韓超

天下五色備，人間錦繡出

中國刺繡藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長。早在遠(yuǎn)古時代，刺繡就伴隨著玉器、陶器和織物的誕生而出現(xiàn)了?！吨芏Y·考工記》很早便將刺繡隸列在繪畫范疇內(nèi)，認(rèn)為“五彩備，謂之繡”。

在原始社會向奴隸社會轉(zhuǎn)化時期，在祭拜天地神靈的儀式上，支持者穿戴著整齊禮服，其上便繡有各種顏色不同、圖案相異的花紋了?！稌?jīng)》的《虞書·益稷篇》，假托虞帝的話，說曾以“日月星辰山龍華蟲作繢，宗彝藻火粉米黼黻絺繡”，說明當(dāng)時人們已利用自然界和動物界的日、月、星、辰、山龍、華蟲繪在衣上，以日常生活中使用的宗彝、藻、火、粉米、黼黻作為刺繡紋樣了。這些繪畫與圖案，在以后的封建社會里，一直被歷代帝王采用，并予以增損，規(guī)定下來作為冕服的形制。

學(xué)者曾在長沙馬王堆漢墓中發(fā)現(xiàn)漢朝古人的繡畫傳統(tǒng)一閨閣繡。這實際上是士大夫文化在刺繡上的反映，它構(gòu)成了中國刺繡發(fā)展的主流。其高超的刺繡技藝和成熟的審美思維，構(gòu)成了后期織繡藝術(shù)的先聲?？椑C這種藝術(shù)，見于正規(guī)史籍者少，卻在考古實物的出土中，填補(bǔ)了空白。

唐代刺繡技藝已非常發(fā)達(dá)，官方設(shè)專門機(jī)構(gòu)組織繡工。太宗時，內(nèi)職官中有“繡帥”作為管理人員，與“織帥”并列。蘇鶚的《杜陽雜編》里記載：同昌公主出嫁時，有神絲繡被，上繡鴛鴦三千，并間以奇花異草，綴如粟米大小的靈粟之珠，五色輝映。玄宗時，宮廷中僅為楊貴妃一人織造奇錦、刺繡衣裙的工人就達(dá)七百余人。

而隨著唐代的佛教流行，織繡藝術(shù)在佛教繡像中逐漸成熟開來。清康熙時人姚際恒《好古堂家藏書畫記》中說，他藏有的唐繡大士像“妙相天然，其布色施彩，用線凡三四層疊起”。敦煌石窟千佛洞曾藏唐繡觀世音像一大幅，長約盈丈，寬五六尺，用極粗之絲線繡于紗布上，“色未褪盡，全幅完好如故”。日本人官衛(wèi)在他所著《西方美術(shù)東漸史》中記載：持統(tǒng)帝六年，陳于藥師寺講堂有阿彌陀凈土大繡帳，高二丈，廣二丈一尺八寸，繡阿彌陀佛及菩薩百余尊。他認(rèn)為日本當(dāng)時不可能制作這樣大幅的繡帳，是由模仿中國而來，可見唐佛教像繡的影響。這些都表明，刺繡工藝發(fā)展到唐代，已由一般服飾用品上刺繡花烏蟲魚之類，開始推進(jìn)到接近純欣賞的繡字繡像了。

宋代的織繡比唐代工藝更完備，它受宋畫影響很大，并逐漸出現(xiàn)專供欣賞的書畫繡品。到兩宋時期已逐漸形成獨立的藝術(shù)欣賞門類，刺繡藝人們一時以模仿書畫名家為能事，把當(dāng)時滕昌祜、黃筌、趙昌、崔白、徽宗等人的繪畫，以及蘇軾、黃庭堅、米芾諸家的書法，都在絹軸上用針線反映，惟妙惟肖，勝過原作。高廉《燕間清賞箋》評價說：“宋人繡畫，山水人物樓臺花鳥，針線細(xì)密，不漏邊縫，設(shè)色開染，較畫更佳，以其絨色光彩奪目，豐神生意，望之宛然，三昧悉矣?！?/p>

