趙蓉

內容摘要：本文認為莫高窟第93窟龕內屏風畫表現的并不是《藥師經》“十二大愿”和“九橫死”的內容，而是表現“觀音救諸難”及相關內容的。同時，筆者對屏風中出現的“T，或“]”形題記框和吐蕃裝人物等與本窟開鑿年代背景相關的現象也作了一些初步探討。

關鍵詞：第93窟；屏風畫；觀音救難；題記框；新識

中圖分類號：G256.3文獻標識碼：A文章編號：1000一4106(2012)01—0025一08筆者對先前產生的第93窟的相關疑問作了進一步梳理并與同時期九橫死、觀音救難屏風畫畫面內容及相關經文進行了比較，認為該窟西壁龕內屏風畫所繪內容與《藥師經變》的“十二大愿”和“九橫死”存在著不符之處，應該是表現“觀音救諸難”的內容。同時，筆者在第93窟屏風畫畫面中新發(fā)現了數條應屬漢藏文同時書寫的“T”、“]”形題記框，而這正是吐蕃時期敦煌壁畫榜題書寫形式的重要特征，也注意到了蕃裝人物在本窟屏風畫中大量出現的情況。筆者不揣冒昧，嘗試對畫面釋讀及與本窟開鑿歷史背景相關的這些重要信息作一些粗淺探討，以求識于學界。

一第93窟龕內屏風畫畫面內容

第93窟西壁龕內共繪七扇屏風畫，其中北壁兩扇、西壁三扇、南壁兩扇。除西壁中間一扇尺寸占據龕內西壁壁面近一半的面積外，其余六扇屏風畫尺寸基本相同，高約60厘米，寬約40厘米。每扇屏風皆由邊框界定，邊框寬約4厘米，土紅底，上飾有墨線勾勒的兩半團花連續(xù)圖案，各扇屏風間留有寬約1厘米的空隙，空隙頂部和底部繪有代表合頁的綠色裝飾圖案，兩合頁間也用綠色圓點裝飾。七扇屏風畫畫面均以點綴著樹木的山水為背景，白底。由于變色等原因，目前所見畫面的顏色分別為褐色、土紅色、綠色及肉粉色。各扇屏風畫的風景背景不相連貫，但形式大同小異，每扇屏風畫上部相同位置都描繪有云霧繚繞的三座遠山，成“一”字形排列；中景描繪兩座對稱山峰，屬中晚唐較多見的“闕”形構成，兩山間描繪河流、人物、花草及榜題。各扇屏風畫中，西壁中間的一扇占據了大量壁面，為一幅獨立的風景畫，描繪一座巨大的山峰。

以下由龕內北壁東起第一屏起按逆時針方向依序分別描述。

畫面1，北壁東起第1屏(圖版48)：

畫面分為上中下三段。上段表現的是點綴有樹木的幾座遠山，山峰在浮云間隱現；中段在比較對稱的左右位置上繪出兩座嶙峋陡峭的山峰，峰勢都向畫面中心傾斜，兩座山峰聚攏處與上部遠山形成的空白位置有兩條題記，成“T，，字形排列，上部橫條底為灰色，豎條底為紅色，字跡已不可見，題記下方繪一蕃裝男子雙手合十胡跪(或趺坐)于一團烈火之中，下方似繪有一方水池；畫面下段是一片丘陵和平原，一條河或溝壑從中曲折穿過，另一蕃裝男子一邊步行，一邊左手舉向頭頂，右手垂于腰間捧衣角或持物。

畫面2，北壁東起第2屏：

畫面分為上中下三段。上段畫幅的山水背景與東起第一屏相似，表現浮云遠山；中段也是繪兩座向畫面中心傾斜的突兀的山峰，整幅畫面中心的位置有兩方題記，成“T”形排列，橫條底為紅色，豎條底為灰色，字跡不可見，題記下方西側畫一菩薩趺坐于蓮花座上，題記下方東側畫一男子披枷戴鎖胡跪于菩薩面前；下段畫面畫出與北壁東起第一屏較為對稱的丘陵和平原，一條河流曲折通過畫面下方的中心位置。

