編者按：該文系四川音樂學院音樂學系副教授楊曉對學者楊民康教授的學術訪談，訪談以西南少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究為主題，結合楊民康教授的學術之路，探討總結了西南少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究25年的心路歷程。

中圖分類號：J607文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）04-

楊曉：楊老師，很高興能在南寧舉行的第十二屆少數(shù)民族音樂學年會上對您做一個專訪。透過您八部學術專著和百余篇學術論文的豐碩成果，可以看到您多年來的研究主要集中在民族音樂學學科理論建設、南方少數(shù)民族宗教儀式音樂、中國傳統(tǒng)民歌與民間歌舞三大領域。在我的閱讀體會中，您不斷拓展的研究領域與不斷深化的理論建構均呼應著上世紀80年代以來中國音樂學界，尤其是“傳統(tǒng)音樂研究”在觀念與方法的持續(xù)轉型。您能否從整體上回顧一下這個學科轉型的過程，其中有哪些因素對您的個人學術研究形成關鍵性的影響？

楊民康：

首先，非常感謝你和這一選題的其他相關的策劃人，給我這樣一個可以陳述自己研究觀念的學術平臺。你的問題提到上世紀80年代以來的“傳統(tǒng)音樂研究”在觀念與方法上的持續(xù)轉型和我自己的三個主要研究領域，這雖然涉及到整個學術共同體及我個人兩個方面，但是在這里可以借我自己的學術研究個案，來談談我對兩者之間存在著相互依賴關系的幾點認識。

上世紀80年代，學術界開始排除“左”的政治干擾，逐步實現(xiàn)了學術環(huán)境的正?；院?，漢族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂兩類研究中，明顯采取了兩種以“宏（中）觀——微觀”或“區(qū)域——個案”區(qū)分的不同的策略。當時在地域—族群的橫向聯(lián)系方面，有三類傳統(tǒng)音樂研究的課題傾向比較令人注目：一類是以音樂院校和科研院所的資深學者為主進行，以漢族民歌色彩區(qū)研究為代表的中觀研究；另一類是以北方幾所音樂院校的碩士研究生為主來做的，以南方和北方山區(qū)少數(shù)民族為主要對象的個案研究。第三類是對中外傳統(tǒng)音樂進行比較研究。若從研究人數(shù)、規(guī)模及其學術影響的持久性、后續(xù)性上看，前兩類占了比較大的比重。

中國音樂學界采取上述研究策略，其實有著內(nèi)在的和外在的兩方面原因。從內(nèi)在原因看，可以注意到，漢族與少數(shù)民族，前者居平原，后者居山地、草原或水域。在平原地區(qū)，由于交通、信息的便利，使文化的分布易于成塊、成片；少數(shù)民族的情況有所不同，以南方山區(qū)的情況為例，崇山峻嶺中到處分布著一個個盆地，大盆地套小盆地。因此，從研究對象自身因素看，漢族傳統(tǒng)音樂研究較多采取前一類方法，同漢族居住區(qū)域有著地理、交通的相對便利和文化傳播的相對便捷等環(huán)境條件，致使自身產(chǎn)生了族群文化與音樂風格特征的同質性因素有關；而少數(shù)民族音樂較多采取后一類方法，則同其上述外在環(huán)境條件的相反態(tài)勢和傳統(tǒng)音樂的非同質性因素有關。

從外在原因來看，當時國外的人類學和民族音樂學已經(jīng)對這樣的研究有了比較成功的經(jīng)驗。比如，早在上世紀30年代，社會人類學學者拉德克利夫-布朗就在《社會人類學方法》 一書里指出過，比較人類學的區(qū)域研究主要有兩類非歐文化研究對象：一類是像澳大利亞的情況那樣，作為一個單一的、相當同質的地區(qū)，其中的每一部落或部落中的小群體，都普遍具有同一類型的文化特征。通過盡可能詳細地研究那些一般類型中的特殊品種，就可以完成某種通則化的過程和這種文化類型的一般定義的描述。另一種是對于大部分在單一性、同質性程度與澳洲存在明顯差異的地區(qū)來說，在研究程序上也有所不同。比如對非洲班圖文化進行的研究，就必須先將這一整個地區(qū)劃分為不同的單元，首先對其中每一單元區(qū)域內(nèi)的文化多樣性特點進行細心的研究，然后再對兩個區(qū)域進行比較，接著用這種辦法考察整個班圖地區(qū)。民族音樂學者中，巴托克、梅里安姆、涅特爾等都做過同樣的研究，有過類似的論述。還值得注意的是，民族音樂學方法的發(fā)源地——歐洲與北美的學者，也曾經(jīng)遭遇過同上述中國漢族與少數(shù)民族相似的兩種學術研究的環(huán)境條件：歐洲學者主要的傳統(tǒng)研究領地是澳洲、非洲和亞洲的部分地區(qū)；北美學者則以本國印弟安人和城市的多元文化族群為主要對象。正是由于族群文化、音樂風格以及地理交通、文化傳播等環(huán)境條件的明顯差異，成為他們分別注重“宏（中）觀——微觀”或“區(qū)域——個案”研究方法的動機和原因。

