劉弟娥

摘要：引經(jīng)據(jù)典是傳統(tǒng)詩文中常見的修辭手法。在新文化運(yùn)動伊始，引經(jīng)據(jù)典作為新文學(xué)的對立面被提出，成為當(dāng)時(shí)散文寫作者極力規(guī)避的修辭；隨著新文化運(yùn)動的深入發(fā)展，寫作者以及讀者對散文作品的審美要求不斷提高，傳統(tǒng)散文中的一些傳統(tǒng)寫作因素零星被寫作者采用，引經(jīng)據(jù)典在這種情形下被吸納到現(xiàn)代散文中。新的歷史時(shí)期的白話散文寫作，勢必使得引經(jīng)據(jù)典在白話散文中的應(yīng)用相應(yīng)地作出一定的調(diào)整。隨著白話教育的普及以及傳統(tǒng)文學(xué)教育的退居幕后，接受白話教育的一代人對于引經(jīng)據(jù)典更有不同的看法。這種不同，不但體現(xiàn)在引經(jīng)據(jù)典語言與形式的改變，同樣也體現(xiàn)了寫作者面對不同的讀者而采取的不同的寫作策略。

關(guān)鍵詞：引經(jīng)據(jù)典：白話散文寫作

中圖分類號：I207.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-0544（2012）11-0073-05

引經(jīng)據(jù)典是學(xué)術(shù)寫作中廣泛使用的修辭手段，同時(shí)也作為修辭一體應(yīng)用于詩文中。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》稱它為“引用”，并將其列為修辭格之一。歷代不斷有學(xué)者論述這類修辭現(xiàn)象，并有過不同的稱呼。所謂“引經(jīng)”，當(dāng)源自“文本于經(jīng)”這種對儒家原典的信奉?！拔谋居诮?jīng)”指向三個(gè)方面：其一，文章的理論起點(diǎn)應(yīng)該來源于經(jīng)，也就是古人所說的“文以載道”；其二，文體的觀念來源于五經(jīng)，如賦、比、興三體以及文論家對后代文體的溯源；哄三，文人在寫作中對經(jīng)典語錄的引述。所謂“據(jù)典”，“典，來自舊的，所以也成為‘典故。用典，也稱為‘用事或‘隸事?！蓖趿t又將之稱為“稽古”，“稽古是援引古人的事跡來證實(shí)自己的論點(diǎn)?！薄耙?jīng)與稽古的分別，主要在于：（1）稽古是敘述一些歷史事實(shí)，引經(jīng)則是援引古代里圣賢的言辭；（2）稽古可以有正面的，有反面的，而引經(jīng)則一律是正面的言渝。”學(xué)術(shù)著作中的引經(jīng)據(jù)典。主要作用是著眼其說明論證等方面的實(shí)用價(jià)值，所謂“著眼于學(xué)理——尊重對象。依賴先賢，商榷同道，此乃使用引語的三大動機(jī)。”；而文學(xué)作品中的引經(jīng)據(jù)典，“只是為了使文章顯得更加理直氣壯。”使文章更具有審美性。