元明刺繡，比唐宋朝更有提高。其中，明代的顧繡是公認(rèn)的繡畫典范。顧繡是明嘉靖年間顧名世家庭中的女眷的作品。毛祥麟在《對山書屋墨余錄》中說：“顧氏刺繡，得之內(nèi)院，其劈絲配色，別有秘傳?！惫蕦m博物院陳列有顧繡名家韓希孟的仿宋元名跡冊頁十余幅。她的作品，劈絲細(xì)于頭發(fā)，其針則如毫毛，配色也多有獨到之處。董其昌贊其仿米南宮的繡品真謂“神針”，但見遠(yuǎn)山云深，如果“誰入其林，徘徊延佇”，還能“聞有嘯音”，聽到風(fēng)吹樹林的響聲。明刺繡藝術(shù)達(dá)到高度成熟境界，繪畫意蘊(yùn)氣象更足。

清代，隨著繡品在民間和宮廷的大量生產(chǎn)和廣泛應(yīng)用，雙面繡、雙面納紗、蒲絨等品種針法相繼出現(xiàn)，工藝更精細(xì)。到清末，誕生了沈壽的吸收西洋畫光影效果的人物刺繡，把繡畫推進(jìn)到高度成熟、世所驚嘆的境地。刺繡藝術(shù)形成了多流派共存、繡法更趨復(fù)雜多樣的繁榮景象，蘇繡、蜀繡、湘繡、粵繡被稱為中國“四大名繡”，享譽(yù)世界。

縱有鐘鼎玉屏帳，不及慈母手中衣

然而，刺繡從本質(zhì)上講是農(nóng)耕文明的一部分，在農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)變中，面對撲面而來的全球性物質(zhì)主義市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，消失與泯滅得最快的也是民間文化，刺繡亦如此。當(dāng)一種藝術(shù)形式掙扎于重生與消亡的宿命時，藝術(shù)本身的自我救贖尤為重要，讓藝術(shù)回歸藝術(shù)，回歸生活?！八拇竺C”的衰落既有客觀歷史和政治原因，也有其過于雅化、同質(zhì)化、題材單一化、人才老化等諸多自身局限。

更為重要的是，以“四大名繡”為主的中國刺繡歷史，從某種意義上來說，反映了主流漢文化的藝術(shù)形態(tài)和思想意識?！皩m廷”和“非宮廷”有著嚴(yán)格的定義，文化價值亦相差甚遠(yuǎn)，正如“官窯”和“民窯”的區(qū)別?；蕦m里有最出色的刺繡工匠創(chuàng)造最精美的刺繡藝術(shù)品，龍袍、官服、云肩、屏風(fēng)、掛屏、床幃、補(bǔ)子、絲毯等奢華艷麗，般若光輝。而與之相比的民間繡品，雖數(shù)量較大，但絲料取材、題材紋樣、顏色搭配和繡工技法均有諸多限制，藝術(shù)價值自然也有所差距。當(dāng)歷史進(jìn)入20世紀(jì)，中國大地歷經(jīng)清朝沒落、軍閥割據(jù)、國共內(nèi)戰(zhàn)、文化大革命等諸多歷史事件，民間繡品幾近消亡。而部分宮廷刺繡藏品，因有其特殊歷史背景及公認(rèn)的文化價值，得以保存，但完整留存下來的數(shù)量稀少，且價格昂貴，樣式單調(diào)，多數(shù)藏于各地博物館中，或偶爾現(xiàn)身拍賣行。

然而，以苗繡為主的少數(shù)民族民間刺繡藝術(shù)，近年來異軍突起，給以“宮廷”和“漢文化”為主導(dǎo)的刺繡界帶來了新鮮元素和對刺繡文化的另一種解讀。實際上，《辭?！吩缫褜⒚缋C與“四大名繡”相提并論。2007年由馮驥才民間文化基金會特別資助，并由文化學(xué)者余未人主編的《中國民間美術(shù)遺產(chǎn)普查集成-貴州卷》問世，苗繡以其對古老繡法的尊重與傳承，題材的豐富和生活化，繡藝的獨特性、原生性和唯美性，引起了學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界、收藏界和時尚界的廣泛關(guān)注。錫繡（圖1）、馬尾繡（圖2）、堆花繡（圖3）、安順苗繡（圖4）、丹寨百鳥衣等超過50個手工刺繡技藝已被列入貴州省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其中雷山苗繡、劍河苗繡、臺江苗繡等被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