畫面3，西壁北起第1屏：

畫面分為上中下三段。上段是三座長有樹木的遠山以及浮云；中段兩座山峰從左右兩側伸出指向畫面中央，兩山間有兩方題記，呈“r”形排列，橫條底為灰色，豎條底為紅色，字跡均不可見，題記下方蓮花座上趺坐一佛，著通肩袈裟，做禪定狀，佛前一蕃裝男子雙手合十胡跪于蓮花座前；下段兩山間的山谷地帶，一條曲齒狀的河流或溝壑呈s形從畫面中間貫通而下，將山谷分為左右兩部分，且有由遠而近的變化。

此屏風畫位于龕內西壁三扇屏風畫的中間位置，似作為龕內主尊塑像的背景處理，此屏無人物，畫面正中有一座金字塔形大山，各層山峰嶙峋向上，峰頂有樹木，山腰間有浮云繚繞，畫面上方左右兩角的位置畫有兩座遠山，山頂隱現在浮云之上；畫面左下角和右下角也分別繪有一座山峰，這兩座山峰與畫面中心主山峰的連接處被一曲齒狀的溝壑或河流所分割，使五座山峰看似各自獨立。

畫面5.西壁北起第3屏：

畫面分為上中下三段。上段仍是幾座隱現于云層中的山峰，峰頂有樹；畫面中段上方有兩條題記，呈“]”形排列，橫條底為灰色，豎條底為紅色，字跡隱約不可見，題記兩側向畫面中心延伸的左右兩座山峰，具不同形態(tài)，其中北側的一座山峰上立兩位蕃裝人物，均雙手合十，其中一位立于山頂懸崖處，似欲縱身跳下，而懸崖下方北側一菩薩雙手合十，坐于蓮花座上，一蕃裝人物雙手合十面向菩薩胡跪；下段是曲齒狀的溝壑或河流斜向橫亙于山谷間，通達畫面右下角，左下角似另有一座小型山峰。

畫面6.南壁西起第1屏：

畫面上段是遠山及繚繞在山峰間的祥云；中段兩座較大的山仍是立于畫面左右兩邊，兩山間有一棵古樹，樹冠依稀已不可見；畫面中段至下段被曲齒狀溝壑左右分割，在畫面左下角，一菩薩似雙手合十趺坐于蓮花座上，前方一蕃裝男子雙手合十胡跪于菩薩面前，畫面下段正中是一呈“]”形排列的兩條題記，橫條底為紅色，豎條底為灰色，已無字跡，畫面右下角有一座小型山峰。

畫面7.南壁西起第2屏(圖版53)：

畫面上段是遠山和浮云，可見清晰、流暢的云紋在山峰間繚繞；中段兩座山峰立于畫面左右兩側，兩峰之間一雷神正跨步擂鼓立于云朵之上，十只大鼓呈圓形圍繞在其周圍；畫面下方兩人物立于田地之上，雙手做抱頭奔走狀，由于磨損嚴重，著裝情況不甚清楚，隱約可判斷其中一身著冠。東側有一方題記，豎條，底為紅色。

二第93窟西壁龕內屏風畫新識

(一)關于“九橫死”和“十二大愿”“九橫死”的經文描述出自《藥師經》，其九橫分別為：

……得病雖輕，然無醫(yī)藥及看病者，設復遇醫(yī)，授以非藥，實不應死，而便橫死。又信世間邪魔外道、妖萎之師妄說禍福，便生恐動，心不自正，卜問覓禍。殺種種眾生，解奏神明，呼諸魍魎，請乞福佑，欲冀延年，終不能得，愚癡迷惑，信邪倒見，遂令橫死。入于地獄，無有出期，是名初橫。

