大衛(wèi)·米切爾 阿刀田高 吳念真 莫言 蘇童

采編/胡凌虹

影像與文學，一直有著緊密的關系，從早期改編自莫言同名小說的電影《紅高粱》、改編自蘇童《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，到最近大銀幕熱映的改編自麥家《暗算》的《聽風者》，改編自陳忠實同名小說的《白鹿原》，以及即將公映的改編自大衛(wèi)·米切爾同名小說的《云圖》，幾十年來，不少影視都搭了文學的順風車。然而，在影像式“閱讀”全面花開的趨勢下，文學界也不無憂慮：影視的盛行是否使得文學的前途更岌岌可危？影視與文學是仇人的關系還是同盟軍的關系？小說家將如何面對影視的誘惑，以及作品被影視導演圖解的尷尬？

在今年的上海國際文學周上，舉行了一場以“影像時代的文學寫作”為主題的論壇，五位與影視有著頗深緣分的作家：英國作家大衛(wèi)·米切爾、日本作家阿刀田高、中國臺灣作家吳念真、中國大陸作家莫言、蘇童就文學和影像的關系、影像時代文學創(chuàng)作的未來走向等話題展開了激烈的討論。

影像時代，文學不會消亡

大衛(wèi)·米切爾：今天的議題，其實有這么一種深刻的含義，是不是文學寫作面臨著滅絕的邊緣，因為未來是屬于影像的，而文學的黃金時代是不是已經過去了？是不是40年、50年之后大家不會再看書面的東西了，也就不可能讀文學了？我是寫小說的，我認為，文學寫作不是瀕臨滅絕的物種，理由有兩個：第一，主要是在英國，《哈利波特》《暮光之城》等系列的書很受孩子們歡迎，就算有一些孩子們平時不看書，他們也會看這些書。大家會說這些書是文學嗎？我會這么說：你喜歡看這些書，就可能會看其他紙質的書，比如說《哈利波特》的讀者，他們也可能會成為小說家。文學寫作就像藥品一樣，但文學不是非法的，文學寫作是健康的藥品，他們會讓你的精神狀態(tài)興奮起來，這是一種健康的方式，會刺激你的想象，幫助你去理解其他的思路、想法，其他的文化。第二：文學寫作會繼續(xù)在影像時代繁榮昌盛。因為如果讓孩子們看200個電視頻道，沒什么好玩的東西的話，孩子們對文學就更加渴望了。

吳念真：在影像時代，文字創(chuàng)作沒有悲哀的必要，我所寫的任何東西都有可能在未來被影像化。舉個例子：以前臺灣電視劇八點檔一直在講家里的東西，你恨我、我恨你，天天罵來罵去，現(xiàn)在大家不要看了，看久了會覺得如果每個家庭都這樣，臺灣怎么會有小孩子出生。即便一個俗氣到不行的人，到最后也會有受不了的一天。

莫言：大概十幾年前曾經讀過一篇雜文，是我們前輩作家汪曾祺當年抗戰(zhàn)時期在云南讀書時寫的，這篇文章的中心意思是：面對著當時美國好萊塢電影對觀眾的吸引，文學界也產生了一種類似我們現(xiàn)在的擔憂。人們業(yè)余時間看電影去了，文學已經被電影代替，文學的前途、小說詩歌的前途岌岌可危。汪先生在他的文章當中駁斥了這個觀點：他認為文學是不能被電影取代的，因為文學有自己的價值。我們今天討論的話題跟60年前汪先生寫這篇文章的背景基本相似。盡管現(xiàn)在電影、電視劇消磨了人們大部分業(yè)余時間，但是文學、小說、詩歌的獨特的審美價值是不能被影視所代替的。