20世紀(jì)初，一場席卷中國文化界的新文化運(yùn)動徹底改變了中國文學(xué)的走向，引經(jīng)據(jù)典與“選學(xué)妖孽”與“桐城謬種”一樣，成為新文學(xué)的對立面。但是，散文在新文學(xué)中的發(fā)展，與小說，戲劇這樣的新銳文體有著很大的不同。在內(nèi)無繼承，外少借鑒的情況下，散文短時(shí)間內(nèi)空無依傍的發(fā)展結(jié)果是：當(dāng)胡適等人認(rèn)定“國語的散文是已過了評論的時(shí)期”的時(shí)候，不僅文化保守者提出異議，就是新文化人士也頗不認(rèn)同。這種情況得以改變是在周作人提出“美文”與“晚明傳統(tǒng)”之后，外借英美Essays，內(nèi)接“晚明傳統(tǒng)”，為散文寫作借鑒傳統(tǒng)打開了一個(gè)缺口，對中國白話散文發(fā)展影響至巨當(dāng)是傳統(tǒng)的力量，“當(dāng)時(shí)（五四時(shí)期）思想界有影響的人物，在他們反傳統(tǒng)、反禮教之際，首先有意或者無意地回到傳統(tǒng)中的非傳統(tǒng)的源頭上去尋找根據(jù)。因?yàn)檫@些正是他們最熟悉的東西，至于外來的新思想，由于他們接觸不久，了解不深，只有附會于傳統(tǒng)中的某些已有的觀念上，才能發(fā)生真實(shí)的意義?！庇尚挛幕拈_創(chuàng)者來提出傳統(tǒng)散文文本的可繼承，拓寬了散文寫作者的視野，為他們提供了更多可供描摹的藍(lán)本。“晚明傳統(tǒng)”的提出不但為新文化人，同樣也為周作人自己繼承傳統(tǒng)提供了一種可能。這樣。隨著晚明傳統(tǒng)的登壇入室，引經(jīng)據(jù)典這種修辭開始在散文中出現(xiàn)。為集中筆墨，同時(shí)也從白話散文創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，本論題關(guān)于白話散文中引經(jīng)據(jù)典的討論集中在對傳統(tǒng)修辭方式的繼承以及對傳統(tǒng)經(jīng)典文本材料的引用。因而，除非是行文所需，對于西方文本的引用當(dāng)不在本文討論范圍之列。

一、讀書記——學(xué)術(shù)與散文之間的橋

傳統(tǒng)文人在書齋苦讀之際，一般會隨手將自己所讀之內(nèi)容與心得以讀書記的形式記下來，從而有了數(shù)量頗多的讀書記。以有清一代為例。

當(dāng)時(shí)（乾嘉，筆者注）好學(xué)之士，每人必置一‘札記冊子，每讀書有心得則記焉?！圃浿再|(zhì)，本非著書，不過儲著書之資料，然清儒最戒輕率著書，非得有極滿意之資料，不肯泐為定本，故往往有終其身在預(yù)備資料當(dāng)中者。

各家札記，精粗之程度不同，即同一書中，每條價(jià)值亦有差別。有純屬資料性質(zhì)者，有漸成粗制品者，有已成精制品者。而原料與粗制品。皆足為后人精制所取資，此其所以可貴也。

當(dāng)這種“原料與粗制品”一旦“精制”則成學(xué)術(shù)，而稍加修葺，“添上了書林掌故、得書經(jīng)歷、讀書所感”時(shí)，便具有了相應(yīng)的審美性，則成為散文史上清新可讀的小品文。正因?yàn)橛写颂攸c(diǎn)?！白x書記”就顯出其學(xué)術(shù)性與文藝性的兩方面的性質(zhì)。但是，在傳統(tǒng)文人眼中，這種文體既不能入學(xué)術(shù)之林，亦不能進(jìn)選家之眼，是頗為尷尬的文體。

寫作讀書記，兩個(gè)基本的工作，其一就是“讀書”，其二，則是“抄書”，這種抄書的過程，就是傳統(tǒng)的“引經(jīng)據(jù)典”的過程。

“讀書記”在現(xiàn)代散文中的延續(xù)，就是被目為“書話”這一體。普通的資料性質(zhì)的“讀書記”、“藏書題跋”因?yàn)椤鞍ㄒ稽c(diǎn)事實(shí)，一點(diǎn)掌故，一點(diǎn)觀點(diǎn)，一點(diǎn)抒情的氣息；它給人以知識，也給人以藝術(shù)的享受。”的審美性而具有了散文的性質(zhì)。當(dāng)然，對于大多數(shù)的書話寫作者來說，書話寫作也只是他們的業(yè)余愛好，如阿英、鄭振鐸、唐弢等人，他們的職志也不在此。在散文寫作史上，以寫作書話尉為大宗的當(dāng)以周作人與黃裳為代表。與唐瞍等人有著很大的不同，他們終其一生以散文為最主要的寫作方式，學(xué)術(shù)研究很少或基本不涉及。如黃裳，盡管藏書頗豐，但是并不以研究學(xué)問為志向，先后有書話作品結(jié)集的就有《榆下說書》、《來燕榭讀書記》、《清代版刻一隅》等，以這些“讀書記”為起點(diǎn)?！耙哉搸贰?、“以論代史”，“夾雜了大量世俗感情”的散文在其后的散文寫作中大放異彩。