可以看到，當時通過中外人類學和來自北美、歐洲的民族音樂學，把這種經(jīng)驗帶到了中國學者手中。從方法論看，上述第一類中國傳統(tǒng)音樂研究較多吸取了巴托克等東歐民族音樂學的經(jīng)驗，也可以從中看出間接受到歐洲社會人類學方法影響的影子。第二類研究則更多接受了北美民族音樂學與文化人類學的研究觀念。

可以說，直到今天，這兩類以“宏（中）觀——微觀”或“區(qū)域——個案”區(qū)分的研究，仍然還是最為強勁的兩種潮流趨向。但難以忽略的是， 80年代開始，上述各類課題研究都主要是以民間音樂及其藝術性特點為研究對象，從類型上甚少涉及宗教儀式音樂及文人音樂、宮廷音樂，從學術層面上則較少考慮藝術性因素與其他文化因素之間的聯(lián)系。直到90年代，中國學術界開始出現(xiàn)了向“傳統(tǒng)音樂研究”轉型，以宗教儀式音樂研究為主的其他幾類研究便如火如荼地開展起來。從中便可以看出某種從以藝術審美為主的音樂學取向朝著以文化闡釋為主的民族音樂學取向過渡的學術發(fā)展趨勢。

上述學術轉型也同樣有內(nèi)外兩方面的原因。從內(nèi)因看，國內(nèi)政治、經(jīng)濟、文化形勢和學術環(huán)境的好轉，為傳統(tǒng)音樂研究的轉型創(chuàng)造了條件。從外因看，社會人類學強調無論是文化個案的內(nèi)部研究還是跨文化的比較研究，都要對完整的文化系統(tǒng)進行比較，而不是僅比較那些從不同地區(qū)收集來的孤立的文化元素。而民族音樂學家強調的是“對文化中的音樂的研究”。這些，都對傳統(tǒng)音樂研究的轉型提供了理論的支撐。另外，這方面的研究，還有賴于香港、臺灣學者及歐美華裔學者從理論方法和教學實踐上給予的幫助支持。

當然，上述不同的文化族群與其基本研究趨向之間的關系并非是絕對的和一成不變的。如今的少數(shù)民族音樂研究，在已經(jīng)進行了較多個案研究的基礎上，有必要進一步開展跨地域性比較研究或區(qū)域性研究。而漢族傳統(tǒng)音樂的地理學研究或區(qū)域性研究，也同樣需要大量的個案研究來做支撐，并且近年來也出現(xiàn)了不少這方面的成果。它體現(xiàn)了在一種新的學術環(huán)境條件下，以上兩類研究互相補充、互相借鑒的良好趨向。