二者，橫被王法之所誅戮。

三者，畋獵嬉戲，耽淫嗜酒，放逸無度，橫為非人奪其精氣。

四者，橫為火焚。

五者，橫為水溺。

六者，橫為種種惡獸所啖。

七者，橫墮山崖。

八者，橫為毒藥、厭禱、咒咀、起尸鬼等之所中害。

九者，饑渴所困，不得飲食，而便橫死?！笆笤浮币彩撬帋熃涀兊那楣?jié)之一，是藥師琉璃光如來未成佛之前立下的“十二大愿”，分別為：

第一大愿：愿我來世得阿耨多羅三藐三菩提時，自身光明，熾然照曜無量無數無邊世界，以三十二大丈夫相、八十隨形好，莊嚴其身；令一切有情，如我無異。

第二大愿：愿我來世得菩提時，身如

琉璃，內外明徹，凈無瑕穢，光明廣大，功德巍巍，身善安住，焰網莊嚴，過于日月；幽冥眾生，悉蒙開曉，隨意所趣，作諸事業(yè)。

第三大愿：愿我來世得菩提時，以無量無邊智慧方便，令諸有情，皆得無盡所受用物，莫令眾生有所乏少。

第四大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情行邪道者，悉令安住菩提道中；若行聲聞獨覺乘者，皆以大乘而安立之。

第五大愿：愿我來世得菩提時，若有無量無邊有情，于我法中修行梵行，一切皆令得不缺戒，具三聚戒。設有毀犯，聞我名已，還得清凈，不墮惡趣。

第六大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情，其身下劣，諸根不具，丑陋、頑愚、盲聾、喑啞、攣蹙、背僂、白癩、癲狂種種病苦；聞我名已，一切皆得端正黠慧。諸根完具，無諸疾苦。

第七大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情，眾病逼切，無救無歸，無醫(yī)無藥，無親無家，貧窮多苦；我之名號，一經其耳，眾病悉得除，身心安樂，家屬資具，悉皆豐足，乃至證得無上菩提。

第八大愿：愿我來世得菩提時，若有女人，為女百惡之所逼惱，極生厭離，愿舍女身；聞我名已，一切皆得轉女成男，具丈夫相，乃至證得無上菩提。

第九大愿：愿我來世得菩提時，令諸有情，出魔嗣網，解脫一切外道纏縛；若墮種種惡見稠林，皆當引攝置于正見，漸令修習諸菩薩行，速證無上正等菩提。

第十大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情，王法所錄，縲縛鞭撻，系閉牢獄，或當刑戮，及余無量災難凌辱，悲愁煎迫，身心受苦；若聞我名，以我福德威神力故，皆得解脫一切憂苦。

第十一大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情，饑渴所惱，為求食故造諸惡業(yè)；得聞我名，專念受持，我當先以上妙飲食飽足其身；后以法味，畢竟安樂而建立之。

第十二大愿：愿我來世得菩提時，若諸有情，貧無衣服，蚊虻寒熱，晝夜逼惱；若聞我名，專念受持，如其所好，即得種種上妙衣服，亦得一切寶莊嚴具，華矍涂香，鼓樂眾伎，隨心所玩，皆令滿足。

敦煌石窟最早的《藥師經變》出現于隋代，而“九橫死”的畫面最早出現于盛唐時期。據羅華慶先生統計，敦煌石窟中表現《藥師經》內容的《東方藥師凈土變》有102鋪，其中包含“九橫死”畫面的就達到46鋪之多。另據《敦煌石窟內容總錄》統計，包括第93窟在內，莫高窟中、晚唐時期洞窟中的龕內屏風畫，除目前所知第359窟已被證實并非“九橫死”與“十二大愿”外，還有9個洞窟的主室西壁龕內屏風畫表現的是“九橫死”與“十二大愿”的內容。

《敦煌石窟內容總錄》將第93窟龕內北壁，即：畫面1、2；龕內南壁，即：畫面6、7定為九橫死；龕內西壁，即：畫面3—5定為十二大愿。趙青蘭先生《莫高窟吐蕃時期洞窟龕內屏風畫研究》一文的附表中，將畫面1與畫面7定為“九橫死”，文中則將其余的畫屏描述為“九橫死”與“十二大愿”的交叉排列。