黃裳在書齋閱讀之余，由于記者的職業(yè)特點(diǎn)以及個(gè)人興趣。在青年時(shí)期以及79年之后的歲月中，根據(jù)自己游歷之感觸寫作了大量的游記，前期以游記結(jié)集就有《錦帆集》、《錦帆集外》、《金陵雜記》等，后期有《花步集》、《晚春的行旅》等，自然，這些還不包括散落于其他書中的零章雜篇。黃裳之游記，著眼點(diǎn)不在于風(fēng)土人情與山川風(fēng)物，而在于對當(dāng)?shù)氐娜宋闹畡俚奶矫刂?。如《貴陽雜記》與《昆明雜記》，受當(dāng)時(shí)時(shí)代興起的“南明熱”之影響，黃裳對“南明”史實(shí)頗有興趣，平常所閱也以此類為多，當(dāng)接觸到與“南明”與重大歷史關(guān)系之人物的生養(yǎng)之地貴陽與昆明時(shí)，前朝往事，不由得紛至沓來，由楊龍友、馬士英，昆明有吳三桂、陳圓圓這樣的中心人物，帶動整個(gè)文章的線索，以自己游蹤所及串聯(lián)起這些人物的活動。讀這一類散文的時(shí)候，“時(shí)時(shí)會感受一種‘左右逢源之樂，它會誘使你翻出另外許多本書，對讀、思索。”㈣只有腹笱廣博者，才能面對有著歷史積淀的人文風(fēng)物涉筆成趣?？梢钥隙ǖ氖牵绻麤]有前期的藏書收集，沒有書齋閱讀的感受，沒有記下或發(fā)表或未曾發(fā)表之“讀書記”，是不可能成就其之后的散文寫作。以自己的閱讀所得，形成日后散文寫作的資料，這種散文，其后也被稱之為“文化散文”或者“學(xué)者散文”，而這種寫作體例，在現(xiàn)代散文史上，是以周作人與魯迅為起點(diǎn)的，而周作人對“文抄公體”之悉心經(jīng)營更給后代文人以示范作用。

二、“文抄公體”昭示引經(jīng)據(jù)典在現(xiàn)代散文寫作中的文體意義

所謂“文抄公體”。指的就是周作人中后期“以閱讀為契機(jī)，依靠知識的綿延和思想的碰撞，深入到文化、文明、人類和社會等各個(gè)領(lǐng)域。而具體的寫法。則是大段摘抄原著，中綴少量按語，亦即‘文抄公是也。”相對于傳統(tǒng)散文中的“師其意而不襲其文”式引用，周作人在“文抄公體”對前人文獻(xiàn)是采用直接引用的方法。為何要采用這種直接的引用法，周作人有著自己的認(rèn)識，“我的勝業(yè)，是在于停止制造（高談闊論的話）而實(shí)做行販。別人的思想，總比我的高明；別人的文章，總比我的美妙；”周作人“文抄公體”所著意之點(diǎn)在兩個(gè)方面：其一，“別人”“思想”之“高明”；其二，“別人”“文章”之美妙，以“思想”與“文章”的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡定摘抄進(jìn)入自己文章的前人文本。正因?yàn)榇恕Ｖ茏魅恕拔某w”系列為保證原文“思想”之“高明”與“文章”之“美妙”能如實(shí)傳達(dá)，相對于前人之“引前人成語，必易一二字，不欲有同抄襲”之引用，周作人對原文加以直接引用。雖然這樣可以讓讀者悉知其引文之來源，文章成文之過程。以及原文“思想”與“文章”之“高明”與“美妙”。但也從另一個(gè)方面增加寫作者應(yīng)用語言之難度。大量摘抄原文不但容易形成“殆同書抄”的第一閱讀印象，同時(shí)，文本之間不同行文風(fēng)格以及語言之間的沖突就會表現(xiàn)得很明顯。許是在這樣的寫作過程中，周作人認(rèn)識到了語言之間的隔膜，繼而形成了自己有特色的行文風(fēng)格，從而不但彌補(bǔ)了自己文本與所引文本之間語言上的隔膜，同時(shí)也稍稍彌縫了文言與白話的縫隙，形成了“現(xiàn)代國語須是合古今中外的分子融合而成的一種中國語”這樣一種觀點(diǎn)。