從我自己的學術研究經(jīng)歷來看，我的三個主要研究領域可大致以十年為一個周期來計算。從1986年入學讀研究生到96年期間，我主要是從事少數(shù)民族與漢族的傳統(tǒng)民歌與民間歌舞研究，主要完成了碩士學位論文《布朗族音樂文化的系統(tǒng)研究》，這是一項著眼于微觀個案和主要關注單一的民歌類型的研究課題。后來在90年代期間，我相繼獲得了兩次約稿，完成了《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》 、《中國民間歌舞音樂》 兩本著作。這一時期在研究觀念上，我明顯得益于當時在傳統(tǒng)音樂研究領域發(fā)生的轉型現(xiàn)象。借此機會，我可以從少數(shù)民族和社會文化的角度入手，對包括漢族在內(nèi)的整個傳統(tǒng)民歌和歌舞音樂做一個比較宏觀的綜合比較研究。從96年開始，我與華裔學者衛(wèi)立申請到美國“地球觀察基金會”的資助，率團考察了西雙版納傣族南傳佛教音樂，自此便一發(fā)不可收，直到后來寫出了云南少數(shù)民族儀式音樂“三部曲”——有關瑤族民間道教、傣族南傳佛教和后來的少數(shù)民族基督教等儀式音樂的幾本專著?？梢哉f，這一時期我又把重心轉向了個案研究方面。此后，又在2006年左右，開始整理自己在香港中文大學讀博期間的學習心得和多年來的教學、研究體會，在2008年出版了《音樂民族志方法導論》 一書。近年來，我又在重拾布朗族、德昂族、佤族等南亞語系族群音樂的個案及比較研究。這兩方面的研究至今仍然在繼續(xù)進行。

楊曉：您目前的研究已經(jīng)涉獵到南方十余個少數(shù)民族的幾十種音樂樣式，并已經(jīng)從微觀探索走向中觀比較。在您下一步的研究計劃中，是否考慮到對南方諸族群音樂進行更加宏觀的整體解讀？在您目前的考量中，對于這種跨區(qū)域、多族群的宏觀研究是否已經(jīng)醞釀形成了一些合適的研究方法與視角呢？

楊民康：

上世紀末對中國民歌和歌舞音樂進行宏觀思考時，我曾經(jīng)注意到南方少數(shù)民族音樂有著“局部單純簡約，整體斑斕多姿”的分布特點，比較而言，漢族傳統(tǒng)音樂則是“局部復雜多樣，整體相像趨同”。因此，無論是單一音樂品種研究還是整體性的個案研究，要想去進一步展開區(qū)域性比較，在后一種同質文化中相對容易；而在前一種非同質文化中則需要另辟蹊徑。所以，我認為南方少數(shù)民族音樂的研究有必要在“多元分層一體化格局”的前提下，著重展開“文化圈、文化層、文化叢”的比較研究，并且以此區(qū)別于漢族傳統(tǒng)音樂及部分北方少數(shù)民族的文化區(qū)、色彩區(qū)研究。并且，南方少數(shù)民族的不同音樂文化風格縱橫相間，交錯林立；既各有個性，又互相混融，因此，在進行這類研究時，必須注意‘混融性”這個基本前提。

目前，我個人正在準備著手進行的一些課題方向，主要是以傣族和南傳佛教儀式中心、以基督教儀式音樂為中心和以瑤、壯等族和道教儀式音樂為中心的多民族音樂文化圈研究；在此基礎上，還有聯(lián)合同道和學生們開展的南方和北方跨界族群音樂文化研究；與其他學科學者聯(lián)合開展的宗教儀式與儀式音樂研究等。在后一方面，近年來我們已經(jīng)進行了南傳佛教史和中國寺觀樂舞史等課題，并且已經(jīng)進入了出版流程。

在研究方法上，我始終堅持采用人類學和民族音樂學分析方法，近年來討論和應用較多的，有文化本位模式分析法、以儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂整體性研究以及“核心、中介、外圍”文化叢分析法、“模式——模式變體”音樂文化結構分析法、“一維兩閾” 社會文化結構分析法等具體分析手段。

楊曉：在南方少數(shù)民族南傳佛教和基督教音樂的研究中牽涉到大量的“跨境”文化，而在少數(shù)民族民間道教音樂的研究中又牽涉到漢人文化與少數(shù)民族文化之間“跨族”交流關系。您如何在研究中處理這些復雜的音樂文化交流事實，尤其在南傳佛教音樂的研究中是否考慮將您的研究視野進一步拓展到中南半島甚至更廣泛的東南亞地區(qū)。

