陳婧

去年看《雨果》時(shí)只覺(jué)得純真唯美，看得出特效的影子，卻不覺(jué)得是特效的主流，直到詹姆斯·卡梅隆贊譽(yù)它為“有史以來(lái)最好的3D電影，沒(méi)有之一”，還被歐美媒體視作繼《阿凡達(dá)》之后，真人3D電影的又一里程碑式的作品，才又重新審視《雨果》，原來(lái)3D的特效已經(jīng)發(fā)展到不動(dòng)聲色的地步了。這部拿下今年奧斯卡最佳音效剪輯、最佳音響效果、最佳視覺(jué)效果、最佳美術(shù)指導(dǎo)、攝影五項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片，理直氣壯地證明了自己在視覺(jué)上做到了真正的“好看”。

《雨果》改編自一部?jī)和婊眯≌f(shuō)，但深諳世界電影史的導(dǎo)演斯科塞斯，卻在古稀之年首次拍3D時(shí)將這個(gè)童話演繹成一部重現(xiàn)電影藝術(shù)早期輝煌的獻(xiàn)禮之作。影片講述了生活在巴黎火車站鐘樓里的孤兒雨果，為修復(fù)父親留給他的一個(gè)機(jī)器人，而不惜偷盜火車站里的一間玩具店的玩具發(fā)條。陰差陽(yáng)錯(cuò)中，他發(fā)現(xiàn)這位在玩具店虛度殘生的老板，竟然是機(jī)器人的創(chuàng)造者和最早的電影特效發(fā)明者，勇敢的男孩讓這位垂暮的老人再次贏得了藝術(shù)的榮光。

奧斯卡在將“最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)”頒給《雨果》時(shí)，高度贊揚(yáng)它“在技術(shù)上對(duì)視覺(jué)效果行業(yè)有突出貢獻(xiàn)和啟發(fā)性的意義，作品保持了高度的藝術(shù)性、技巧性和高保真度，令觀者獲得以假亂真的幻覺(jué)”。

《紐約時(shí)報(bào)》把這部耗資1.7億美元打造的電影，稱為獻(xiàn)給電影特效史的一封“立體情書”，因?yàn)橛捌飶囊婚_始就用3D特效開場(chǎng)，整篇編織成了詩(shī)一般的優(yōu)美語(yǔ)言。影片的開頭是一組2分鐘的長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)金黃色的鐘表齒輪的特寫，暗示了主人公雨果是鐘表匠兒子的身份和修復(fù)機(jī)器人這條主線。隨著齒輪慢慢轉(zhuǎn)動(dòng)，它變成了夜色中的凱旋門星形廣場(chǎng)，鋪墊了故事發(fā)生在夜色璀璨的巴黎。一個(gè)遠(yuǎn)鏡頭，掃過(guò)下著雪的城市上空，定格在城市東部的一座火車站，鎖定了故事發(fā)生地點(diǎn)，也暗喻了雨果孤寒的人生。鏡頭穿過(guò)蒸汽騰騰的火車站，俯瞰火車站里川流不息、形形色色的旅客，最后定格在一座寫著1846的大鐘，雨果正躲在大鐘的縫隙窺視著過(guò)往的人們，這是他獲得安全感和樂(lè)趣的唯一方式。