在論文——不，或者不如說小品文。不專說理敘事而以抒情分子為主的，有人稱他為“絮語”過的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀。所以他的文詞還得變化一點(diǎn)。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜揉調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來。

這樣文白雜糅的語言，在引用原文，特別是古典文本的時(shí)候，才不會顯得特別的突兀從而使得文本在語言上具有一定的和諧感，周作人在此基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的語言風(fēng)格，“平淡”（胡適語）“枯澀蒼老”、“古雅遒勁”（郁達(dá)夫語），這種風(fēng)格，是以周作人自己的語言以及所摘抄文本共同構(gòu)筑的語言風(fēng)格?！坝萌舾纱┎逭Z，串連起一大堆先賢語錄或原始資料，在清末民初的中國學(xué)界，乃是文史學(xué)者著述的不二法門。在“文抄公體”中，本有許多屬于知識與思想的介紹，如實(shí)引用原文，便于保存先賢之妙言雋語，也便于讀者復(fù)核，寫作者得旁征博引之樂，讀者則得“按書翻檢，隨時(shí)觸發(fā)”之趣，這本是作為一個(gè)啟蒙者的帶有學(xué)術(shù)性質(zhì)的思想探索，語言與意境之不和諧當(dāng)不成寫作之時(shí)最主要考慮的問題。但是一旦以“美文”的要求來衡量文本。試圖追求“余情”之時(shí)，那么，除了要面對除文、白語言之間的隔閡之外，不同文本之間意境與思想之協(xié)調(diào)也是必須要面對的問題。

《水里的東西》一向被論者以為“奇文”，此文化虛為實(shí)。將“河水鬼”這一虛無縹緲的東西，化身為“在岸上柳樹下‘頓銅錢，”“的野孩子”這種實(shí)有之物。此文分別引述柳田國男之《山島潭集》、岡田建文之《動物靈異志》以及《幽明錄》中關(guān)于“河童”之文，并非是從學(xué)理之層面的求證，而是從情感角度的印證。如果孩童似的“河水鬼”給讀者以無窮的想象的話，那么其寫作意圖則預(yù)示著“文抄公體”及后廣闊的寫作天地，“河水鬼大可不談，但是河水鬼的信仰以及有這信仰的人卻是值得注意的。我們平常只會夢想，所見的或是天堂，或是地獄，但總不大愿意來望一望這凡俗的人世?？催@上邊有些什么人，是怎么想。社會人類學(xué)與民俗學(xué)是這一角落的明燈?！睆摹吧鐣祟悓W(xué)與民俗學(xué)”的角度來“望一望這凡俗的人世”成為周作人彌合本文與引文之間思想差距的粘合劑，或者更進(jìn)一步地說，以這種普世的“社會人類學(xué)與民俗學(xué)”的精神，對民間荒誕不經(jīng)之傳說，挖掘其深層之民間心愿與人情。并予以體貼之同情。推而廣之。周作人此類文章的精品，不但集中在對知識與文化的介紹，同樣也體現(xiàn)在以文化、人情之視角來觀察前人文本，從而再生出新意，這也是周作人前人從學(xué)術(shù)的角度多加詬病的“瑣語”表示“可喜”的原因。從而由引經(jīng)據(jù)典的學(xué)術(shù)性應(yīng)用中引發(fā)出來的散文審美性。

