張冰梅 王兆輝 王?？?/p>

摘要：作為延安文藝座談會與毛澤東《講話》精神最早的實踐成果，解放區(qū)秧歌劇與新秧歌運動第一次較為科學地實現(xiàn)了傳承借鑒中西音樂、戲劇、舞蹈、詩歌等文藝形式和藝術(shù)技巧的統(tǒng)一，實現(xiàn)了深刻的歷史政治語境與豐富多樣的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，實現(xiàn)了抗戰(zhàn)革命的時代旋律與不屈不撓的民族精神的統(tǒng)一，開創(chuàng)了具有中國風格和民族氣派的工農(nóng)兵群眾的革命文藝形態(tài)，也開啟了解放區(qū)及新中國全民沸騰的群眾性文藝運動的嶄新時代。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)歌謠；秧歌??；新秧歌運動

中圖分類號：G24文獻標識碼：A文章編號：1008-6269(2012)04-0083-04

從歷史上看，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠上承大革命時期的紅色革命歌謠傳統(tǒng)，下啟新中國的新民歌運動之先河，有著承前啟后的重要歷史價值與意義。在這個過程中，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠歷經(jīng)一次次嬗變，其最高潮的升華無疑是新秧歌運動。所謂秧歌，原是我國北方地區(qū)廣為流傳的最具代表性的一種民間歌舞藝術(shù)。抗戰(zhàn)時期，解放區(qū)的秧歌劇是在傳承借鑒中國傳統(tǒng)民間歌謠、小調(diào)、地方戲曲等音樂曲風，特別是在汲取北方傳統(tǒng)秧歌藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，賦予其中華民族抗戰(zhàn)革命斗爭的歷史語境，豐富其無產(chǎn)階級革命話語和藝術(shù)審美意識內(nèi)涵，從而演繹成為解放區(qū)全體軍民共同譜寫的一種嶄新的革命群眾文藝。1942年5 月, 延安文藝座談會召開，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表以后，全國各解放區(qū)都陸續(xù)涌現(xiàn)了一批秧歌劇，并在1943年春節(jié)于延安率先興起了熱火朝天的新秧歌運動。由此，新秧歌運動作為《講話》精神最早的實踐成果，不僅具有鮮明的無產(chǎn)階級思想意識藝術(shù)特征，開創(chuàng)了具有中國風格和民族氣派的工農(nóng)兵群眾的革命文藝形態(tài)，也開啟了解放區(qū)及新中國全民沸騰的群眾性文藝運動的嶄新時代。

一、解放區(qū)新秧歌運動的歷史語境

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是一種開放式的文藝體裁，它源于民間歌唱藝術(shù)，又繁盛于革命文藝創(chuàng)作。其所借助的民間歌舞藝術(shù)形式有很多種，諸如信天游、秧歌、花兒、山歌、小調(diào)、勞動號子，甚至是評書、鼓詞等等。其中，秧歌作為中華民族土生土長的民間歌舞藝術(shù)形式，早在中國工農(nóng)紅軍長征勝利到達陜北之后，即引起革命文藝工作者的關(guān)注，并積極地對其加以改造和利用?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，陜北解放區(qū)民間秧歌隊與革命文藝工作者率先相繼自發(fā)地把秧歌與革命結(jié)合起來，鬧起了新秧歌；他們還把秧歌和故事編排起來，表演起秧歌劇?？梢哉f，解放區(qū)新秧歌運動主要就由新秧歌和秧歌劇這兩大類型的歌舞藝術(shù)形式構(gòu)成。其中，新秧歌是在傳統(tǒng)秧歌中群眾歌舞為主的“大場”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，秧歌劇則是在傳統(tǒng)秧歌中民間小戲的“小場”的基礎(chǔ)上演繹而來。而聲勢浩大的新秧歌運動的真正興起，是在中共中央發(fā)起文藝整風運動之后，以“魯藝“為骨干的革命文藝隊伍切實貫徹毛澤東《講話》價值導向的直接產(chǎn)物。