阿刀田高：大概50年前左右，在日本，只要受歡迎的文學作品一定會被拍成電影和電視劇，所以當時影視和文學關系非常密切?？赡艽蠹冶容^熟悉的一些老的日本影片全都來自于暢銷的小說，就像大家現(xiàn)在非常熟悉的一些日本影視劇作品，也都是先有非常暢銷的原作。但是到了20年前左右，情況就發(fā)生了變化：電視和電影的影響非常大，此外，手機、DVD電子設備等電子產品也紛紛出現(xiàn)，文學的立足之地越來越小，對于文學創(chuàng)作者來說步履更加艱難。不過，在日本大家都有這樣的共識，從成本上考慮的話，制作書比制作電視、廣播的成本相對來說低很多。那么低的成本，可以同樣起到傳播內容的作用。所以在這樣一個手段多樣性的時代，不管外面的世界如何改變，只要書或者說文學保持它原有的本色，還是會被大眾所喜歡。這樣的話，作為小說家來說，也會更有動力去創(chuàng)作。小說不必像電影、電視那樣讓所有人喜歡和知道，但是小說的力量可以讓很多人喜歡、受到影響。寫自己真正想寫的，不要為讓人喜歡而寫，用這樣的一股力量進行創(chuàng)作的話，才可以創(chuàng)作得長久，小說的生命力才可以長久。這一點是小說的創(chuàng)作絕對不可以喪失的關鍵。

影像之于小說家，如同遠方親戚

蘇童：關于影像時代和文學創(chuàng)作的關系，其實是每個人都面臨的一個問題，當然這個問題通常被作為一個話題。對于一個寫作者來說，影像時代恐怕是一個大時代，或者說它是一個窗外的時代，而一個個人的文學寫作恐怕是窗內的，恐怕是一個小時代。這個小時代跟大時代的關系，如何構建、如何選擇？其實每個人都有自己的選擇。從九十年代初期，我就有很多次機會和電影糾結在一起，所以說比較早的把這兩個看起來不同層面的創(chuàng)作攪合在一起。有了幾次這樣的經驗之后，其實我覺得我跟影像的關系一直是可遠可近的，若即若離的，特別像我們中國傳統(tǒng)習俗當中的遠方親戚，有的遠方親戚走動很勤快，關系很緊密，但是有的也沒有來往，兩種選擇都很正常。在我的創(chuàng)作生活當中，有時候冒出一個電影，如同一個遠方親戚來，我要招待他。當然，可能遠方親戚很多年不見你，這也很正常，偶爾看見一個電影，看到一個跟我合作的導演拍一部新的片子，我會坐下來看，覺得在欣賞一個親戚的作品。

另一方面，我會經常遇到朋友問，電影既然有這么大的誘惑，會帶來名和利，一部電影所擴展的影響或者說帶來的商機不是一部小說可比擬的，那么你會不會改變你的寫作面貌？對于這個問題，我會非常堅決地說“不”。至于我的理性在我的寫作當中能夠實踐多少部分，是不是在某些作品當中露出了那么一種經不起誘惑的馬腳，那是另外一回事。從我的理性上來說，小說的寫作畢竟是小說的寫作，影像在很多作家寫作過程當中占據了非常重要的地位，但并不是一部電影在驅使你，是小說的某些元素牽引你，所以我服從所有小說元素對我的牽引，我排斥電影或者電視劇對我的牽引力，這是我的理性在迫使我做的。

還有一個問題是，你也不得不面對這種沖擊和威脅。尤其是從八十年代文學的黃金時期過來的人，因為他們曾經經歷過這個行業(yè)至高無上的地位，在后來幾十年來的商業(yè)大潮當中，這個地位一點點的崩潰，一點點變得弱勢的時候，一方面你覺得是很正常的現(xiàn)象；另外一方面會覺得有一點感傷，有那么一絲的茫然，我覺得這是時代的選擇，時代總是有它的潮流。我們所要學習的事情恐怕不一定是要適應那個時代，而是要學會在這個時代中留下一間自己的小屋，是你舒服的，愿意為之生存的而且你樂意生存的小屋，有這么一間小屋可以解決寫作的所有問題，也可以解決你跟這個時代的所有問題。

