黃暉紅

陶瓷山水畫與國(guó)畫山水的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在元代青花瓷誕生時(shí)，陶瓷藝人就將國(guó)畫創(chuàng)作技法移植到陶瓷裝飾上來(lái)。民國(guó)時(shí)期的淺絳彩名家以及珠山八友在這方面是有杰出貢獻(xiàn)的，也為我們留下了非常經(jīng)典的陶瓷山水作品。

一、山水的構(gòu)圖既要遵循國(guó)畫的構(gòu)圖法則，又要按照自己的審美意趣進(jìn)行獨(dú)具匠心的布局

古代畫家對(duì)山水畫的構(gòu)圖布局積累了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)。天地的大小，山石樹(shù)木，房屋舟揖等的安排，都有一定的要求和基本規(guī)律。概括起來(lái)，山水畫的構(gòu)圖必須處理好以下關(guān)系：主與次，大與小，遠(yuǎn)與近，聚與散，疏與密，黑與白，呼與應(yīng)，藏與露，開(kāi)與合等。

這些關(guān)系是既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

主與次的主是指所描繪的重點(diǎn)，在圖中占顯著位置，次是對(duì)主作陪襯的物象，起烘云托月的作用，例如張松花大師的《玉屏瑞雪》圓盤，其中山是主體，在畫中所占位置很大，重巒疊峰，氣勢(shì)雄偉，而山上的樹(shù)木和山間的房屋為次，起襯托點(diǎn)綴作用，同時(shí)也反映出并非空山無(wú)人，毫無(wú)生氣。

山水畫講究層次感，這就要求一幅山水畫，要區(qū)別出近景、中景和遠(yuǎn)景，不能統(tǒng)統(tǒng)分布在一個(gè)層面上。在作畫時(shí)要使各種物象具有遠(yuǎn)近空間感和立體感，這就是透視法。西畫一般采用焦點(diǎn)透視，中國(guó)畫采用散點(diǎn)透視法，它可以打破空間界限，移步換景，獲得“咫尺千里”的藝術(shù)效果，郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提出“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”三種透視法。高遠(yuǎn)，指自山下而仰望山顛，可用以表現(xiàn)山勢(shì)的突兀，建筑物的高聳，產(chǎn)生雄偉磅礴的藝術(shù)效果。深遠(yuǎn)，指自山前而遠(yuǎn)眺山后，宜于表現(xiàn)出幽深的意境。平遠(yuǎn)，指平視所見(jiàn)景象，宜表現(xiàn)低巒遠(yuǎn)諸，平林?jǐn)?shù)澤，有舒朗開(kāi)闊的藝術(shù)效果。

唐代王維所撰的《山水論》中，提出處理透視關(guān)系的要訣是“丈山尺樹(shù)，寸馬分人；遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與天齊”。這說(shuō)明：景物在近處顯得大而清晰；在遠(yuǎn)處則顯得小而模糊。近景物象其線條色彩應(yīng)比較深重清晰；遠(yuǎn)景物象其線條色彩宜比較淺淡朦朧。

景物的布局還須做到有聚有散，有疏有密，切忌平均分布，黃賓虹說(shuō)：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無(wú)長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，還得在密密麻麻的筆墨中留出一點(diǎn)空白，名之日“活眼”，否則會(huì)使人感到窒息。

虛與實(shí)也是山水畫構(gòu)圖的要素，畫面上的景物是實(shí)，空白是虛；黑為實(shí)，白為虛；有色是實(shí)，無(wú)色是虛。但空白并不是沒(méi)有東西，而是比畫出來(lái)的實(shí)物具有更為豐富的內(nèi)容。例如《獨(dú)釣寒江雪》中，實(shí)物僅為一葉扁舟，一個(gè)漁翁，一抹淡淡的遠(yuǎn)山，而大面積的江水皆為空白，卻很好地表現(xiàn)出萬(wàn)頃煙波，迷茫遼闊的意境，倘若把背景全畫出來(lái)，那就一覽無(wú)余，全無(wú)意趣了，這就是“實(shí)則虛之，虛則實(shí)之，虛實(shí)相生”，中國(guó)畫貴在含蓄，應(yīng)該有藏有露，不可一覽無(wú)余。藏得好“可以使無(wú)景處似有景色，形不見(jiàn)而意見(jiàn)”。山水畫中常借煙云掩映，隱去山間水涯許多景物，令人覺(jué)得江山無(wú)盡，氣象萬(wàn)千，使有限變無(wú)限，畫面反而更加豐富了。有時(shí)藏是為了露。郭熙說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”