(二)“九橫死”與“十二大愿”的內容圖示及第93窟相關內容辨疑

在敦煌壁畫中，目前所知表現“九橫死”與“十二大愿”的形式通常有三種：(1)、立軸式，位置在藥師經變的兩側，代表性洞窟如盛唐第148窟東壁門北；(2)、龕內屏風，如第159窟；(3)、經變畫下方屏風，有第144窟、231窟等。立軸式的畫面構成一般按經文內容從上至下按情節(jié)描繪，最底部為齋僧、燃燈及樹幡。龕內屏風多為情節(jié)集中、單扇多情節(jié)畫面構成，也有單扇表現一個故事情節(jié)的情況(第159窟)。經變下方屏風，一般為三到四扇，通常為單扇多情節(jié)。

趙青蘭先生《莫高窟吐蕃時期洞窟龕內屏風畫研究》認為第159窟是此期龕內屏風畫中表現“九橫死”與“十二大愿”較為清晰與完整的洞窟?！笆笤浮钡漠嬅鎯热轂樗帋煼瘐米谑徸险f法，前有聽法俗人，一人或多人不等，均雙手合掌面佛而跪；其“九橫死”的畫面內容為(1)、患病而死，(2)、王法所誅，(3)、非人所害，(4)、火焚，(5)、水溺，(6)、惡獸所啖，(7)、墮崖，(8)、毒藥所害，(9)、饑渴而死九個情節(jié)。為避免九橫之痛苦及延續(xù)生命，《藥師經》中出具了一味藥方，即“……是故勸造續(xù)命幡燈，修諸福德；以修福德故，盡其壽命不經苦患……”第159窟中保存了較完整的燃燈掛幡、齋僧供養(yǎng)畫面，并且以獨占一幅屏風的形式存在。

另外，第159窟龕內西壁佛背光以北一側屏風畫“十二大愿”，包括龕內北壁在內的五扇屏風中共有十二條榜題；佛背光以南一側屏風畫“九橫死”，包括龕內南壁在內的五扇屏風中共有九條榜題，正好對應經文對“九橫死”與“十二大愿”情節(jié)的描述。關于“九橫死”的較完整畫面還見于第471窟，并且依照經文的敘述順序，屏風畫面順序與其對應，為逆時針繞龕內壁一周。

如果與第159窟相比，第93窟西壁龕內七扇屏風畫中，有人物活動的有六扇，形式基本上為一個情節(jié)一個畫面，其中能與上述“九橫死”經文所述內容及畫面表現手法明顯看似相合的有兩扇，即畫面l和畫面5，可以看作分別表現“橫為火焚”(四橫)、和“橫墮山崖”(七橫)。另外，畫面7在其他洞窟表現“九橫死”的場景中也有出現，如原定為“九橫死”內容的第359窟第154窟西壁龕內屏風畫等，暫且算做“一橫”，而其情節(jié)數量也僅達經文中描述的三分之一，其所占畫幅數也不到一半，可以作為一處疑點。

如前所述，在莫高窟有關“九橫死”題材的畫面中，有一個比較顯著的特點，就是多數伴有續(xù)命燈幡的出現。關于燃燈、齋僧、樹幡是很多佛經中都會出現的情節(jié)，在隋窟的第433和第436窟的藥師經變中已經出現燃燈及樹幡的畫面。包括第93、359窟在內，《敦煌石窟內容總錄》所列龕內屏風畫描繪“九橫死”的洞窟有10個，其中5個有齋僧、燃燈及樹幡的畫面?！端帋熈鹆Ч馊鐏肀驹腹Φ陆洝分芯让撈兴_答阿難問言“九橫死”一節(jié)描述道：“……汝豈不聞如來說有九橫死耶，是故勸造續(xù)命幡燈，修諸福德；以修福故，盡其壽命?！边x擇“九橫死”及續(xù)命幡燈的內容，表明供養(yǎng)人修福德、度苦厄，以求免遭橫死的美好愿望。而在第93窟龕內，保存相對較完整的屏風畫中并未出現這一重要的內容，而且若如趙青蘭先生所述“十二大愿”與“九橫死”的交叉排列這種形式成立，此種形式在龕內繪屏風的洞窟中目前發(fā)現的也僅此一例，亦說明將其定為“九橫死”的可疑之處。