莫言：上世紀八十年代末期時，我跟影視界打過一次交道，包括《紅高粱》改編的電影，這是我跟張藝謀的第一次合作。當時來講一個作家的小說被改編成電影，我自己內心還是很高興的，第一個感覺是我要發(fā)一筆很大的財，小說改編成電影的版權費是800塊錢人民幣，這在今天確實不算錢了，但當時蠻值錢的，就這800塊錢興奮得我一夜睡不著覺。而且作為編劇之一，我又拿到1200塊錢。當時國家規(guī)定一部編劇作品最高開到4000塊錢稿費。當時有三個編劇：我，朱偉，還有一位是福建制片廠的廠長。張藝謀說，你們三個分4000塊錢太少了，你們把它寫成上下集，我開給你們8000塊錢。我當時覺得張藝謀太仗義了。結果福建電影制片廠的廠長一下子寫了六萬多字，比我的小說還長。后來張藝謀把要投入拍攝的工作本給我看，只有七八張紙，100多個鏡頭，我說既然這樣你讓我們費那么多勁干什么，張藝謀說，我不是為你們好嘛。這也說明電影和小說區(qū)別還是很大的。

后來張藝謀通過文學顧問又找到我，希望我能夠給他再寫一個農村題材的，里面有很多宏偉壯觀大場面的小說，他要拍成電影。我想到了我曾經在棉花加工廠做了三年的臨時工，當時收棉花的場面很壯觀，而且?guī)讉€月的加工棉花的過程中也發(fā)生了各種各樣的事件。我覺得短短加工棉花的過程也是對人的一種加工。我跟張藝謀談這個構思，他說太好了，你趕快寫。因為我先入為主，知道要為張藝謀寫電影，就想著一定要把鞏俐變成第一女主角，所以里面的人物都按照鞏俐來寫的，對話的時候我想到了臺詞，塑造人物的時候我想到了演員，所以在寫這個小說的過程中我腦子里不斷地浮現(xiàn)一個電影。后來張藝謀說，你寫得太差了，干嘛老為我想。這給了我很大的教訓，寫小說就是寫小說，寫小說的時候一定要把電影放到腦后，不要討好他們，甚至要制造難點。故事、情節(jié)不需要由小說家提供給他，張藝謀最需要的是小說提供一種意境、思想、文學藝術的逸韻。把它寫成一個準電影劇本，類似于電影劇本的小說，這不是小說家的長項。這個事兒很打擊我，但張藝謀很哥們兒，托他的副導演給了我500塊錢，我也很高興，也沒有白費。

在這個過程當中，我體驗到了作家在寫小說的時候，要封閉在個人世界里，按照自己對小說的理解來抒發(fā)自己的情感。當然我也不是貶低電影、電視劇，作家當然可以改編自己的小說，可以寫電視劇本、電影劇本，但是寫的時候，不要把它當作賺錢的手段，要有非常真誠的藝術狀態(tài)，只有這樣才能提高電影的基礎和水平。

吳念真：以前電視臺的制作人跑過來對我說，你特別適合寫劇本，我覺得被侮辱了，你們這些人怎么能批評我，讓我覺得很衰，沒有想到我最后跑去當編劇。當自己工作經驗足夠之后，有一件事情不可否認，影像和小說在我的腦袋里面很難區(qū)分得開，也沒有誰大誰小的問題。我跟學生講一個概念，當你寫小說的時候會有一個人在里面演，其實文學閱讀就在你的腦袋里面把文字影像化，不過出現(xiàn)在每個人腦子里面的影像不一樣或者重點不一樣，而電影、電視是做出來之后硬塞到你的腦袋里面，所以沒有一個很大的不同。

我曾經跟小說家講過一句話：影像形成的好壞不影響小說的成就，有些人在閱讀文字上面本身就有障礙，所以透過影像去傳達小說，對小說本身的價值并不會影響，而且多了一種傳播的可能性。我覺得在未來，在整個影像的創(chuàng)作過程中，在影像大量激增的過程中，他們可能會花很長的時間在文字里面尋找營養(yǎng)，甚至去尋找題材。 我覺得影像跟文學是隔壁，只是一個門而已，可以自由進出的。