這組長(zhǎng)鏡頭里沒(méi)有對(duì)白，完全靠畫面和配樂(lè)進(jìn)行敘事，而這樣的鏡頭語(yǔ)言，在整部影片中都很容易找到。在一些影評(píng)家看來(lái)，《雨果》最具有突破性的，是并不片面追求3D技術(shù)的應(yīng)用，而是充分挖掘了3D技術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)形式，將三維影像作為電影敘事的有力手段，如同片頭的2分鐘，“巧妙地告訴了觀眾故事發(fā)生的三要素——地點(diǎn)、時(shí)間和人物。”另一方面，“不是只有在球飛到你眼前、泥點(diǎn)子甩到你臉上時(shí)，才能感受到3D立體效果，那是偽3D”；《雨果》真正做到了鏡頭跟隨拍攝對(duì)象移動(dòng)，借助鏡頭景深，使所有的動(dòng)態(tài)畫面都呈現(xiàn)出逼真的3D立體效果。從高空俯瞰巴黎的感覺(jué)，和坐在直升飛機(jī)上的感覺(jué)幾乎完全一樣。斯科塞斯表示，“自己對(duì)3D的野心，是真正的3D，而不是卡梅隆的復(fù)制。既然我們一直生活在三維的世界里，我也希望能把觀眾帶進(jìn)我看到過(guò)的那樣的世界?！?/p>

或許，就只差觀眾們摘掉眼鏡，從巴黎的上空一躍而下，和雨果一起冒險(xiǎn)了。

17萬(wàn)小時(shí)渲染一個(gè)鏡頭

“我想拍3D，哪怕預(yù)算得提高15%”——但由于對(duì)真3D的拍攝復(fù)雜難度估計(jì)不足，《雨果》的預(yù)算從1億美元上升到了1.7億美元。與斯科塞斯合作的制片人，足足雇傭了3個(gè)制片來(lái)監(jiān)督拍攝，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有人知道到底會(huì)燒掉多少錢。

為了避免后期轉(zhuǎn)制出現(xiàn)“偽3D”效果，斯科塞斯和拍攝團(tuán)隊(duì)從一開始就決定用3D攝影機(jī)進(jìn)行拍攝。為了達(dá)到最佳的視覺(jué)效果，《雨果》突破性地把數(shù)字中間片（DI）調(diào)色棚搭在了拍攝現(xiàn)場(chǎng)，調(diào)色棚中所有的監(jiān)視和投影設(shè)備中都統(tǒng)一應(yīng)用了3D播放技術(shù)，可以隨時(shí)查閱每個(gè)環(huán)節(jié)的視頻效果。導(dǎo)演、攝影師和剪輯師在拍攝期間就能制作接近于終稿效果的數(shù)字樣片，并隨時(shí)根據(jù)需要進(jìn)行3D校正，不用進(jìn)入后期制作，影片便可以盡可能地符合導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)想。

不過(guò)，這部魔幻題材的電影也涉及到大量高難度的電腦特效后期制作。承擔(dān)這一任務(wù)的是來(lái)自德國(guó)的著名影視特效制作公司比可蒙多(Pixomondo)。在整整一年多的時(shí)間里，比可蒙多調(diào)動(dòng)了其全球資源，包括位于倫敦、柏林、斯圖加特、加利福尼亞、法蘭克福、北京、上海、多倫多、洛杉磯的全部分公司，以24小時(shí)不間斷方式完成了影片《雨果》的特效制作任務(wù)，合作完成了1000多個(gè)立體特效鏡頭，400多名藝術(shù)家參與協(xié)同完成。

為達(dá)到斯科塞斯要求的3D效果，比可蒙多采用了最新研發(fā)的立體影像插件，引入了SynthEyes鏡頭追蹤軟件，解決因?yàn)?D攝影機(jī)雙機(jī)位獨(dú)立運(yùn)動(dòng)而帶來(lái)的鏡頭間距、會(huì)焦點(diǎn)和焦距變化。3D動(dòng)畫和建模部分采用了Autodesk和Maya等特效軟件，實(shí)現(xiàn)了包括定格動(dòng)畫、微速攝影、圖像變形、動(dòng)作捕捉和手key動(dòng)畫在內(nèi)的諸多特效。由于制作流程相對(duì)復(fù)雜，圖像渲染時(shí)間大大增加，這部3D電影的后期制作時(shí)間相當(dāng)于普通平面特效的4倍以上。光是渲染攝影機(jī)從火車站外推進(jìn)到火車站內(nèi)這一個(gè)鏡頭的一個(gè)版本，就耗用了1000臺(tái)以上的計(jì)算機(jī)，17萬(wàn)小時(shí)的處理時(shí)間，花費(fèi)約3.5萬(wàn)美元的電力成本，更何況有些鏡頭要渲染多達(dá)20到100個(gè)版本！

