiě)小說(shuō),不會(huì)浪費(fèi)掉的。對(duì)他們的作家來(lái)說(shuō),好不容易死一個(gè)人,不容易,要深深地發(fā)掘下去。

      張莉:菲利浦·羅斯提“文學(xué)何為”,是在1961年,也就是說(shuō)在卡波特的非虛構(gòu)小說(shuō)出來(lái)并熱銷之后,我覺(jué)得他應(yīng)該感受了壓力,所以才討論文學(xué)的出路。五十年前美國(guó)文學(xué)思考的問(wèn)題,跟我們今天特別相似。

      房偉:中國(guó)情況更復(fù)雜一點(diǎn)。

      楊慶祥:每一個(gè)歷史語(yǔ)境中的問(wèn)題可能都很復(fù)雜。中國(guó)的作家還有媒體有時(shí)候過(guò)于道德化,對(duì)于一個(gè)問(wèn)題非常簡(jiǎn)單的道德化理解,一個(gè)人犯罪了,殺掉他,就平民憤了。其實(shí)犯罪是一個(gè)社會(huì)化的后果,這是作家應(yīng)該關(guān)注的東西。

      張莉:特別有意思,《冷血》里討論死刑,他說(shuō),當(dāng)你們,他是指法庭上的人們,給佩里死刑的時(shí)候,你們不也是殺人犯嗎?今天我們也在討論死刑問(wèn)題。

      李洱:《冷血》我是在1990年代看的,就是當(dāng)成小說(shuō)看的,壓根就沒(méi)想它是不是非虛構(gòu)。很奇怪的是,當(dāng)時(shí)看《劊子手之歌》,后來(lái)又看《夜幕下的大軍》,你就知道那是典型的非虛構(gòu)敘事。而《冷血》,一開(kāi)始就是寫(xiě)小說(shuō)。梁鴻的《梁莊》一開(kāi)始,也是想寫(xiě)小說(shuō)。三年前她就給我講過(guò)這些故事,說(shuō)想寫(xiě)成小說(shuō)。我當(dāng)時(shí)就很反對(duì)她寫(xiě)成小說(shuō),我說(shuō)你就寫(xiě)成一部田野考察式的東西,這個(gè)更有沖擊力。對(duì)于《人民文學(xué)》辦的這個(gè)非虛構(gòu)欄目,我是很支持的。我也給敬澤講過(guò),這個(gè)有意思。對(duì)于當(dāng)下的文壇來(lái)說(shuō),確實(shí)需要刺激一下。另外做刊物也需要尋找熱點(diǎn),什么時(shí)期、什么時(shí)候,在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)上,應(yīng)該提出什么樣的有建構(gòu)性的設(shè)想,這都是很費(fèi)思量的,《人民文學(xué)》在這方面做得好,對(duì)全國(guó)的期刊也有啟示性。慶祥好像對(duì)此不太認(rèn)同。這個(gè)其實(shí)還是有意義的。

      楊慶祥:我要為我的發(fā)言辯護(hù)一下,我并沒(méi)有說(shuō)“非虛構(gòu)”沒(méi)有意義,我是認(rèn)為應(yīng)該對(duì)它進(jìn)行更嚴(yán)格的界定。

      李洱:另外我要給房偉補(bǔ)充一個(gè)例子,就是奈保爾的小說(shuō)。奈保爾在寫(xiě)第三世界跟第一世界對(duì)話的時(shí)候,帶有很強(qiáng)的非虛構(gòu)特征?!逗訛场肪褪且徊糠翘摌?gòu)小說(shuō)。所以這種情況不僅出現(xiàn)在女作家那里,也出現(xiàn)在兩種或幾種文明進(jìn)行對(duì)話的現(xiàn)場(chǎng)。

      張莉:迪亞斯也是,他就寫(xiě)自己。

      李洱:有趣的是美國(guó)的批評(píng)家在評(píng)《河灣》的時(shí)候,對(duì)他的評(píng)價(jià),恰恰又不是從非虛構(gòu)角度去談的,他們說(shuō)被《河灣》征服,是因?yàn)槟伪柕挠⒄Z(yǔ)達(dá)到了美國(guó)人和英國(guó)人達(dá)不到的地步。

      梁鴻:就像去年德國(guó)女作家米勒,德語(yǔ)水平特別高。

      李洱:米勒屬于另一種情況。她大致上屬于方言寫(xiě)作。很多德國(guó)人看她的小說(shuō)都看不太清楚。她的書(shū)在德國(guó)賣得不好。獲獎(jiǎng)之后賣得好,那是另外一回事。她屬于生活在羅馬尼亞的德國(guó)人寫(xiě)的小說(shuō),她的語(yǔ)言很多德國(guó)人搞不清楚,地方方言過(guò)重,而不是她的語(yǔ)言好。大致上屬于一種地方性寫(xiě)作,但這種寫(xiě)作,這種語(yǔ)言,又對(duì)德語(yǔ)構(gòu)成了補(bǔ)充和矯正。米勒的寫(xiě)作,當(dāng)然另有意義,這里不說(shuō)了。奈保爾的語(yǔ)言既是非常標(biāo)準(zhǔn)化的,比英國(guó)人還英國(guó)人,比美國(guó)人還美國(guó)人,同時(shí)又非常高超,這一點(diǎn)與納博科夫相似。

      周立民:剛才大家在講跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,我想到一個(gè)什么東西呢?這個(gè)現(xiàn)實(shí)里頭實(shí)際上還包括這樣的成分這個(gè)現(xiàn)實(shí)是怎么來(lái)的?我們的當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代作家,對(duì)歷史的冷漠程度非常令人吃驚,歷史不光是我們的素材,歷史中有我們的現(xiàn)在,對(duì)它的關(guān)注實(shí)際上還有對(duì)自身精神傳統(tǒng)的梳理問(wèn)題。海登·懷特,他考察了西方的歷史,覺(jué)得所有的歷史敘述中都是有一個(gè)故事的,有一個(gè)完整的敘述法則的。

      張莉:一切寫(xiě)作都是一種建構(gòu),一種創(chuàng)造。

      周立民:到了文字上就不可能是一個(gè)完全的現(xiàn)實(shí)。所以我在想,因?yàn)榇蠹乙呀?jīng)提到好多事件,我們現(xiàn)在認(rèn)為的一些“現(xiàn)實(shí)”,它們?cè)诒粩⑹龅倪^(guò)程中,這里邊難道沒(méi)有我們當(dāng)代的敘述法則在起作用?我們看到事情被敘述的一面,還有另外一面嗎?不是很快藥加鑫的爸爸出來(lái),他就說(shuō)新聞媒體對(duì)他怎么樣嘛。

      李洱:夜已經(jīng)深了,大家的工作確實(shí)很辛苦。文學(xué)上的問(wèn)題,新出現(xiàn)的問(wèn)題,一次兩次怎么能談清楚呢?不可能的,但我們可以大致理出一個(gè)思路,在對(duì)話中互相激發(fā)一下,以期對(duì)當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作,對(duì)各位的理論研究和批評(píng)有所裨益。這是美好的愿望。再次感謝大家。最后我還要再次向各位表示歉意和敬意。

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