阿刀田高：講到我自己的小說電影化或者影像化的話題，有一種我的作品從我自己手中離開的感覺，我的作品是導演的一個提示或者是刺激物，事實上等我的作品影視化了以后，其實就不是我的作品了。除了這個影像化，我對于另外一種形式，把文學作品搬上舞臺進行朗讀這種形式更加關注。相比較朗讀而言，影視作品可能更多的是導演的一種想法，表現(xiàn)的是導演的一些思路。比如說，有些作家可能會要求導演百分之百的、原汁原味的影像化自己的作品。但是其實這是一個非常微妙的問題，或者說改編的一些作品，可能就會涉及到一些著作權的問題。就我而言的話，我會對導演說，你如果能創(chuàng)作出更加有趣、更有吸引力的作品，那你就盡情去修改吧，當然也會有擔心，太多權利給導演的話，可能會把自己的作品改得面目全非。文學作品影視化是全新的創(chuàng)作過程，小說本身就應該是寫在紙上的作品，而影像化的作品其實已經是不同于小說的另一種作品了。

作品的影像化這個問題，其實是非常難的一個問題。作為小說家，并不是為了會讓人笑、會讓人哭而進行寫作的，相反是寫完了之后會讓人哭，會讓人笑。同一部作品會讓不同的讀者產生不同的想象，不同的感受，這其實也是小說家本身的意圖所在。相反，如果是影視作品的話，為了讓人笑、為了讓人哭就必須制作這樣的場景、那樣的場景。比如說拍一部電影的時候，導演會具體跟演員說你要這樣表演讓人哭，你要那樣表演讓人笑，這和小說是完全不一樣的。小說同時包含了多種因素，同樣的情景、同樣的內容可能會讓人哭，可能會讓人笑。但是等到這樣的作品變成影像的時候，可能由導演來決定這個內容到底讓人笑還是讓人哭了。

文字和影像，有明顯的差異，比如小說家的話，不可能因為昨天流行紅色，今天流行藍色，就突然間改成藍色的風格?；蛘哒f上個月是流行紅色的，下個月流行藍色，那我就按照藍色來寫，小說家沒有那么聰明，不會那么靈活地轉變自己的風格。一直寫紅色的作家哪怕現(xiàn)在流行藍色，他也只能寫紅色。但是影像的話就可以按照流行來改變風格，比如現(xiàn)在流行的不是紅色，是藍色，那我就不找寫紅色的作家，就找寫藍色的作家，導演就有這樣的權利，從這點意義上來說小說家還是比較被動的。小說家的話只能是一根筋地寫自己能寫的東西，不管受眾是不是接受，不管賣得好賣不好，這是最大的差別。

吳念真：我做編劇的時候，改編過很多作家的作品。有時候我聽到一個長篇小說變電影的時候會嚇一跳，這個編劇那么厲害，那么長的小說，很多東西那么抽象，到底怎么拍電影？看完電影的時候覺得蠻安心的，因為只是把主要的東西拉出來，很多細節(jié)的東西根本是沒有辦法拍的。我是先看完小說之后再看電影《紅高粱》的，我看到影片一開始抬轎子唱歌唱那么久，很著急，后面還有那么多內容，怎么拍？后來才發(fā)現(xiàn)原來編劇把莫言小說里主要的一條線拉出來了，其他的都割舍掉了。到現(xiàn)在我都不太敢改編長篇小說，因為對于我來說風險太大了。如果站在編劇的立場上把文學作品影像化的話，我情愿是短篇小說。作為一個編劇來說，能夠改編一個作家的短篇小說，是非常過癮的一件事，因為這里有他的感受點，還能附加很多東西，好像是騎著別人的馬而得了冠軍。

文學與影視是同盟軍

莫言：文學和影視的關系是非常密切的，且不說很多電影都改自小說。即便沒有小說藍本的劇本創(chuàng)作也需要文學基礎，它本身也是文學，好的文學劇本本身是可以閱讀的，好的電視劇應該有很強的文學性。如果沒有文學性不可能轉化成電影的藝術性，所以從這個意義上來講，文學應該是很多藝術的基礎，起碼應該是電影和電視藝術的基礎。所以盡管我們處在所謂的影像時代，但是影像跟文學實際上不是一種仇人的關系，而是互相利用、互相影響，是一種共存共融的關系。好的影片也可以刺激作家的想象力，好的小說也可以刺激影視創(chuàng)作人員的想象力，大家互相幫忙、共同促進，我覺得這應該是長期存在的狀態(tài)。