首先，畫面1和畫面5兩扇畫面中的一些細節(jié)，與其他洞窟中表現該橫死情節(jié)的畫面存在相矛盾的地方。在畫面1中，雖然大火包圍了人物，似表現“橫為火焚”。但此處火焰中著吐蕃裝的人物，雙手合掌跪坐(或趺坐)，神態(tài)安詳，毫無恐懼、驚慌之態(tài)，與藥師經中表現被焚者在火焰中或痛苦掙扎、或哀號奔走，甚至恐慌到衣不蔽體之狀差異很大，如第200窟龕內西壁南側中“橫為火焚”。同類題材位于經變畫下方的這一情節(jié)更是舉不勝舉，如第134窟(圖2)、第141窟、第145窟等。畫面5中，看

似表現“九橫死”中的“橫墮山崖”(第七橫)，卻與藥師經中表現此情節(jié)的畫面有出入。此情節(jié)，多是墮崖者從山崖失足墮落，通常山崖上只有墮亡者一人，而山崖下的墮亡者橫尸于地，旁有一人或立或坐，表示默然哀傷，如第144窟、第180窟、第200窟等。但此處畫面中在山崖上出現的前、后二人，均似雙手合十，而且“墮崖者”墜落后并無尸身橫陳在山崖下，而是身體完好無損，雙手合十跪立于蓮座上的菩薩像前。

其次，這兩扇畫面中皆有一尊坐于蓮華座上的菩薩，而在菩薩前禮拜的人物，皆跪坐、雙手合十于胸前。而《藥師經變》“九橫死”的畫面，一般只對橫死的場面進行描繪，很少出現菩薩形象，偶爾會出現佛的形象，如第134窟東壁北側立軸式“九橫死”。第93窟“九橫死”畫面還存有兩處疑問，即畫面2中戴枷鎖的人物及畫面7中雷神擂鼓的情節(jié)。經文中對九橫死的定義及其他洞窟“九橫死”畫面中，目前沒有發(fā)現關于橫死于枷鎖及雷雹的情節(jié)。鑒于上述疑點，將這兩扇畫面定為藥師經中表現“九橫死”的內容，顯然也是不能令人信服的。

此外，在西壁三扇屏風畫的南、北兩扇畫面中也出現了著吐蕃裝的人物跪拜坐于蓮座上的佛和菩薩的場景。這一場景此前被認為表現的是《藥師經》“十二大愿”。但在龕內西壁南側的屏風畫(畫面5)中，出現了明顯與“十二大愿”相左的墮崖情節(jié)。僅畫面3的畫面中，出現一佛一俗人聽法的形象，似乎與“十二大愿”相似，但是，如果本窟龕內其他屏風畫與表現“九橫死”的內容均不符，那么，將唯一一幅屏風畫面定為藥師經內容中的“十二大愿”不免顯得牽強。

綜上所述，第93窟西壁龕內的幾幅屏風畫盡管在很多地方與“九橫死”與“十二大愿”十分相似，但究其細節(jié)，并不符合常見的“九橫死”及“十二大愿”的描繪手法，表現的并不是藥師經的內容。那么，這幾扇屏風是否表現的就是與“九橫死”畫面比較相似的“觀音救諸難”的內容呢?