作者對人世隱曲之痛完全融合在所摘之文中，在別人的生活體驗(yàn)中（哪怕是一種完全虛幻的感情經(jīng)驗(yàn)）中融入到自己的感情，同時(shí)將讀者也帶入到這種個(gè)人感情體驗(yàn)中去（如《鬼的生長》、《無生老母的信息》）。因而，如果僅僅以“社會人類學(xué)與民俗學(xué)”的意義與價(jià)值來估量周作人的此類散文，無疑會陷入到“知識性”與“文獻(xiàn)性”的窠臼中去。“社會人類學(xué)與民俗學(xué)”不過是其表，而對“凡俗人世”深沉的感喟以及濃烈的身世之感才是文章之實(shí)，這也上接周作人對散文的“余情”之要求。文章之表層原文引用。是為了從“社會人類學(xué)與民俗學(xué)”忠實(shí)反映鬼物存在之信仰與認(rèn)識。文章深層之感情則表現(xiàn)為寫作者對前人的遭遇的深切之同情之理解，并由而發(fā)生之深切的身世之感，情感之慟。從另一個(gè)角度來講，周作人寫作此類文章的目的乃在于表達(dá)感情之需要，而并非僅僅為了知識之傳達(dá)，甚至也并不是為其引文之“以足其文氣也”之功效。

正是借由這種語言的實(shí)驗(yàn)以及感情的驅(qū)遣，周作人“文抄公”系列的一部分文章不但具有“知識之趣”。同樣也具有“知識之美”，而這種“美”與“趣”是統(tǒng)一在文學(xué)的審美之一體中。因?yàn)橛兄陨淼母星轶w驗(yàn)。所以在“文抄公體”中所摘抄之文本，其情感體驗(yàn)已經(jīng)遠(yuǎn)離原文本，成為周作人文本中一個(gè)不可缺少的一部分?？梢赃@樣說，是周作人在處理引文之時(shí)候，賦予了引文迥然不同的文本意義。從而構(gòu)建了新的審美體驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)。

三、引經(jīng)據(jù)典在白話散文中的延續(xù)

20世紀(jì)90年代的文化散文熱，將久已沉寂的散文寫作再一次推向讀者的視野。關(guān)于文化散文（主要指的是余秋雨的《文化苦旅》）的體式淵源關(guān)系，有論者將其與桐城派的散文寫作聯(lián)系起來，認(rèn)為“絕大多數(shù)“文化苦旅”散文中都包含了一個(gè)名勝、一個(gè)歷史故事、歷史名人、歷史遺物，筆者的筆觸也多落筆于對這些史實(shí)、史事的考辨，追述?！标P(guān)于“桐城派”，在有清一代考據(jù)盛行之時(shí)，姚鼐旁枝斜出，認(rèn)識到“且夫文章、學(xué)問一道也。而人才不能無所偏擅。矜考據(jù)者每窒于文詞，美才藻者或疏于稽古，士之病是久矣?！薄耙钥甲C累其文則是弊耳，以考證助文之境，正有佳處?！蓖┏桥梢约昂笾拔幕⑽摹保捎谩爸闹场钡姆绞綄⑶叭宋墨I(xiàn)剪裁成文，或略或省，或用自己的語言轉(zhuǎn)述之，一切取決于行文之方便?；诖?，余秋雨的文化散文在引證文獻(xiàn)之時(shí)，去“考證累其文”之弊，而揚(yáng)考證“助文”之長，終使世紀(jì)末的散文大放異彩，成為一代之勝。