延安文藝整風運動后，尤其是在毛澤東《講話》精神的指引下，解放區(qū)新秧歌運動中的新秧歌首先把傳統(tǒng)秧歌中帶有男女調(diào)情、色情、封建迷信等不健康的因素去除，加入新的革命理念、革命內(nèi)容，使之演變成為新的人民的革命文藝。秧歌劇更是把傳統(tǒng)秧歌所蘊含的民間歌舞、戲曲雜技、文學、詩歌等等傳統(tǒng)藝術(shù)技藝融為一爐，并借鑒了西方現(xiàn)代的音樂、舞蹈、話劇、戲劇等藝術(shù)手法，創(chuàng)作出頗具民族精神與中西合璧特色的歌舞劇種。由此，新秧歌運動成為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠，乃至整個中國民歌民謠發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點。特別是在中秋、春節(jié)等中國傳統(tǒng)節(jié)慶期間，陜北解放區(qū)到處都有秧歌隊的演出。他們“一邊舞，一邊唱，一邊打鼓，動作粗壯有力，節(jié)奏明顯，歌聲嘹亮，充滿勞動者的健康和愉快”[1]。當時，詩人艾青就是中央黨校秧歌隊的副隊長。據(jù)不完全統(tǒng)計, 從1943 年農(nóng)歷春節(jié)至1944 年上半年, 一年多的時間就創(chuàng)作并演出了300多個秧歌劇, 觀眾達800萬人次[2]。到陜甘寧邊區(qū)第一屆文教工作會議時，整個邊區(qū)已有秧歌隊近千支?；诖?，周揚特別撰文《表現(xiàn)新的群眾的時代》，從理論研究的深度探討了新秧歌運動。他指出:“這是實踐毛主席文藝方針的初步成果?！敝軗P認為：“延安春節(jié)秧歌，將新年變成群眾的藝術(shù)節(jié)，數(shù)量之多，規(guī)模之大，遠遠超過職業(yè)劇團……新秧歌是解放了的、開始集體化的新農(nóng)民藝術(shù)，是消滅了或至少削弱了封建剝削的新農(nóng)村的產(chǎn)物。群眾已把秧歌當作自我教育的手段，用以表現(xiàn)生活斗爭?！币灾劣?943年春節(jié)以后，新秧歌，特別是秧歌劇儼然成為解放區(qū)革命文藝活動的“中心節(jié)目,甚至是唯一節(jié)目”[3]。不久，毛澤東明確指出：“我們這里是一個大秧歌，邊區(qū)的一百五十萬人民也是鬧著這個大秧歌，敵后解放區(qū)的九千萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們鬧得將日本鬼子打出去，要叫全中國四萬萬五千萬人民都來鬧”[4] 。由此，解放區(qū)秧歌戲劇創(chuàng)作與運動呈現(xiàn)出空前活躍的態(tài)勢，演藝劇本節(jié)目的數(shù)量、規(guī)模都超出以往，其藝術(shù)形式、思想境界等也都發(fā)生了廣泛而深刻的嬗變，并于新秧歌運動中更掀新高潮。

總之，解放區(qū)的新秧歌運動，體現(xiàn)了黨中央所指引的文藝的工農(nóng)兵方向，實踐了毛澤東關(guān)于文藝與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的《講話》精神，成為了文藝為廣大的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的具體實踐和典型成果。與此同時，以新秧歌運動為標志，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠發(fā)生了根本性的革命嬗變。解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作主旨實質(zhì)由抗戰(zhàn)革命為重心，再次回歸到階級斗爭為中心的革命文藝審美意識上來了。這也意味著解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠時代的終結(jié)，并成為中華人民共和國新民歌運動的前奏。