(三)關于觀音救諸難的內容圖示及第93窟龕內屏風畫新識

敦煌最早的“觀音救諸難”出現在隋代洞窟。觀音救諸難的畫面形式大約有五種：(1)、窟頂長橫卷式，如第420窟覆斗頂東披及第303窟人字披東披；(2)、在窟頂經變中或單獨一披描繪，如第23窟、第468窟；(3)、單獨的觀音經變中，如第45窟、第112窟；(4)、法華經變下方屏風，如第159窟、第231窟；(5)、西壁龕內屏風，如第359窟、第7窟。

觀音信仰源于印度，很早就傳人中土?，F存常見的三種《法華經》譯本中，以羅什譯本流行最廣。觀音救諸難的經文依據出現在姚秦三藏法師鳩摩羅什譯《妙法蓮華經》的《觀世音菩薩普門品》。此品中，經文和偈頌中反復講述了“觀音救諸難”的種種功德：

若有持是觀世音菩薩名者，設入大火，火不能燒，由是菩薩威神力故。若為大水所漂，稱其名號，即得淺處。若有百千萬億眾生，為求金、銀、琉璃、硨磲、馬瑙、珊瑚、虎珀、真珠等寶入于大海，假使黑風吹其船舫，飄墮羅剎鬼國，其中若有乃至一人，稱觀世音菩薩名者，是諸人等皆得解脫羅剎之難。以是因緣，名觀世音。若復有人臨當被害，稱觀世音菩薩名者，彼所執(zhí)刀杖尋段段壞，而得解脫。若三千大千國土，滿中夜叉、羅剎欲來惱人，聞其稱觀世音菩薩名者，是諸惡鬼，尚不能以惡眼視之，況復加害。設復有人，若有罪、若無罪，杠械、枷鎖檢系其身，稱觀世音菩薩名者，皆悉斷壞，即得解脫。

善男子!若有國土眾生，應以佛身得度者，觀世音菩薩即現佛身而為說法；應以辟支佛身得度者，即現辟支佛身而為說法。

假使興害意，推落大火坑，

念彼觀音力，火坑變成池。

或漂流巨海，龍魚諸鬼難，

念彼觀音力，波浪不能沒。

或在須彌峰，為人所推墮，

念彼觀音力，如日虛空住。

或被惡人逐，墮落金剛山，

念彼觀音力，不能損一毛。

或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，

念彼觀音力，咸即起慈心。

或遭王難苦，臨刑欲壽終，

念彼觀音力，刀尋段段壞。

或囚禁枷鎖，手足被杠械，

念彼觀音力，釋然得解脫。

咒詛諸毒藥，所欲害身者，

念彼觀音力，還著于本人。

或遇惡羅剎、毒龍諸鬼等，

念彼觀音力，時悉不敢害。

若惡獸圍繞，利牙爪可怖，

念彼觀音力，疾走無邊方。

嫵蛇及蝮竭，氣毒煙火燃，

念彼觀音力，尋聲自迥去。

云雷鼓掣電，降雹澍大雨，

念彼親音力，應時得消散。

參諸敦煌壁畫中相同或相似的救諸難畫面，筆者以為，本窟西壁龕內的屏風畫正是表現了《法華經》的上述內容。對照經文和屏風畫面，按本文中對第93窟西壁龕內屏風畫的編號排列順序，其畫面內容與經文對應的關系應該是：

畫面1.“若有持是觀世音菩薩名者，設入大火，火不能燒，由是菩薩威神力故”。

畫面2.“若有罪、若無罪，械、枷鎖檢系其身，稱觀世音菩薩名者，皆悉斷壞，即得解脫”。

畫面3.“若有國土眾生，應以佛身得度者，觀世音菩薩即現佛身而為說法”。

畫面5.“或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛”。

畫面6.“應以菩薩形得度者，即現菩薩形而為說法”。

畫面7.“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應時得消散”。

其中，除畫面四為純粹的風景外，其余六幅畫面內容均可用《觀世音普門品》中相應的經文來加以說明，其特別之處是，本文對龕內屏風畫畫面的編號，采取了從北壁起，以逆時針繞龕內一周的方式，此順序恰好符合上述《妙法蓮華經》觀音普門品行文中，對諸救難情節(jié)的描述順序，以“設人大火，火不能燒”始，至“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應時得消散”結束?？梢哉f，第93窟西壁龕內屏風畫的內容與《妙法蓮華經》觀音普門品的內容息息相關。