苗繡歷史久遠(yuǎn)，除了苗民古歌和宗教經(jīng)典有唱述和記載外，漢族文獻(xiàn)中也可發(fā)現(xiàn)一些零星記載?！逗鬂h書-南蠻西南夷列傳》載苗族先民“織績木皮，染以草實，好五色衣服”；《隋書-地理志》載荊州一帶的盤瓠蠻“服章多以斑布為飾”；宋代郭若虛《圖畫見聞志》載唐代東蠻苗謝元深入覲唐太宗時著“卉服鳥章”；明代郭子章《黔記》載明代苗族“錦衣椎髻”；清代對苗族服飾的記錄相當(dāng)多，如《皇清職貢圖》、《苗蠻圖冊》、《番苗畫冊》和各種各樣流傳在民間的“圖說”。

苗民在漫漫的歷史長河中共經(jīng)歷了四次大規(guī)模的遷徙。西周、戰(zhàn)國時期，由肥沃的江漢平原遷徙至武陵和五溪；秦漢唐宋時期，再遷徙至多山封閉的貴州、湘西和云南；明清時期繼續(xù)由武陵遷至更為邊緣的黔東南、云南邊境和東南亞地區(qū)。苗繡真實地記載了苗民的千年遷徙史，同時也記錄了中原漢文化與苗族先民的相互影響。長沙馬王堆出土的大量織品中，其使用量最多的刺繡技法鎖邊繡和云草紋樣，均可從世傳的苗族服飾中找到。如“信期繡”中的茱萸紋與貴州安順地區(qū)的“大花苗”衣袖紋飾有許多相似之處。不難想象，在秦漢時期，作為楚地主要居民之一的苗族先民與中原文化相互借鑒，并在歷代的遷徙中，將此技藝由楚地帶入安順。近年，在貴州黔南洞棺中發(fā)掘出的衣物實物，也被考證為唐、宋時期的遺物。湘西地區(qū)的古裙，其款式與色彩及破縐均與唐代張萱《出輦圖》上的宮女著裙無二致。而黎平、劍河及月亮山一帶的男裝也可以看到明、清時代的痕跡。由此可見，苗繡對研究中原漢文化刺繡的發(fā)展提供了事實依據(jù)，尤其是在“非宮廷”漢族刺繡藏品存世不多的歷史背景下。

苗繡的價值還體現(xiàn)在它的獨特性，基于其所受精神信仰和文化傳統(tǒng)的支配。中原漢族刺繡受主流文化中儒家、道家和佛教所影響而有其固有的歷史局限性。而苗繡遠(yuǎn)離了這些主流文化，自由奔放，不受禁錮，形成了自己民族的經(jīng)典。在漢文典籍中，龍是至尊無上的皇家象征，普通百姓如有涉足，會招致殺身之禍；而苗繡中的龍紋樣千姿百態(tài)，沒有禁忌。這些龍有山龍、水龍之別，有是千變?nèi)f化的，可以幻化為水牛龍、蛇龍、魚龍、飛龍等動物龍，也有草龍、花龍、葉龍等植物龍。龍只是一個普通的、帶有神行的吉祥動物。在皇權(quán)時代，黃色是皇家的專用色，而有些苗繡分支就喜用黃色，如水城南開苗族的刺繡。苗族這種對龍紋無定式的現(xiàn)象正好符合中國古代對龍的描繪。《山海經(jīng)》里描繪龍亦有十多種，足見中國古代中原地區(qū)的龍形象也并非是后來被封建王朝統(tǒng)治者用來象征權(quán)威和王權(quán)的那么固定和威嚴(yán)。事實上，古書描繪的和考古發(fā)掘出來的龍形象，均可在苗繡中找到端倪，如古代提到的委蛇、兩頭蛇、多頭蛇以及人面蛇身的女媧和伏羲形象。正是苗繡的這種獨特性，使其得以在強(qiáng)大的漢文化的影響下，傳承開拓，歷久彌新，成為中國民間刺繡文化中的一朵奇葩。

“苗繡已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其本身的意義，而演變成為苗族婦女對祖先、諸神、部落和宗族的熾熱感情——這里有她的故事，她的童年和婚姻，她的孩子，她的希望，她的愛，她的恐懼和夢想?！?/p>

當(dāng)國內(nèi)學(xué)術(shù)界和收藏界還停留在對皇宮繡品及四大名繡的研究和投資之際，苗繡的海外研究及收藏卻早已悄然開始。早在1902年日本人鳥居龍藏就已經(jīng)寫出了《苗族調(diào)查報告》，書中搜集和描述了苗繡作品，并在1936年譯為中文出版。1940年代，美國人葛維漢為當(dāng)時的華西大學(xué)博物館采集了相當(dāng)數(shù)量的苗服樣本。文革后，新西蘭人石蒂文遍訪了云貴川苗寨，收集了珍貴的苗繡精品，現(xiàn)已與友人合作建立了自己的收藏體系。1991年臺灣輔仁大學(xué)投入長達(dá)三年的時間用來采集苗族服飾樣本與研究。