山水畫構(gòu)圖中，帶動(dòng)全局性的方法應(yīng)該是開(kāi)與合了。正象詩(shī)文創(chuàng)作在章法上要講究起承轉(zhuǎn)合，繪畫創(chuàng)作中在章法上則要講究開(kāi)合。山水畫中的山、石、云、水、樹(shù)木、房舍、路徑、橋梁、舟揖、人物、飛鳥(niǎo)等等物象，如何分別鋪開(kāi)，如何承接照應(yīng)，最后如何統(tǒng)一在整個(gè)畫面中，來(lái)龍去脈，均須交待明白，才能夠引人入勝，耐人尋味。

由于陶瓷器型多種多樣，但歸納起來(lái)可分為平面型和立體型兩大類，對(duì)于瓷板瓷盤、扇面等平面型的陶瓷，適宜采用分鏡頭式構(gòu)圖，而對(duì)于瓶、缸、罐、杯、碗等立體器型可采用通景構(gòu)圖，所謂通景既可以是環(huán)周皆景，也可以每個(gè)面上采用分鏡頭式構(gòu)圖，例如四面形鑲器，可分別描繪春夏秋冬四季山水。

二、釉上山水畫的筆法與色彩的運(yùn)用應(yīng)采用骨法用筆，隨類賦彩

中國(guó)畫講究有筆有墨方成畫。山石可采用勾、皴、彩、點(diǎn)等方法。勾就是勾勒山石的外部輪廓及皺褶；皴就是畫出山石的肌理紋路；彩就是用彩筆把皴成的線條彩成一體，以形成山石的明暗面；點(diǎn)就是在上述的基礎(chǔ)上加點(diǎn)，作為遠(yuǎn)山的樹(shù)影或巖石上的苔痕。

瓷畫山水常用的皴法，由于地域的不同，地質(zhì)結(jié)構(gòu)的不同應(yīng)采用相應(yīng)不同的皴法。如遠(yuǎn)方的山或峻峭的奇石多用斧劈皴；南方的山泥土較多，可用披麻皴，此外還有荷葉皴、折帶皴等等均須根據(jù)實(shí)際情況靈活運(yùn)用。

粉彩山石用生料（珠明料）勾畫輪廓和皺褶；皴出肌理紋路，然后填色。填色須填滿線縫，但又不能蓋住料線，否則燒成后的線條要么被擦落，要么被顏色覆蓋住。新彩山石一般用艷黑勾線并皴出肌理，然后填色敷彩。粉彩填完色后須蓋雪白，既可保護(hù)色彩，又可使畫面產(chǎn)生瑩潤(rùn)的藝術(shù)效果和手感。山崖的色彩并非深淺一致，底部靠水邊的料色宜深，用以表現(xiàn)和水接界的感覺(jué)。表現(xiàn)遼闊的水面，必須把山畫得遠(yuǎn)而小，色彩宜淡。瀑布的邊沿顏色要深，以襯托清亮的水。云要畫出動(dòng)感，用線條勾云要細(xì)，色彩要淡，要靈動(dòng)流暢，煙云山嵐，可采用留白處理，稍加一點(diǎn)淡淡的料色，用海綿輕輕的拍出，為突出山間瀑布的白，可打一層薄薄的玻璃白，然后覆蓋一層雪白。

山水畫如果構(gòu)圖得法，筆墨精到，用色恰當(dāng)協(xié)調(diào)，加上精妙的題款，便會(huì)營(yíng)造出理想的意境。

如筆者繪制的粉彩瓷板《山川秀色》，采用深遠(yuǎn)透視法，分鏡頭式構(gòu)圖。即截取最美的一段風(fēng)景來(lái)構(gòu)成畫面。畫中左方近景為山石與陡岸，形狀色彩厚重清晰；遠(yuǎn)景為高入云宵的山峰，形狀色彩較淡，更遠(yuǎn)處的山脈不施皴法，影影綽綽，色彩更淺；山頂施少許玻璃白，恍若日光映照；畫的右方為中景，低巒岸清，矗立幾棵樹(shù)木，色彩比近景稍淺，遠(yuǎn)方也是一抹淡淡的山影。畫的中部為河水，近寬遠(yuǎn)窄，自然產(chǎn)生出縱深感和幽遠(yuǎn)的意境。左方山崖上兩道瀑布飛流直下，山腰間煙云繚繞，使畫面靜中有動(dòng)；山崖間的茅屋和水榭邊垂釣的漁夫，增添了畫中的情趣，標(biāo)題和詩(shī)句與畫面相得益彰，觀畫吟詩(shī)，耐人尋味，意韻悠長(zhǎng)。