余秋雨的散文名篇《風(fēng)雨天一閣》的題材并不新鮮：中國延時(shí)最長的私人藏書樓范氏“天一閣”，歷來多有人論及。但多就“天一閣”書籍之流散作版本之考證，如黃宗羲之《天一閣藏書記》、趙萬里之《重整萬氏天一閣藏書記略》及近人黃裳之《<天一閣失劫書目>序》等，為求資料引證之詳實(shí)，寫作者也盡力將所得資料在文本中得以全面反映。關(guān)于《風(fēng)雨天一閣》的寫作，余秋雨也不否定在寫作《風(fēng)雨天一閣》之前所做的史料考證工作，自詡為“我這個(gè)經(jīng)常鉆研天一閣藏本重印書籍，對天一閣的變遷歷史相當(dāng)熟悉的人”。但是，當(dāng)《風(fēng)雨天一閣》這一文本呈現(xiàn)于讀者眼前的時(shí)候，并不見寫作這類題材所習(xí)見的資料的大段摘錄，一切材料的取舍都服務(wù)于寫作者的情感的流動，文獻(xiàn)成為寫作者任意驅(qū)遣的材料。在余秋雨的文化散文文本中（以《風(fēng)雨天一閣》為例），對于必須要有所取舍的浩如煙海的前人文獻(xiàn)典籍，他采用的方法并非周作人式的直接引用，也不是傳統(tǒng)的“換句換字”法。在他的文化散文文本中，直接引語，間接引語、反語之類的修辭在此文中已經(jīng)不再適用，其成文的過程，就是文獻(xiàn)資料破譯成直覺造型的過程。這種破譯的過程，就是在古典文獻(xiàn)記錄之相關(guān)資料的基礎(chǔ)上。對人物及事件加以想象，以自己的語言出之。

一天公務(wù)，也許是審理了一宗大案，也許是彈劾了一名貪官，也許是調(diào)停了幾處官場恩怨，也許是理順了幾項(xiàng)財(cái)政關(guān)系。衙堂威儀。朝野聲譽(yù)，不一而足。然而他知道，這一切的重量加在一起也比不過傍晚時(shí)分差役遞上的那個(gè)薄薄的藍(lán)布包袱。那里邊幾冊按他的意思搜集來的舊書，又要匯入行篋。他那小心翼翼翻動書頁的聲音，比開道的鳴鑼和吆喝都要響亮。

這是余秋雨《風(fēng)雨天一閣》中的藏書家范欽形象的塑造，這種造型，自然來源于文獻(xiàn)中關(guān)于范欽生平記載以及日常行事之記載。試以黃裳關(guān)于江浙另一藏書家祁承鄴的文字相比較。

諸札中，以“藏書事宜書付二郎、四郎奉行”一札最可珍重。澹生堂抄本書于書林有重名，傳世稀若星鳳。趙谷林畢生求之，所得不過數(shù)種。今日公私所藏，通計(jì)之亦不過二、三十種耳。讀澹翁手札，知于中州所錄書共一百三、四十種，皆坊間所無，而京內(nèi)藏書家所少者，意當(dāng)多出朱氏萬卷堂。其書于明末黃河決口盡付東流，承鄴傳寫更流散殆盡，是書林一巨劫也。承鄴論兩浙藏書無逾我者，非不知有天一閣范氏。特于范氏所收書不甚措意而輕之。其言曰：“出發(fā)回書共八夾，內(nèi)有河南全省志書二夾，不甚貴重。”其意可知。此藏書時(shí)代風(fēng)氣使然，不足異也。澹翁言：“十余年所抄錄之書，約以二千余本?！贝撕箅m有增益，必不甚多。以此計(jì)澹生堂寫本書。當(dāng)約略近之。每本工食紙張不過銀二、三錢，可見當(dāng)日物力之廉。澹翁慨然言曰：“只是藏書第一在好兒孫?！彼祁A(yù)知四郎后日佞佛，藏書多為沙門賺去之事者。