比可蒙多的上海團(tuán)隊(duì)雖然只承擔(dān)了巴黎全景的三維制作，卻是難度最大的。片中，斯科塞斯透過(guò)虛構(gòu)雨果的目光，重現(xiàn)了上世紀(jì)20年代的巴黎原貌，但置身于現(xiàn)在的巴黎，很難實(shí)景拍攝那個(gè)時(shí)代的城市風(fēng)貌。為此，團(tuán)隊(duì)特地看了近180部、總長(zhǎng)約為13個(gè)小時(shí)的那個(gè)年代的電影，還研究了當(dāng)時(shí)的靜物攝影作品，花費(fèi)了4個(gè)月的準(zhǔn)備時(shí)間，以塑造20年代巴黎的街道和人物的外形。在制作時(shí)，比可蒙多的技術(shù)人員把每棟建筑都單獨(dú)做出模型，共有幾十種不同的建筑模型，在遠(yuǎn)鏡頭時(shí)大量使用。站在鐘樓遠(yuǎn)眺壯偉的艾菲爾鐵塔和巴黎全景，與《阿凡達(dá)》天馬行空的想象不同，《雨果》中的舊時(shí)代巴黎城是真實(shí)存在的。

導(dǎo)演在拍攝的過(guò)程中，就給后期特效制作留出了充分的空間，前期拍攝與后期制作的相互銜接更加緊密。鏡頭的視角不再需要通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)靈感捕捉，而已經(jīng)全部設(shè)計(jì)完成?；疖囌疚跷跞寥恋娜巳?、火車撲面而來(lái)時(shí)的緊張，發(fā)生在蒙帕納斯火車站里幾乎所有的場(chǎng)面都是“綠幕摳像”的功勞，全組演員幾乎都是在綠幕前完成的拍攝。以表現(xiàn)火車脫軌沖出火車站為例，劇組工作人員用藍(lán)色包裹泡沫制成的火車頭，用綠色包裹周圍的背景和那些將被撞擊到的建筑物，這樣藍(lán)綠兩色就很容易地可以在后期被分開制作，其他飛濺的磚塊、摩擦出的火星則是最后的點(diǎn)睛之筆。

特效是“造夢(mèng)機(jī)”的鑰匙

對(duì)于普通觀眾而言，《雨果》中的老人喬治·梅里愛(ài)并不是一個(gè)熟悉的名字，但在電影史上，他對(duì)電影“造夢(mèng)屬性”的開拓，以及對(duì)電影“藝術(shù)身份”的提升，則顯得至關(guān)重要。前者成為電影的核心本質(zhì)，后者則讓電影成為了一門獨(dú)立藝術(shù)，梅里愛(ài)也被視作世界上第一位“影院魔術(shù)師”。

從技術(shù)的角度，他開發(fā)了很多前所未有的電影拍攝技術(shù)，諸如快慢動(dòng)作、淡入淡出、停機(jī)拍攝，也發(fā)現(xiàn)并最早使用了疊印法、多重曝光、手工上色等電影特效，把電影從紀(jì)實(shí)引向了喜劇的道路?！队旯分谢仡櫫擞擅防飷?ài)利用特效手法拍攝的人類歷史上第一部科幻電影《月球旅行記》（1902年），科學(xué)家們決定乘炮彈去月球，一群美麗的智慧女神將炮彈發(fā)射到了月球火山口，炮彈不偏不倚正好擊中了月球的右眼。故事光怪陸離，更迷人的是它使用的特效都成為后來(lái)科幻片的必備。不僅如此，梅里愛(ài)當(dāng)時(shí)采用的是耗資巨大的布景技術(shù)，正是這種技術(shù)，將初生的電影擺脫了盧米埃爾兄弟的“自然記錄真實(shí)”路線，讓電影成為了另一種魔術(shù)，制造令人驚訝的視覺(jué)效果。