再說畫面1和畫面5，畫面1所對應的應為火難，大火中人物怡然自得的神態(tài)甚至看似有幾分優(yōu)美，類似此泰然自若神態(tài)的描繪也出現在隋代第420窟東披、中唐第7窟龕內南壁及中唐第468窟西披等。其中第420窟的火中人物趺坐在大火中央，看似正興致勃勃地誦讀經卷。而畫面5應為推墮難，相似的畫面見于盛唐第185窟北壁觀音經變、中唐第468窟東披法華經變中。畫面2可認定為救諸難中的枷鎖難，相似的人物畫面還見于盛唐第444窟東壁、中唐第7窟龕內屏風及中唐第112窟東壁觀音經變。這些人物所戴枷鎖與第93窟龕內屏風所繪如出一轍，有的畫面甚至用了同幅分時的表現手法，來表現念誦觀音菩薩后，枷鎖自動脫落的情節(jié)。畫面7所描繪為雷雹難情節(jié)，相似的畫面有中唐第468窟東披法華經變中觀音普門品、晚唐第141窟龕內西壁北側屏風中的救諸難。值得一提的是，同樣被定名為“九橫死”畫面的第154窟龕內屏風畫，《內容總錄》將西壁南側一扇定名為33現身，北側同樣有著“雷雹”場面的屏風定為“九橫死”，屬于不多見的“現身說法”與“九橫死”同時出

現在龕內屏風畫的情況，也是令人存疑的一例。

最后，關于主尊背屏。如果以上推論成立，那么第四幅屏風——畫面4，即西壁正中的山水風景，之所以未繪人物及榜題，而繪了金字塔形構成的一大四小五座山峰，或許自有其用意。該屏風保存相對清晰和完整，未見畫面有因塑像的擺放而留白的狀況，也未見畫面有擦損的痕跡。此龕中現存主尊并非佛像，而是一圓雕形式善跏趺坐于方座上的菩薩像。從這身菩薩像的風格來看，雖經清修或重塑，但仍然保留了中唐時期的一些造像特點。菩薩右手與愿印，左手施無畏印，身披天衣，下著長裙，足踩蓮花，有瓔珞斷于腰間裙沿并能隱約看到自頸部至腹部，進而交叉順倚坐的兩腿落下的瓔珞痕跡。結合對屏風畫內容的判定及屏風畫中對山峰的造型處理，筆者大膽推測，這身菩薩像有可能表現的是觀世音菩薩，是觀音信仰塑繪結合的體現，而菩薩身后這扇屏風畫或許是刻意而為，有可能是表現觀音菩薩的道場，抑或是釋迦講《法華經》的場所靈鷲山。

其余六扇屏風畫內容，表現的應當是“觀音救難”和“三十三現身”的事跡，主旨是宣揚觀音菩薩的威神力，用來消災祈福。因此，第93窟龕內屏風所表現的應為觀音救諸難中“火難”、“枷鎖難”、“推墮難”、“雷雹難”及現身說法的情節(jié)。這些內容分別在觀音普門品中出現，是有選擇性的，至于因何選擇其中的幾項進行繪畫表現，或許與窟主或贊助人的意愿有關，也有可能是選擇了那些令人印象深刻或便于用繪畫語言手法表達的內容，抑或是礙于洞窟尺寸限制，但又希望能夠較全面反應經文的內容。關于這一點，還欠缺對同類型洞窟及同類型題材之間相關信息及畫面的比對。