作為現(xiàn)代藏書家，黃裳的文字更具有資料的性質(zhì)，資料得之不易，公之于同好之急切，在這樣的寫作心態(tài)之下，詳細(xì)的引證相關(guān)的資料，自是行文之需。關(guān)于范欽，在學(xué)界中并非籍籍無名之輩，其生平之資料也并非是難覓之軼品，作為余秋雨來講，不能或不愿“根據(jù)史籍或其他資料以證明史實(shí)”，甚至也不能達(dá)到“認(rèn)識史實(shí)，對該史實(shí)有新的理解，或新的看法，”（陳寅恪語）的高度，所以，余秋雨選擇了當(dāng)年姚鼐之路：與其在人才濟(jì)濟(jì)的考據(jù)學(xué)之路上作一個(gè)平庸的學(xué)問家，不如旁枝斜出，將學(xué)術(shù)融入到文章中，以文章的藝術(shù)性來突出自己的個(gè)性價(jià)值。不斤斤于文獻(xiàn)之忠實(shí)記錄。這在書話作者中本就有所體現(xiàn)。余秋雨擅長以文獻(xiàn)記載為線索，提煉人物形象，創(chuàng)造事件場景，用在學(xué)術(shù)寫作中極難容身之“夸飾”建構(gòu)自己的文本，而舍棄了對前人文獻(xiàn)之忠實(shí)的再現(xiàn)。這樣，引經(jīng)與據(jù)典在余秋雨的文中，即表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面，文獻(xiàn)記載之文字，用現(xiàn)代白話將詰屈聱牙之文言用白話出之，在白話教育普及的當(dāng)下，自然能夠獲得更多讀者的閱讀；另一方面，典故，或者“稽古”之方法，在余秋雨文中。很好的利用來建構(gòu)“直覺造型”與“意象”。

在此，必須講到那個(gè)我每次想起都會很難過的事件了。嘉慶年間，寧波知府丘鐵卿的內(nèi)侄女錢繡蕓是一個(gè)酷愛詩書的姑娘，一心想要登天一閣讀點(diǎn)書，竟要知府做媒嫁給了范家?，F(xiàn)代社會學(xué)家也許會責(zé)問錢姑娘你究竟是嫁給書還是嫁給人，但在我看來，她在婚姻很不自由的時(shí)代既不看重錢也不看重勢，只想借著婚配來多看一點(diǎn)書，總還是非常令人感動的。但她萬萬沒有想到，當(dāng)自己成了范家媳婦之后還是不能登樓。一種說法是族規(guī)禁止婦女登樓，另一種說法是她所嫁的那一房范家后裔在當(dāng)時(shí)已屬于旁支。反正錢繡蕓沒有看到天一閣的任何一本書，郁郁而終。

這一材料的原始來源出自謝壟《春草堂集》，原文是這樣的：

鄞縣錢氏女，名繡蕓，范茂才邦柱室，丘鐵卿太守內(nèi)侄女也。性嗜書，凡聞有奇異之書，多方購之。嘗聞太守言：范氏天一閽藏書甚富，內(nèi)多世所罕見者，兼藏蕓草一本，色淡綠而不甚枯，三百年來不生蠹，草之功也。女聞而慕之，繡蕓草數(shù)百本，猶不能綴，繡蕓之名由此始。父母愛女甚，揣其情。不忍拂其意，遂歸范。廟見后，乞茂才一見蕓草，茂才以婦女禁例對。女則恍然如有所失，由是病，病且劇。泣謂茂才日：‘我之所以來汝家者。為蕓草也，蕓草既不可見，生亦何為？君如憐妾。死葬閣。

文字之改變是顯然，原文作為寫作材料出現(xiàn)在余秋雨的文中。賦予了另外不同之深意：既有對為天一閣之犧牲者之哀嘆，也有為天一閣強(qiáng)大的向心力而驚嘆。這種復(fù)雜的心態(tài)，一同構(gòu)筑了《風(fēng)雨天一閣》集挽歌與贊歌于一體的哲理意味。或者可以這樣說，造型與意象的塑造，并不是余秋雨寫作的根本之目的，相對于學(xué)術(shù)寫作中的“每下一義，泰山不移”的斬釘截鐵，余秋雨在散文文本中表達(dá)的更多的是將造型再一次破譯成自己所理解的“人生贊頌”與“哲理”。

“把藝術(shù)家對這些江河湖海的描寫僅僅當(dāng)作自然景物的描寫而收入《風(fēng)景描寫辭典》是冤枉的，它們應(yīng)該立即被讀者‘破譯成人生的贊頌，只不過這種人生還包含著自然本身的洪荒神貌和固執(zhí)意態(tài)?！薄爸挥姓芾?。才能使遙遠(yuǎn)的故事煥發(fā)出普遍的魅力。”