二、解放區(qū)新秧歌劇的藝術(shù)升華

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是在中華民族抗日解放戰(zhàn)爭的語境下，由中國共產(chǎn)黨倡導引領(lǐng)，由全國各解放區(qū)文藝工作者和民間歌謠歌手共同創(chuàng)作，以反映抗戰(zhàn)為主體語境意識，并在廣大軍民群眾中廣泛流傳的歌唱作品。如果說解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是紅色革命歌謠在抗戰(zhàn)期間的繼續(xù)和發(fā)展，那么新秧歌運動無疑是解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠進一步的升華和高潮。波瀾壯闊的抗日民族解放戰(zhàn)爭與人民革命斗爭為傳統(tǒng)民歌民謠提供了新的題材、新的內(nèi)容、新的語言和新的思想內(nèi)涵，促使中國傳統(tǒng)民歌民謠進入轉(zhuǎn)型時期，推動各地民歌民謠的形式與內(nèi)容，審美特質(zhì)與思想情感發(fā)生質(zhì)的飛躍，并逐漸實現(xiàn)解放區(qū)民歌民謠的革命性嬗變[5]。更為重要的是，隨著延安文藝座談會及毛澤東《講話》精神的貫徹落實，新秧歌與秧歌劇的大量涌現(xiàn)，新秧歌運動的勃然興起，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念、審美趣味、主題塑造、藝術(shù)技巧等方面再次發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從而真正開啟了解放區(qū)與新中國群眾性革命文藝活動的濫觴。

（一）在創(chuàng)作指導思想上，新秧歌劇是學習貫徹延安文藝座談會和毛澤東《講話》精神的時代產(chǎn)物

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠作為革命文藝的一種，雖然一直都是在中共中央的統(tǒng)籌下開展創(chuàng)作的，但是，在1942年5月延安文藝座談會召開之前，的確沒有系統(tǒng)的綱領(lǐng)性的理論指導文件。在延安文藝座談會上，毛澤東旗幟鮮明地指出：“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”[6]。可見，《講話》在抗日民族解放戰(zhàn)爭的政治語境下，把文藝作為革命斗爭的“武器”，明確了解放區(qū)文藝為政治服務(wù)、為革命戰(zhàn)爭服務(wù)的價值導向，并確立了解放區(qū)文藝的工農(nóng)兵方向，從根本上轉(zhuǎn)變了解放區(qū)文藝的創(chuàng)作理念。由此，《講話》成為毛澤東與中共中央關(guān)于馬克思主義文藝理論與中國抗戰(zhàn)革命解放戰(zhàn)爭具體實踐相結(jié)合的科學論斷。以毛澤東的《講話》為標志，解放區(qū)文藝創(chuàng)作的價值觀念、對象、性質(zhì)等發(fā)生了深刻的、明顯的變化，繼而揭開了中國文藝運動史上新篇章，也揭開了中國抗戰(zhàn)歌謠的新紀元[7]。從此，“打著腰鼓走進城里的解放大軍和中國共產(chǎn)黨人在很大程度上把屬于中國農(nóng)民的民間藝術(shù)視為自己的藝術(shù)，而被解放了的人民更是把秧歌和腰鼓看作是新生活的形象代表”[8]。

與此同時，毛澤東號召“魯藝”學員要走出“小魯藝”，走向“大魯藝”，走進工農(nóng)兵群眾的生產(chǎn)生活與革命斗爭的實際。正是為積極響應(yīng)《講話》精神，解放區(qū)才誕生出《兄妹開荒》與《白毛女》為代表的新秧歌劇。一方面，延安文藝座談會與《講話》解決了解放區(qū)文藝大眾化的問題，使解放區(qū)革命音樂文化等文藝運動走向為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作道路，為新秧歌劇的產(chǎn)生提供了政治理論前提。恰如戈壁舟在賦詩《毛主席笑了》中所說:“有了毛主席的文藝方向,秧歌隊到處扭唱”[9]。另一方面，新秧歌劇的誕生也成為體現(xiàn)延安文藝座談會和《講話》精神的文藝實踐的最早成果，由其推動掀起的新秧歌運動更為解放區(qū)文藝創(chuàng)作樹立了良好的典范。1943年春節(jié)，毛澤東在看了“魯藝”秧歌隊的拜年表演后，指出“像個為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子”，并認為“這也是全黨整風運動的偉大成果！”[4]227周揚還特別撰文《表現(xiàn)新的群眾的時代》，從學理研究的深度探討了新秧歌運動。他指出: 延安春節(jié)秧歌，“是實踐毛主席文藝方針的初步成果”[3]。當時的《解放日報》總編輯陸定一也認為：“自從‘文藝座談會以來，首先表現(xiàn)出成績來的是戲劇。那年就有新式的秧歌出場了?！缎置瞄_荒》現(xiàn)在已經(jīng)傳遍全國。新的戲劇運動，范圍非常廣大，改良的平劇出現(xiàn)了，《血淚仇》和《保衛(wèi)和平》等秦腔戲出現(xiàn)了，新式的歌劇《白毛女》出現(xiàn)了。這方面的收獲最快，最豐富。戲劇真正到了人民大眾里面去了”[10]?？梢?，從根本上說，新秧歌與秧歌劇誕生，新秧歌運動的興起實質(zhì)是解放區(qū)軍民學習貫徹延安文藝座談會和毛澤東《講話》精神的時代產(chǎn)物。