吳念真：文學創(chuàng)作在影像時代不必去改變什么，因為文學基本上是影像極大的養(yǎng)分。1988年，臺灣電影界忽然出來了很多大師和電影，其中最重要的原因是：那時候忽然間跑出來非常多的新編劇其實是寫小說的。他們很容易從閱讀過的小說之中發(fā)現(xiàn)某些小說其實是可以變成電影的，而且可以跟觀眾溝通，因此把這樣的題材提出來給電影公司，并且說服導演去拍它。所以在那個年代很多電影的內涵豐富起來，其實它的藝術性并不影響它的通俗性。寫小說的人知道，他所寫的小說可以在當時的社會中跟群眾有緊密的溝通，而且被群眾接受。所以我常常認為當影像的世界來臨的時候，如果沒有足夠的文學營養(yǎng)補充它，那些影像肯定是難看的。在現(xiàn)在這樣的年代，文學創(chuàng)作的數量跟所能提供的某些東西，好像不能支撐大量生產的影像，所以我們應該創(chuàng)作更多的文學作品，同樣也需要另外一個更寂寞的人，就是編劇。

大衛(wèi)·米切爾：其實影像應該是文學的同盟軍，哪怕是偶然成為同盟軍也是可以的，作為作家來說，有時候電影導演要付錢給我們，這個也不是不可接受。我總結一下：文學不是快速食品，不是麥當勞，你不能吃得太快，文學是慢慢品嘗的，文學是朋友的陪伴，是舒適的、美麗的家，是給你營養(yǎng)和養(yǎng)分的。影像很有吸引力，而且你在現(xiàn)代化城市走動的時候，不可能忽略影像，但是它在我們腦海當中來得快、去得也快。

吳念真：如果影像可以做任何事情的話，文學早就死掉了。如果文學可以做任何事情的話，影像也并不需要出現(xiàn)。比如說臺灣是西北雨，一下雨時，地上開始泥濘，媽媽本來沒事，脾氣越來越壞，通常開始打小孩，那種郁悶和焦躁，這個影像怎么拍出來？再比如說天的顏色、莫名其妙的惆悵和季節(jié)的感動，我就不相信誰可以用影像拍出來，沒有那么厲害。該留在文字就留在文字，該留在影像就留在影像。

蘇童：像我這樣街頭長大的孩子，每個季節(jié)都有各自的氣味，雨天也有雨天的氣味。這是一種非常奇特的依賴感，是電影很難傳達的。比如說夏天一出門總會覺得路上有臭味，因為有垃圾箱。一到冬天，煤爐用得比較勤，街道有煤煙味。黃梅天有濕潤的味道，這是很微妙的，這些很難用影像表達出來。

大衛(wèi)·米切爾：從另一個角度說，某個程度上，所有的小說家也可能會受到影像時代的影響。這也是好事。因為小說不斷地進化，只要它進化就是活著。倒也不是說寫小說的人就一定把自己的小說改編成電影，可以想象我們的人體如何在整個進化，想象力具體的應用也會不斷地進化，我想我們不需要害怕。

吳念真：任何一個創(chuàng)作者很難逃避整個社會現(xiàn)象的影響。在新的作家里面，他們在小說創(chuàng)作上面，不管是文字的描述還是對白的形成，都已經貼近影像了，甚至寫作的方式已經微博化了，文字要很短，太長的話年輕觀眾可能會看不懂。我認為，如果文學的東西跟影像更近，但那個厚度依舊在，沒有什么不好。

蘇童：其實我是一個影迷，我看過大量的碟。好多電影跟文學的聯(lián)系是千絲萬縷的，有的導演非常好，而且非常文學化，比如說前南斯拉夫的一個導演，他用影像、用畫面交待這個民族的前世今生，而且利用鏡頭把他的一種悲觀和樂觀，或者他的喜劇感、幽默感渲染到了一個非常極致的地方。