楊民康：

的確，你提到的“跨境研究”和“跨族研究”概念，是目前中國少數(shù)民族音樂研究的兩個關鍵詞。以往我們在進行比較研究時，重點多半是放在“跨族”研究，尤其是境內(nèi)少數(shù)民族之間的關系研究上。但根據(jù)我近年來的思考，我覺得在學科方向上，我們除了必須涉入少數(shù)民族音樂的自身研究外，還應該同時涉及中國傳統(tǒng)音樂及世界民族音樂兩個范疇的比較研究。值得注意的是，對于跨境少數(shù)民族來說，這兩個范疇在地理位置上正好位于它們的內(nèi)外兩端。而在種種戰(zhàn)略性思考中，我們最避不開的是由跨界少數(shù)民族為發(fā)端，來觀察和思考中國傳統(tǒng)音樂和世界民族音樂中不同文化圈因素互相作用和影響的情況。比如在中國西南部，云南省與東南亞諸國接壤；身居中國漢文化圈、東南亞南傳佛教-伊斯蘭教文化圈和西藏與中亞藏傳佛教文化圈諸文化圈交匯處；既是各種少數(shù)民族音樂文化縱向傳承的終聚處，也是不同文化圈（板塊）音樂文化橫向傳播的交匯點。從理論上講，作為文化現(xiàn)象，既有像漢字文化圈和漢傳佛教那樣由內(nèi)向外擴展的情況，也有歷史上的佛教整體以及現(xiàn)實中的南傳佛教那樣由外向內(nèi)漫延的情況。這類文化圈傳播因素是不以政治、行政疆界為限制的。

從我個人來說，受限于各方面條件，目前在這領域僅只關注到云南與東南亞南傳佛教節(jié)慶儀式音樂和基督教儀式音樂的比較研究。當然，在對這類民族文化進行文化圈、文化層以及“核心、中介、外圍”的整體研究時，必然會涉及到與宗教儀式音樂有關的各種不同音樂文化活動和音樂產(chǎn)品。除了我個人外，在我們的學生中，現(xiàn)在、將來都不斷會有從事少數(shù)民族與漢族的音樂文化關系以及南方、北方跨境族群音樂研究等方向者。我希望他（她）們能夠在時間、空間乃至精力、視野等方面，進一步拓展我們這一輩及前輩學者所未能完成的工作。

楊曉：您已經(jīng)分別從南傳佛教、基督教和民間道教的角度對南方少數(shù)民族信仰儀式音樂做了大量深入研究。并且在理論層面上以儀式音樂為核心，將中國傳統(tǒng)音樂分為三種認知類型：1）以宗教儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂；2）以世俗儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂；3）以山地民族村社儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂。我的問題在第三種類型。您在關于南方少數(shù)民族文化的實地考察中，是否常常面對同一區(qū)域和族群中多種宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面？這種情況如何表達在音樂行為和形式中？

楊民康：

我把中國儀式音樂劃分為三種認知類型，主要意圖是想去區(qū)分中國境內(nèi)不同文化族群之間共同擁有的大傳統(tǒng)和各自的小傳統(tǒng)?？梢哉f，前兩種認知類型主要涉及大傳統(tǒng)層面，其中第一種包括一些以某一個族群為主體人口，以某一種人為宗教為基本信仰的族群文化區(qū)域，比如以藏、維、蒙古、回、傣等族群為主體，以佛教、伊斯蘭教為主要信仰的少數(shù)民族地區(qū)。第二種主要涉及古代中國的國家體制層面上的儀式音樂文化。第三種則涉及雖然受到以上兩種大傳統(tǒng)的影響和控制，但帶有較多文化個性的地方小傳統(tǒng)。這一類主要包括南方各少數(shù)民族的儀式音樂文化，在北方少數(shù)民族中也有分布。至于你所說的同一區(qū)域和族群中多種宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面，我認為它最典型的發(fā)生區(qū)域是在相對靠近內(nèi)地的各省區(qū)的山地民族或丘陵、平原地帶漢族和少數(shù)民族混融雜居的地區(qū)。這類地區(qū)里，往往佛、道、儒與基督教及地方信仰兼存，混雜不分。而在邊境一帶的少數(shù)民族，尤其是跨界族群分布的區(qū)域內(nèi)，宗教混融的純度加大。以某一種民族化了的人為宗教，如佛教、道教、伊斯蘭教或基督教為主，同時與各種地方性民間信仰并存的情況居多，多種宗教信仰在同一族群區(qū)域兼存和混融的情況較少。在我自己以往的研究中，對于后一種情況，如以滇西南各族南傳佛教和云南境內(nèi)以基督教信仰為主的各族傳統(tǒng)音樂文化做過相對深入一些的考察和研討，其次是對靠近內(nèi)地的瑤族、黎族等族群中，兼含道、佛、儒和本土信仰的混融音樂文化也進行了考察和研討。如今，這個領域已經(jīng)逐漸成為民族音樂學及中國傳統(tǒng)音樂研究的一個熱點。