梅里愛(ài)式的電影特效“統(tǒng)治”電影界60多年，直到上世紀(jì)計(jì)算機(jī)技術(shù)的成熟和“第七藝術(shù)”成為普遍理念，才使電影特效有了翻天覆地的改變。1976年喬治·盧卡斯拍攝《星球大戰(zhàn)》，打響了電影特效全面革新的戰(zhàn)役。那時(shí)好萊塢還沒(méi)有一家特效公司，制片公司的老板們?yōu)榱斯?jié)約開支早就取消了特效部門。盧卡斯為拍攝《星球大戰(zhàn)》成立的特效公司“工業(yè)光魔”一舉取得成功，如今已經(jīng)成為世界上最大的電影特效公司，承擔(dān)了好萊塢影片中70%以上的特效制作，還創(chuàng)造了電影特效史上的無(wú)數(shù)個(gè)“第一”：第一個(gè)完全由電腦產(chǎn)生的場(chǎng)景、第一個(gè)電腦生成的角色、第一個(gè)電腦三維角色、第一次用電腦成功模擬了人類的皮膚。今天在好萊塢，挑選一名合適的特效主管已經(jīng)和挑選男主演一樣重要。

更近的一次特效革命發(fā)生在2009年，卡梅隆的《阿凡達(dá)》，只有25%的鏡頭采用傳統(tǒng)方式在攝影棚拍攝，其他都應(yīng)用了電腦創(chuàng)造的世界與表演捕捉相結(jié)合的虛擬環(huán)境。這顛覆的不僅是我們的想象力，更開啟了未來(lái)半個(gè)世紀(jì)電影特效變革的方向——傳統(tǒng)拍攝已經(jīng)成為特效制作的輔助手段，電影特效師將成為比演員更重要的人物。

今天的《雨果》勾連了兩個(gè)維度，既有對(duì)特效大師梅里愛(ài)的緬懷，又去探索3D表現(xiàn)手法的無(wú)限可能。電影具有長(zhǎng)盛不衰的生命力，因?yàn)樗盐覀冋鎸?shí)生活的世界還原到了銀幕上，更因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)“造夢(mèng)機(jī)器”給我們帶來(lái)的興奮與迷戀。人類所有的想象通過(guò)它得以實(shí)現(xiàn)，在狹隘而有限的現(xiàn)實(shí)空間之外，電影創(chuàng)造了另一個(gè)世界。但未來(lái)的電影究竟該如何去激發(fā)觀眾對(duì)“夢(mèng)”的追逐？在《雨果》里，斯科塞斯或許找到了發(fā)動(dòng)這臺(tái)“造夢(mèng)機(jī)”的鑰匙，數(shù)字3D特效技術(shù)不僅僅可以將實(shí)景拍攝無(wú)法達(dá)到的華麗的視覺(jué)效果呈現(xiàn)出來(lái)，更可以讓對(duì)現(xiàn)實(shí)世界充滿疲憊感的觀眾展開翅膀造自己的夢(mèng)。

中國(guó)電影特效缺什么

《雨果》的后期制作中，有很多中國(guó)的工作室和藝術(shù)家和國(guó)外同行們一起參與了創(chuàng)作，他們面對(duì)媒體時(shí)的從容自信讓很多中國(guó)觀眾發(fā)出疑問(wèn)，既然有這么好的人才，為什么我們的電影技術(shù)水平卻無(wú)任何突破呢？

馮小剛曾經(jīng)直言：“中國(guó)電影特技水平還停留在文革時(shí)代，再也沒(méi)有發(fā)展過(guò)?！迸c之相對(duì)應(yīng)的，是一些嗅覺(jué)靈敏的電影特效制作公司已經(jīng)搶灘登陸，比可蒙多、特藝(Technicolor)、Full Scale Effects這樣的大牌特技制作公司紛紛落戶上海，創(chuàng)建自己的工作室或合資公司，掘金中國(guó)市場(chǎng)。