（二）在創(chuàng)作主題意識上，新秧歌劇把革命斗爭、階級矛盾和工農(nóng)兵人民群眾分別作為語境和主角

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠作為特定歷史時期的政治文化產(chǎn)物，它本身就是中華民族抗戰(zhàn)革命語境下的文藝實踐形式。因此，作為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的高潮與升華，新秧歌運動中秧歌劇的創(chuàng)作語境，即主要體現(xiàn)為抗戰(zhàn)革命和階級斗爭的歷史語境。1942年9月，丁里在《解放日報》率先發(fā)表《秧歌舞簡論》，第一次公開簡要概述了解放區(qū)新秧歌的基本現(xiàn)狀。他指出：“一般的秧歌，多在冬春季節(jié)作為勞動之余的娛樂。但在邊區(qū)，扭秧歌除了娛樂之外，已成為參與政治斗爭、社會活動的武器，并起著較大的作用”[11]。同時，隨著文藝座談會的召開和《講話》精神的貫徹，解放區(qū)文藝遵照毛澤東關(guān)于“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[6]876的要求，確立了文藝的工農(nóng)兵方向，“第一次從精神體系、概念范疇、研究方法和價值取向上初步建立了具有民族化特色的新形態(tài)”[12]。由此，新秧歌運動實踐了解放區(qū)文藝的工農(nóng)兵路線，開創(chuàng)了中國工農(nóng)兵革命文藝的新范式。諸如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趙富貴自新》、《十二把鐮刀》、《牛永貴掛彩》、《鐘萬才起家》、《王三寶轉(zhuǎn)變》、《周子山》、《張治國》、《白毛女》等，頗具代表性的秧歌劇，雖然涉及的題材內(nèi)容十分廣泛，但是，它們所共同的特性就是集中反映解放區(qū)工農(nóng)兵群眾的生產(chǎn)斗爭的事跡，基本上都是抗戰(zhàn)斗爭和階級革命語境下的主題塑造。有些秧歌劇甚至形成了“鴛鴦拆散”——“絕處逢生”——“英雄還鄉(xiāng)”——“相逢奇遇”——“善惡終有一報”[13]的“大團圓與大報仇”的文藝塑造語境模式。