楊曉：少數(shù)民族音樂歷史研究，尤其是大量無文字傳統(tǒng)的族群音樂歷史一直是困擾學界多年的難題，而這一難題的攻克又直接關系到整個中國音樂歷史的宏觀書寫。您多年來用心于南方少數(shù)民族音樂研究，從您的多部論著來看，少數(shù)民族音樂的歷史研究一直是您關注的重要話題。您能否和我們分享一下在處理少數(shù)民族音樂，尤其是無文字族群音樂的歷史研究中的體會和經(jīng)驗？

楊民康：

若論民族音樂學和人類學的目的和方法，較重要的是音樂民族志為主的個案研究，另一個是在上述基礎上的跨文化比較研究，這兩方面研究都具有明顯的共時性特點。我認為，在中國少數(shù)民族音樂研究領域，目前針對地方性音樂文化和小傳統(tǒng)的個案研究既是基礎，也是主體。有關跨文化比較和“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”的結合研究雖然是一種重要而長遠的發(fā)展趨向，但至少在當下，還不可能作為主體來看待。另外，如果把我們這個學科同音樂史學來做比較，我認為共時性研究和歷時性研究仍然是我們各自的主要特征，也是兩個學科之間的分水嶺。那么，這種觀點和看法是否與跨學科研究的呼吁相抵觸呢？

在以上前提下來看口傳音樂文化與史料研究的關系，可以發(fā)現(xiàn)一個文化族群，有沒有自己的歷史記載，可以對它展開研究的可能性和所用的方法當然是不一樣的。在含有大量歷史記載和相關史料的漢族文化來說，靜態(tài)的歷史和動態(tài)的現(xiàn)實終歸是不同的兩個文化層面，以兩者為對象的分別研究可以是互相補充，而無法完全相互替代。而對于某些本來缺少文字史料，其音樂文化以口傳方式為主的少數(shù)民族來說，人類學所強調的共時性研究方法是主要的，但在開展少數(shù)民族和漢族之間的跨文化比較和“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”的結合研究時，我們便非常需要音樂史料、史學觀念及其研究方法的支持。然而，從根本上說，我們做研究時仍然有自己以共時性研究為主的基本目標。對于史學來說，我們所企盼的更多是去借鑒由音樂史學家做出的，屬音樂史學研究領域的相應成果，用來補充、豐富和證實我們自己的地方性知識和局部性想法。而并不意味著要讓每一位民族音樂學家或人類學家像史學家那樣，為了自己研究的需要，而把主要精力投身于史學研究。所以說，所謂的跨學科研究，更多是指在不同學科學者“各司其位，分工合作”的基礎上，彼此再去取長補短，互相借鑒，最后形成整體性成果。而不是讓每一位學者都去親身涉險，做“學術超人”。從歷史的經(jīng)驗看，真正意義上的“學術超人”只是極個別的、偶然的現(xiàn)象。我們所要避免的，是作為一位有志于民族音樂學研究的青年學生或學者，若剛出道就以此為終身追求，可以預想的結果，不過是當一名“萬金油”而已。

如果以云南少數(shù)民族與東南亞族群的音樂文化關系的研究為例，我們既要看到在這個領域里，或多或少能找到一些漢文和傣文、藏文等少數(shù)民族文字史料作為研究依據(jù)。但是，由于種種原因，我們更應該關注的是當代史，更應該以歷史的眼光來看待動態(tài)的現(xiàn)實。從我自己的親身經(jīng)歷看，可以結合我曾經(jīng)經(jīng)歷過的三類研究來談：