而這“人生贊頌”與“哲理”過程，就是將傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)文人造型化，意象化的過程，支撐這一過程形成的有力之資源就是浩如煙海之古典文獻(xiàn)。文化散文，以自然風(fēng)物的游覽為感觸之經(jīng)。以傳統(tǒng)文人的生命歷程為記敘之緯，以文獻(xiàn)資源為記敘之源，以“人生贊頌”與“哲理”為行文之實(shí)。這些內(nèi)容，將余秋雨的散文再一次指向了“文以載道”的傳統(tǒng)，與“桐城派”的“義理”接上了源頭。

四、結(jié)論

著作之體，援引古義，襲用成文，不標(biāo)所出，非為掠美，體勢有所不暇及也：亦必視其志識之足以自立而無所借重于所引之言；且所引者，并懸天壤，而吾不病其重見焉，乃可語于著作之事也。考證之體，一字片言，必標(biāo)所出；所出之書，或不一二而足，則必標(biāo)最初者；最初之書既亡，則必標(biāo)所引者，乃是“慎言其余”之定法也。書有并見，而不數(shù)其初。陋矣；引用逸書，而不標(biāo)所出，罔矣；以考證之體，而妄援著作之義，以自文其剝竊之私焉，謬矣！

這是章學(xué)誠在《文史通義》中對學(xué)術(shù)之文的引經(jīng)據(jù)典所做的要求，文學(xué)之文之引用，不管是“援引古義”還是“襲用成文”，均可不受章學(xué)誠所標(biāo)舉之“陋”、“罔”、“謬”的限制與約束。但是，在現(xiàn)代文學(xué)史上，如周作人、魯迅等，其內(nèi)心強(qiáng)大的傳統(tǒng)文學(xué)因子，以及剛剛建立起來的學(xué)術(shù)規(guī)范，使得他們在寫作旁征博引之散文的時(shí)候，其豐厚的知識素養(yǎng)，熟記于心的文獻(xiàn)與掌故，無論是以白話還是文言均可自由出入而毫無障礙，當(dāng)時(shí)的理想讀者在閱讀之時(shí)自然有會心只體驗(yàn)。但是，在面對白話普及之后的青年讀者的時(shí)候，必須采用一種不同于平時(shí)文章的寫作方式。這一點(diǎn)在魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》與《病后雜談》當(dāng)可見出蹊蹺?！段簳x風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文作為演說面對的是普通讀者，以口語講述之，關(guān)于文獻(xiàn)資料，直接以間接引語，乃至于糅合夾雜平易之語言出之。而《病后雜談》，并非為通俗易懂之演講文，其理想讀者也要寬泛得多。因而，所引之文獻(xiàn)仍舊以直接引語加以摘抄。新一代的散文寫作者，他們對傳統(tǒng)文獻(xiàn)的了解多由成年之后習(xí)得，并不具有與前代學(xué)人相比肩的與經(jīng)典之間的體貼親近，因而，在他們眼中，無論是文獻(xiàn)還是典故，在行文過程中，無論是寫作者還是讀者。文言傳述之古典，白話傳述之今文，其間隔膜顯然，為求行文之統(tǒng)一，語言更為接近大眾，白話成為唯一的選擇。但是，作為流行文化來講，它有著自己的流行性，必然會被后起的流行因子擊潰：同樣是引經(jīng)據(jù)典，百家講壇以更為大眾所接受的演說體取代文化散文成為新的文化寵兒，這一點(diǎn)，是否在魯迅的前述寫作中就已開始逗露其意？

隨著文化散文的勢成強(qiáng)弩之末。以黃裳為代表的學(xué)者散文仍舊有著自己的需求市場。這一脈散文，以其不溫不火的語言，以其扎實(shí)的傳統(tǒng)學(xué)問功底，行文之見解不夠炫耀人耳目，但以其知識性贏得了固定的讀者的關(guān)注。隨著這一代傳統(tǒng)文化人的逐漸凋零，后起之寫作者知識結(jié)構(gòu)之不同，這一體散文寫作或?qū)⒊蔀閺V陵散絕了吧！

責(zé)任編輯 文嶸