這些公司從前期的3D攝影機(jī)，到后期的電腦設(shè)備和專業(yè)軟件，已經(jīng)做到了“一步到位”，否則《雨果》中的特效鏡頭，光轉(zhuǎn)換格式就將是一個(gè)耗時(shí)數(shù)年的工程。但即使資金和特效人才都到位的情況下，“中國(guó)電影的造夢(mèng)能力依然是彌久的通病，畢竟特效制作并不是交給他一臺(tái)電腦，叫他做什么就是什么?！爸袊?guó)不缺乏有想象力的藝術(shù)家，但需要一個(gè)更為寬容的空間和時(shí)間，去激發(fā)他們的想象力和創(chuàng)意。”比可蒙多執(zhí)行總監(jiān)Jan Heinze說(shuō)。說(shuō)到底，特效行業(yè)比拼的是“造夢(mèng)”和“圓夢(mèng)”的能力，技術(shù)只是通往夢(mèng)境的階梯。

“我遇到過(guò)很多導(dǎo)演和投資方，所有場(chǎng)面都想交給特效。想要做個(gè)大場(chǎng)面，就給我們4個(gè)字：千軍萬(wàn)馬，這種空洞的描述對(duì)我們來(lái)說(shuō)完全沒(méi)有意義?！碧厮囂匦Э偙O(jiān)莊嚴(yán)說(shuō)，“經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)演不清楚自己想要什么，特效制作公司只能自提方案。做到一半，導(dǎo)演突然發(fā)現(xiàn)不是自己想要的東西，要求重做。由于顛覆性的修改需要追加費(fèi)用，又因預(yù)算不夠，只能放棄追加，結(jié)果導(dǎo)致效果很不好。”而斯科塞斯的電影團(tuán)隊(duì)不僅將特效規(guī)劃精確到了每一個(gè)鏡頭，還要求所有參與特效制作的藝術(shù)家閱讀并理解這部故事的情節(jié)和風(fēng)格，因而幾乎沒(méi)有出現(xiàn)“返工”的情況，成本上也更經(jīng)濟(jì)。

至今仍有很多導(dǎo)演誤以為“電影拍完才是視覺(jué)特效開始工作的時(shí)候”，但卻把后期制作局限在了狹小的范圍之內(nèi)。尤其是3D電影，前期拍攝與后期制作的聯(lián)系已經(jīng)無(wú)法分割，并直接影響后期制作的效果。事實(shí)上，拍攝《雨果》時(shí)，比克蒙多的攝影總監(jiān)全程參與，與斯科塞斯溝通鏡頭的拍攝角度和手法，為后期制作騰挪空間?！队旯防锏幕疖嚦鲕壱餐耆梢杂秒娔X特效來(lái)制作，但為了保證視覺(jué)的真實(shí)度，也是在前期制作了實(shí)體火車模型，后期只對(duì)環(huán)境進(jìn)一步修飾。否則，出現(xiàn)在熒幕上的只能是《無(wú)極》里花了很多錢、“認(rèn)認(rèn)真真做出來(lái)的”卻只能懸在空中奔來(lái)奔去的牛。

與中國(guó)電影在砸錢捧演員時(shí)的不差錢相比，“還少有人看得起特效，特效組被簡(jiǎn)單地視作電腦組?！蹦壳爸袊?guó)電影花在特效上的預(yù)算只有10%～20%，這個(gè)數(shù)字相當(dāng)于好萊塢上世紀(jì)六七十年代的水平。這些掌握“造夢(mèng)機(jī)”鑰匙的人們，依然孤獨(dú)地看著“造夢(mèng)機(jī)”閃耀出的光彩卻無(wú)從觸摸。