第一類是配合上世紀八九十年代音樂界有關少數(shù)民族音樂史的研究課題，我曾經(jīng)對布朗族、德昂族等進行過討論。當時存在的一種普遍做法，是出于某種為歷史而歷史的功利性目的，不顧少數(shù)民族音樂文化的自身規(guī)律，不惜以進化論的現(xiàn)成思路，套用其思路和方法，以圖為異文化族群構建人為的音樂文化歷史。在我自己的同類研究中，雖然盡可能去呈現(xiàn)資料的真實性和可靠性，但在研究思維和方法上也難免重蹈舊臼。所幸的是，在近幾年有關傣族和南亞語系的整體研究中，我的這種學術偏向逐漸獲得了糾正。第二類是在對少數(shù)民族基督教音樂進行系統(tǒng)研究時，我曾經(jīng)運用了近百年來產(chǎn)生并一直沿用的少數(shù)民族贊美詩、圣經(jīng)和相關的中外文史料，對之進行了相當于當代史的研究。第三類是在有關中國和東南亞傣族和南亞語系跨界族群音樂文化的研究中，我通過對相關的古代漢文史料的運用，對兩地不同族群的古代音樂歷史進行了一定的考證，其結果證明非常有利于對這一領域進行的民族音樂史研究。

從以上例子來看，其中確實涉及了不少歷史研究的內(nèi)容。但總的來說，有的是應景而作，有的是不得已而為之，但也有一些可以說是值得加以總結的、所謂的成功經(jīng)驗。具體而言，我的這類研究工作中，凡涉及古代史的研究，主要是因為在史學領域，相應的可借鑒的研究成果實在太少，以致自己不得不勉強、倉促地披掛上陣；而涉及近現(xiàn)代史者，雖然我們在研究方法上有隔行的問題，但由于彼此在研究對象上非常接近，而且做為民族音樂學這門學科來說，國內(nèi)外學術界在兩個學術方向的融合度和個人的參與度等方面，都不乏好的研究先例，所以，我也就能夠在其中把自己調整到一個比較好一點的位置?？傊?，在一些少數(shù)民族音樂史的研究領域，我至今認為自己盡管是一個不合格的史學研究者，但卻不免屢屢是“唯一”去進行研究者。這也許不過是一個個偶然性的巧合而已。但是，偶然性現(xiàn)象聚集在一起，也就慢慢被人視為必然的了。

通過少數(shù)民族音樂歷史的研究實踐，有時我在想：如今我們這個學科與音樂史學既有著區(qū)分的方面，也存在趨同的方面。若論它們之間最大的區(qū)別，好像不在目的，也不全在方法，而更多是在于對象。是看上去像“死去的”沉睡物或“活著的”生命體的兩類研究對象，造成了我們在處理方式（研究方法）上有較大的區(qū)分。但是，我們的學術目標似乎應該是一致的：無論古今事象，都要作為“活著的”生命體去對待，要把它放到歷史的或傳統(tǒng)的的長河中，去進行“活態(tài)”的研究。在這個大的目標下面，好的史學研究者，為了把“死去的”沉睡物“激活”，就會去參加做田野工作，想盡辦法旁觀“活著的”生命體，以此尋求“活態(tài)”的參照。反之，一個好的人類學者或民族音樂學者，在借鑒和學習史學成果的過程中，也會盡可能用自己從研究對象引發(fā)的活態(tài)思維去進一步“激活”史料。不同的是，若他僅使用某種靜態(tài)的研究分析方法，即使面對的是“活著的”生命體，也會把它搞成一個“死去的”沉睡物。我想，作為個體研究者，站立在這個學術環(huán)鏈的哪一端并不重要，重要的是他若持有這種“活態(tài)”的歷史觀或傳統(tǒng)觀，就能讓自己在整個環(huán)鏈的運動中縱橫上下，游刃有余。

楊曉：從學科理論建構的角度來看，您近期的研究主要集中在“音樂民族志”書寫這個問題上，并且已經(jīng)出版了《音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》。這部書不僅在元理論上梳理了民族音樂學在中西方的發(fā)展歷程，而且從主位－客位、描述－詮釋、共時－歷時、微觀－宏觀等視角呈現(xiàn)出音樂民族志寫作的基本觀念和實踐方式。更重要的是聯(lián)系到中國傳統(tǒng)音樂的各種案例，清晰地闡明了“西學理論與中國實踐”的關系，這的確在很大程度上幫助讀者澄清了“為什么我們可以在某種程度上借用并改造來自西方的民族音樂學進行中國傳統(tǒng)音樂研究”的困惑。請您談談寫作這部書的初衷，以及寫作過程中理論梳理、課堂教學及個人研究之間的關系。