隨著解放區(qū)文藝創(chuàng)作語境的轉(zhuǎn)換確立，新秧歌運動中新秧歌劇的創(chuàng)作主角也轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵群眾，尤其是對農(nóng)民的典型塑造上來了。《講話》之后，“延安出現(xiàn)的秧歌劇體現(xiàn)了毛主席的文藝方向——和群眾結(jié)合，內(nèi)容表現(xiàn)群眾的生活和斗爭，形式為群眾所熟悉所歡迎。它歌頌人民，歌頌勞動，歌頌革命戰(zhàn)爭，工農(nóng)兵成了劇中的主角”[1]。尤其是新秧歌運動興起后，標志著解放區(qū)文藝“已經(jīng)到了一個群眾的喜劇時代。過去的戲劇把群眾當作小丑，悲劇的角色，犧牲品；群眾是奴順的，不會反抗的，沒有語言的存在?，F(xiàn)在群眾走在舞臺上大笑，大叫大嚷，大聲歌唱，揚眉吐氣，昂首闊步地走來走去，洋溢著愉快，群眾成了一切劇本的主人公，這真叫‘翻了身！”[1]由此，工農(nóng)兵群眾成為新秧歌和秧歌劇的塑造主角，農(nóng)民成為社會的時代先鋒和學習模范。如秧歌劇《兄妹開荒》、《有吃有穿》、《勞動英雄胡順義》、《李振民》等，反映了農(nóng)民以“勞動模范”的姿態(tài)活躍在熱氣騰騰的解放區(qū)大生產(chǎn)運動之中。又如《夫妻識字》、《王三寶轉(zhuǎn)變》、《二流子變英雄》、《鐘萬才起家》等秧歌劇，則顯示了農(nóng)民群眾學習進步、生動事跡。其中，在秧歌劇《鐘萬才起家》中，鐘萬才原是個農(nóng)村吸食鴉片的“二流子”，一窮二白，好逸惡勞。但在村干部的幫助教育下，他不僅戒了煙，成為勞動模范，還當了民兵自衛(wèi)軍排長，人生可謂發(fā)生了翻天覆地的變化?？傊?，新秧歌運動中的新秧歌和秧歌劇，在《講話》精神的指導下，在抗戰(zhàn)革命和階級斗爭的創(chuàng)作語境中，徹底轉(zhuǎn)變了人們關(guān)于農(nóng)民愚昧落后的傳統(tǒng)認識，重新塑造了中國農(nóng)民與時代同步前進的革命藝術(shù)形象。

（三）在創(chuàng)作藝術(shù)技巧上，新秧歌劇汲取了中國傳統(tǒng)民間民族藝術(shù)表現(xiàn)形式和西方現(xiàn)代的藝術(shù)手法

新秧歌運動之所以成為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的新高潮，不僅它開創(chuàng)了解放區(qū)群眾性文藝活動的先河，而且它在藝術(shù)創(chuàng)作技巧上發(fā)生了歷史性的嬗變。新秧歌運動由延安興起發(fā)展到全國各解放區(qū)，由抗日戰(zhàn)爭時期持續(xù)到解放戰(zhàn)爭時期，其新秧歌劇創(chuàng)作，無論在內(nèi)容上或在藝術(shù)形式上都有新的突破。秧歌劇與傳統(tǒng)歌謠相比，都有著較為完整的故事情節(jié)和嚴謹?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，這些秧歌劇的素材來源于工農(nóng)兵人民群眾的生產(chǎn)斗爭，音樂曲風大多來自于各地民歌民謠，歌詞則極富有工農(nóng)兵農(nóng)民群眾的語言特色，因此，在群眾中產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，并順勢在解放區(qū)掀起了新秧歌運動，從而極大提升了抗戰(zhàn)歌謠的藝術(shù)高度與藝術(shù)魅力[14]。