“龍袍的精致和華美令人驚嘆，但它所代表的威嚴(yán)和極權(quán)讓我無法產(chǎn)生共鳴”，BarryRadford，Hanrad收藏的合伙人之一，也是海外苗繡藏家之一，如是說，“苗繡帶給我的震撼不僅僅是藝術(shù)上的登峰造極，還有它蘊(yùn)含的深深的人文精神和生命本質(zhì)?！泵缋C無尊卑等級之劃分，只有性別、婚否之分。因苗族無通行的文字，苗民用苗繡為載體，借以表達(dá)對故土的懷念之情，對祖先遷徙的艱辛之感。如方形城廓紋、九曲江河紋，均為對故土河溪縱橫懷念的一種表達(dá)。自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜和巫術(shù)信仰也是苗繡作品的常見題材。蝴蝶紋象征祖源；龍紋可以庇佑百姓魚紋和石榴紋象征子孫繁衍；鳥紋則來自遠(yuǎn)古神話一這些都是苗民崇拜的具體表達(dá)。

苗繡在藝術(shù)表現(xiàn)上也別具特色?！拔业暮芏嗖仄穭?chuàng)作于清中晚期和民國時期”，Barry說：“但是，從西方的審美角度來看，他們相當(dāng)現(xiàn)代?！泵缋C大量運用寫實與寫意結(jié)合，具象與抽象結(jié)合，真實與虛幻結(jié)合，固定與自由，張揚(yáng)著無羈的想象力和濃郁的浪漫主義氣息，與漢族四大名繡的刻意寫實，追求逼真完全不同。二維空間、三維空間、比興技法、拼接技法、精神互滲技法、環(huán)形透視技法、X光透視技法等造型技法，被苗族婦女天才地運用，亦幻亦真，精美絕倫。Jim George，Hanrad悉尼展策展人，評價“苗繡的精彩在于它的原生態(tài)和它帶給觀眾無拘無束的歡樂昂揚(yáng)的情緒，它可以感染來自不同文化的人”。石蒂文對此深有感觸，“你很難想象，這些精美的令人愉悅的藝術(shù)品，出自于云貴貧窮山區(qū)里的婦女之手，這很讓人感動，盡管物質(zhì)貧乏，但她們的精神世界確是如此充實與樂觀，這令我反思?！?/p>

Hanrad收藏對苗繡的情有獨鐘其實并不意外?？椑C在海外市場早已是較為成熟的收藏門類，有專門從事收藏經(jīng)營的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和基金會，與國內(nèi)不同的是：海外織繡更專注于民間刺繡挖掘，而非宮廷用品為主。中國的繡品開發(fā)較晚，早期涉足者主要是海外及港臺的一些藏家。2011年臺灣知名歌手張信哲的個人收藏專場“華彩霓裳一張信哲先生珍藏清代織繡”亮相拍行，給業(yè)界帶來一陣興奮。2011年，華辰拍賣行首開蘇繡部，實屬織繡收藏界的里程碑。然而，張信哲的清代織繡以宮廷藏品為主，華辰也沒有突破漢族四大名繡的固有模式。相比于收藏界對苗繡及其它少數(shù)民族古董繡品的忽略，中國的民營企業(yè)捷足先登。2005年國內(nèi)服裝企業(yè)巨頭美特斯邦威旗下的美特斯邦威服飾博物館在上海開館，館中收集了包括苗繡在內(nèi)的三十多個少數(shù)民族的五千多件藏品，開創(chuàng)了企業(yè)收藏少數(shù)民族刺繡作品之先河。

“在新西蘭我們也會有毛利人（新西蘭土著居民），他們的文化開始也不被主流文化認(rèn)可，現(xiàn)在，毛利文化被認(rèn)為是新西蘭文化中最令人驕傲的組成部分”，石蒂文坦言，“苗繡是中國博大精深的刺繡文化中最閃亮的一部分，它讓中國文化如此絢麗多彩?！盚anrad收藏孜孜不倦地挖掘古老苗繡的歷史意義，并將它的發(fā)現(xiàn)帶往世界各地。