楊民康：

我開這門課的初衷，是據(jù)我在學習過程中獲知，在歐美大學音樂系的民族音樂學教學中，通常有三門必修的主課：民族音樂學方法論、田野考察方法和記譜與分析方法。在我自己圍繞音樂民族志研究展開的教學過程中，仍然貫穿了這樣的思路。可以說，《音樂民族志方法導論》這本書，主要涉及了三門主課的前一門課。

從研究對象看，中國音樂史是世界音樂史的一部分，中國音樂文化也是世界音樂文化的一部分。上世紀80年代以前，由于彼此的文化隔絕，中國傳統(tǒng)音樂學界和西方民族音樂學界經(jīng)過多年的分道揚飆，基本上已經(jīng)形成兩種不一樣的音樂研究思路。然若論兩種分析思路的來源，可以說是出于同一個，即西方音樂的研究傳統(tǒng)。80年代以后，由于新的一輪中西交流出現(xiàn)，西方學者在研究中國音樂時，基本沿用其后來在西方學界形成的研究和分析思路，但一定程度吸取了中國傳統(tǒng)音樂的分析方法。而在中國國內(nèi)，則分成兩種情況：一種是大多數(shù)人仍然繼續(xù)堅持和沿用自己的分析思路，但是，由于它們與國外民族音樂學分析方法有“同宗”關系的原因，彼此之間其實有很多殊途同歸的地方。所以，另有一些中青年學者看到了這一點，便企圖將前兩種思路予以結合，通過自己的研究和教學實踐，希望走出一條適合今天中國傳統(tǒng)音樂研究現(xiàn)狀的新路。我的這本書就是想去做這件事，但從目前投入教學和應用的情況看，這件事顯然還處在剛剛起步的階段。

楊曉：在《音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》這部著作之后，您又連續(xù)發(fā)文進一步討論中國音樂民族志的書寫風格與范式。通過對不同范式的梳理，您是希望通過整理中國傳統(tǒng)音樂的各種研究分析模式，為民族音樂學的文本分析與形態(tài)研究等等重要問題提供一些來自中國的實踐經(jīng)驗嗎？

楊民康：

前面，我提到過國外民族音樂學專業(yè)一般會涉及學科原理和方法論、田野考察和記譜與分析方法這三門課。從目前國內(nèi)民族音樂學學生的情況看，雖然不同程度接觸了前一門課的內(nèi)容，但仍然普遍缺乏動手能力，對后兩門課感到陌生就是主要的原因?？梢哉f，我針對中國音樂民族志的書寫風格與范式展開討論的目的，就是想實踐一種立足于后兩門課的教學思路，啟發(fā)學生們在音樂民族志的研究中，把對音樂文化的體驗、認知、闡釋和表述連成一個符號化的行為過程，也就是人們所說的“寫文化”的過程。

2008年完成《音樂民族志方法導論》后，我感覺在這本書里仍然有許多未竟之言，還有一些后續(xù)性的工作要做，就又寫了幾篇文章，在此基礎上，最近剛完成了一部有關中國音樂民族志的書寫風格、范式與分析方法的新書?？梢哉f，上面所說的，就是我寫這本書的初衷。在這本書的下篇里，涉及了音樂民族志音樂分析方法的問題。通過教學和研究實踐，我發(fā)現(xiàn)國內(nèi)目前傳統(tǒng)音樂研究領域雖然非常強調音樂本體或音樂形態(tài)的研究，眾多的學者一再呼吁不要“去音樂化”，有的學者甚至把問題上升到了提出“民族音樂學就是不研究音樂，只研究文化”這樣的批評高度上。但問題的另一面，卻是即使以中國傳統(tǒng)音樂為對象的研究中，也不乏中外民族音樂學學者通過音樂形態(tài)分析的方法和路徑來研究的例子。對于這些，由于國內(nèi)音樂院校的資訊還比較閉塞，即使是在所謂的國家級名校，人們對此還了解甚少。于是，我開始收集和分析了一些相關資料，想在這方面去嘗試做一個梳理和總結，一個基本意圖就是為我們的碩士、博士研究生們打開學術思路。提醒他們在學習該類方法時，不要把眼光僅僅局限在以往所知的傳統(tǒng)音樂分析領域。以我的能力來說，這個課題是具有挑戰(zhàn)性的。除了自身的學識和能力不足，需要加強學習之外，還要面對來自身邊周圍和其他學者的各種質疑。不過，我有信心把這件事做下去。