首先，秧歌劇充分汲取和采納了中國傳統(tǒng)民間歌謠的音樂曲調(diào)，如秦腔、河北梆子、山西梆子等，并加以改編創(chuàng)作，提升了秧歌歌舞音樂戲劇化的水平。譬如《兄妹開荒》等秧歌劇歌詞即真實歌唱出人物的個性特色，并通過形象生動的歌舞動作表演，豐富拓展了新秧歌劇的表現(xiàn)力。其次，秧歌劇在民間歌謠曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了西方戲劇、歌劇等戲劇化與音樂舞蹈化的創(chuàng)作經(jīng)驗，在保持了民族歌舞風格色彩和諧統(tǒng)一的同時，更加飽滿塑造了人物思想性格的戲劇化形象。這其中，《白毛女》的人物成功塑造尤為突出。再者，秧歌劇還運用了獨唱、對唱、輪唱、合唱、齊唱等多種音樂歌唱形式，并成功運用民族音樂曲調(diào)和藝術(shù)特色，更好地對環(huán)境氣氛進行渲染和烘托，為劇情及主題的展開起到了很好的襯托和表現(xiàn)作用?！斗蚱拮R字》等大多數(shù)秧歌劇都兼容多種歌唱形式。此外，秧歌劇解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在樂器方面，較之傳統(tǒng)民眾歌謠亦有所創(chuàng)新突破。在配樂器材上，不再拘囿于腰鼓、銅鑼、帽镲等傳統(tǒng)樂器，而更把小提琴、手風琴、鋼琴等西洋樂器引入到秧歌劇的演出中，并多巧妙地與交響管弦樂器融會貫通，不僅為傳統(tǒng)秧歌舞曲注入了現(xiàn)代流行音樂元素，也為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)造出了嶄新的視聽享受，更賦予了中國傳統(tǒng)民族民間歌謠以時代精神的生命力。由此，解放區(qū)秧歌劇與新秧歌運動不僅為新歌劇《白毛女》的創(chuàng)世奠定了基礎(chǔ)，也推動了解放區(qū)秧歌劇向新歌劇的歷史嬗變，從而又一次開啟了中國紅色歌劇改革發(fā)展的創(chuàng)新之路。

總之，在中國紅色革命歌謠的發(fā)展歷程中，解放區(qū)的秧歌劇及新秧歌運動無疑成為中國民族歌舞藝術(shù)文化史上的重要一頁。解放區(qū)新秧歌運動中的秧歌劇把中國民族民間歌舞藝術(shù)表現(xiàn)形式和西方現(xiàn)代戲劇、音樂等藝術(shù)技巧融為一體，顯示出了秧歌這一中華民族傳統(tǒng)歌舞的獨特藝術(shù)魅力和強大生命力，開創(chuàng)了具有中國氣派和民族風格的秧歌劇時代。解放區(qū)的秧歌劇及新秧歌運動第一次較為科學地實現(xiàn)了傳承借鑒中西音樂、戲劇、舞蹈、詩歌等文藝形式和藝術(shù)技巧的統(tǒng)一，實現(xiàn)了深刻的歷史政治語境與豐富多樣的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，實現(xiàn)了抗戰(zhàn)革命的時代旋律與不屈不撓的民族精神的統(tǒng)一，在中國近現(xiàn)代民歌、舞蹈、戲劇等藝術(shù)發(fā)展史上樹立了令人矚目的里程碑。

參考文獻：

[1] 艾青.秧歌劇的形式[N].解放日報,1942-06-28(4).

[2] 延安文藝叢書編委會.延安文藝叢書(秧歌劇卷)[Z].長沙:湖南人民出版社,1985:2.

[3] 周揚.表現(xiàn)新的群眾的時代[N].解放日報,1944-03-21(4).

[4] 艾克思.艾克思文集[M].北京:中國文聯(lián)出版社,1999:228.

[5] 王兆輝,張冰梅.解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作與流傳的特征[J].湖南農(nóng)業(yè)大學學報(社科版),2012,(2):88-91.

[6] 毛澤東選集:第3卷[M].北京:人民出版社,1991:863.

[7] 王兆輝,魏兵.解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的歷史意義[J].延安大學學報(社科版),2012,(1) :67-69.

[8] 馮雙白.中國現(xiàn)當代舞蹈史綱[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1999:103.

[9] 艾克恩.延安文藝運動紀盛[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1987:419.

[10] 陸定一.讀了一首詩[N].解放日報,1946-09-28(4).

[11] 丁里.秧歌舞簡論[N].解放日報,1942-09-23(4).

[12] 北京市社會科學界聯(lián)合會.學界專家論百年[M].北京:北京出版社,1999:150.

[13] 錢理群.中國現(xiàn)代文學三十年[M].北京:北京大學出版社,1998:623.

[14] 王兆輝,魏兵,張冰梅.論解放區(qū)抗戰(zhàn)民歌民謠的思想藝術(shù)特征[J].重慶社會主義學院學報,2012,(1) :88-90.

責任編輯：周巧生