三不同經變故事情節(jié)的相似性

中唐時期，洞窟中的經變畫大增，經變畫表述形式的標準化與程式化發(fā)展到一個新的高度，流行的經典有《藥師經》、《法華經》、《觀無量壽經》、《彌勒經》等等。這些大型經變畫均伴有故事性和世俗性情節(jié)的描繪，如《觀無量壽經》的“十六觀”和“未生怨”、《彌勒經》中的剃度場面等，除榜題外，畫面本身是確認經變畫內容的重要依據。畫師盡其所能保持著經文描述與繪畫表現的統一，除參照外來粉本外，使畫師能夠發(fā)揮其所長的內容就是這些世俗性和具有故事情節(jié)的繪畫。禮拜者必須相信，這些畫面上的人物所受的災難及得到的庇佑就發(fā)生在自己身邊，因此，畫師根據捐資者意愿或其身份來進行創(chuàng)作，繪制出與其族屬及身份一致的故事情節(jié)中的人物。

與此同時，畫師不可避免地要參考和借助其他同類型題材繪畫的表現手法，或日傳承，或日借鑒，或日儀規(guī)制度等，不一而足。因此，不難理解，像“觀音救諸難”及“九橫死”相互間情節(jié)的雷同不只是由于經文的內容部分相似，也與畫師長期以來形成的對一畫面的認識與定義有關，某些情節(jié)的繪畫非常明確，不會用于其他情節(jié)。某些難以用繪畫表現的情節(jié)，則呈現出似是而非的面貌。其用意的不明確或繪畫樣式的抄襲，只能靠經文及榜題來說明時，對畫面視覺表現力的訴求減少，就容易出現雷同的現象，這是一個反復和復雜的空間借鑒與時間借鑒的過程。盡管如此，分析和比較這些相似的畫面，仍能發(fā)現一些形象間關聯的蛛絲馬跡，得出一些有益的結論，對諸如洞窟開鑿的先后、經變畫創(chuàng)制先后等時間排序的疑問提供一些可能的證明。

四“T”形或“]”形題記框及蕃裝

反映出的歷史信息

第93窟龕內屏風畫中還出現一些明顯反映出吐蕃占領敦煌并對敦煌藝術產生影響的歷史信息，主要有以下兩點：

一是“T”或“]”形題記框。在七扇屏風畫中，有五扇畫面中出現了“T”或“]”形題記框。這種形式，被認為是吐蕃占領時期的一種獨特的題記書寫方式。在榆林窟第25窟東壁菩薩曼陀羅經變中，“T”形題記一般是豎條書漢文，橫條書藏文，豎條與橫條之間底色有顏色差別。雖然莫高窟第93窟屏風中的“T”形題記已不存文字，但據此可知這種形式的題記書寫方式很有可能在一段時間流行過，或是某一時期外來因素的影響。

另一點是，這七扇屏風畫中，除畫面7破損嚴重難以辨識外，其余屏風畫中似乎無一漢裝人物出現，而有五扇畫面中都描畫了纏頭巾、著袍服的吐蕃裝人物形象，能夠辨認的共有七身之多。其中北壁東起第一扇火中人物明顯可見身著白色交領袍服，戴“繩圈冠”并有耳墜樣飾物。這種頭部平纏方巾，方巾一角伸出，著交領袍服的服裝是吐蕃早期的典型服飾。另有下方一身人物的蕃裝，可看出袍服的左衽穿法，寬袖，著靴。其余幾身均著袍服，看似胡跪姿勢，由于壁畫殘損，隱約可見袍服下擺開叉，腰腹間有革帶痕跡，這或許是受唐裝影響的吐蕃服飾(圖3；此系畫面6中的人物形象)。

據一般的分期，第93窟開鑿于吐蕃統治敦煌(781—848)的早期，即781—800年之間。在這樣的洞窟中出現“T”形題記框，而且故事畫面出現蕃裝人物，表明吐蕃對敦煌藝術的影響并非蕃漢長慶會盟(821)之后的事，而是早在吐蕃占領敦煌初期就出現了。而且，這兩個因素也暗示著本窟營建者與吐蕃人有著密切的關系。

參考文獻：

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[3]張元林，夏生平，“觀音救難”的形象圖示——莫高窟第359窟西壁龕內屏風畫內容釋讀[J]，敦煌研究，2010(5)：45.