陳發(fā)政

內(nèi)容提要：隨著經(jīng)濟全球化而帶來的文化世界越來越走向趨同，因此，民族文化的挖掘和呼吁多元文化的并存已成為時代的旋律。近年來，屯堡文化作為中國傳統(tǒng)文化下的一個子文化備受中內(nèi)外學(xué)者關(guān)注，而地戲作為屯堡文化的名片，它的探索與研究便成為屯堡文化開放化的標(biāo)志。對屯堡地戲進(jìn)行巫史傳統(tǒng)的分析，一來符合多元文化的歷史大潮，二來也是對傳統(tǒng)中華文化的積極開發(fā)，倍感重要。

關(guān)鍵詞：屯堡地戲巫史傳統(tǒng)儺戲巫術(shù)

中圖分類號：G122文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000－8705(2012)01－113－119

自蔡官屯地戲隊?wèi)?yīng)邀到法國演出后，貴州安順屯堡地戲作為屯堡文化的一張精彩名片傳遞到世界，使世人開始關(guān)注屯堡這一社區(qū)群落?！霸绞敲褡宓?，就越是世界的”，民族的東西需要世界的認(rèn)同和理解，世界也需要民族的東西作為詮釋和支撐，形成人類生存的多元格局。世人發(fā)現(xiàn)屯堡人比發(fā)現(xiàn)屯堡地戲早，那是在上世紀(jì)初日本著名人類學(xué)者鳥居龍藏在貴州高原進(jìn)行人類學(xué)民族考察時無意發(fā)現(xiàn)的，在這之前屯堡人都被人們誤認(rèn)為是苗族的一個支系。鳥居龍藏的發(fā)現(xiàn)，揭開了屯堡人幾百年被歷史掩蓋下的歷史，這群被邊緣化和不被世人理解的明代軍事遺民，自稱是“騎著高頭大馬”受明朝皇帝敕以“調(diào)北征南”名號而來的正宗大漢族，他們的“身世”隨著對屯堡研究的不斷深入而被人們漸漸所熟知。屯堡人作為明代的軍事遺民，幾百年的歷史洗禮，至今尚保存著明代的風(fēng)俗習(xí)慣和文化傳統(tǒng)，區(qū)別于當(dāng)?shù)仄渌褡搴瓦w移漢族而形成了“文化孤島”，不斷地吸引中內(nèi)外許許多多專家學(xué)者的膜拜和研究。在屯堡社區(qū)，保存了諸多漢族傳統(tǒng)的文化習(xí)俗，這些文化模型中尤以地戲最令世人神往，地戲屯堡人俗稱“跳神”，它以唱腔、武斗、妙絕的服飾(面具最甚)和一套古典的程式化模式被看成戲劇的“活化石”。地戲的成因在學(xué)界尚無定論，但可以肯定的是地戲源于巫術(shù)傳統(tǒng)，這是毋庸置疑的，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，地戲漸成為取悅于人的表演形式則是后來的事，并把它作為戲曲的一種原始形態(tài)來加以認(rèn)識。早先的地戲是基于巫術(shù)活動而展開的，用來驅(qū)邪避兇、消災(zāi)除禍的一種儀式。我們下面的工作就是對屯堡地戲的巫史傳統(tǒng)作一淺表性分析，以示人們能更好地認(rèn)識和理解屯堡地戲這一文化現(xiàn)象。

一、“儺”與“巫”

“儺”與“巫”是人類學(xué)研究中兩個重要的概念，是分析和解釋原始人生活方式、思維習(xí)慣和精神信仰等的“開門鑰匙”?！皟痹诂F(xiàn)代漢語詞典中的解釋是：“舊時迎神賽會，驅(qū)逐疫鬼?！毙氯A字典的解釋是：“舊指驅(qū)逐瘟疫的迎神賽會。”兩本工具書的解釋相差不大，可以看出，“儺”是指一種活動形式，它是在科學(xué)尚不發(fā)達(dá)的古代社會普遍存在的一種精神信仰方式，儺的開展進(jìn)而形成后來所稱的“儺儀”、“儺舞”、“儺戲”等，“儺”的表演形式在今天世界各地較古樸的民族中仍很盛行，我國廣大少數(shù)民族聚居區(qū)和大多數(shù)農(nóng)村地區(qū)也普遍存在。如在四川省甘孜州白玉縣舉行的“蓮花生大師金剛法舞大法會”，俗稱“古魯獅子吼”，云南昭通地區(qū)開展的“踩九州”壇會，均為“儺”表演。

“儺”是原始人在科學(xué)極端不發(fā)達(dá)的情況下，對自然缺乏認(rèn)識和了解，“萌生圖騰崇拜和宗教活動時所產(chǎn)生的。”在“儺”活動中，儺舞表演最吸引人眼球，也是整個“儺”活動的重要環(huán)節(jié)?！皟笔窃枷让裨谏a(chǎn)生活中對自然認(rèn)識低下并處以無奈狀態(tài)的思維認(rèn)證，它的起源已經(jīng)久遠(yuǎn)，在我國能夠為人們了解到的是1973年從青海省大通縣出土的新石器時期原始陶畫，就有頭上戴著獸角，身后配有獸尾的五人攜手舞蹈的場面。至于儺是什么，儺舞又是怎樣一種表演樣式，最早有文字記載的是《周禮·夏官司馬·方相氏》“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室持疫”，這段文字記錄了作為主持儺儀的主要人員方相氏身穿花衣，手套熊皮，臉蒙面具，持矛握盾，率百來個奴隸裝扮神獸，從室內(nèi)到室外逐出疫鬼的儀式。(屯堡地戲?qū)W者沈福馨先生把儺舞分為“百姓儺”和“宮廷儺”，以上對儺舞的描述沈先生認(rèn)為是“宮廷儺”的最早描述，相比之下他認(rèn)為《呂氏春秋·古樂》篇中描述的“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇耠質(zhì)缶而鼓之，乃拊石擊石以象上帝之玉磬之音，以致舞百獸”應(yīng)為原始的儺舞。筆者認(rèn)為以上的這種伴以鼓、磬，仿百獸而舞的活動只是儺舞成型前的過渡狀態(tài)，理應(yīng)以“方相氏”為最早。)以“方相氏”主持而舉行的儺舞表演活動的概況已初步定型了儺舞的大體樣式。到漢代時，“儺”的這種表演儀式達(dá)到鼎盛，儺的表演也在民間流行起來，因之《后漢書·禮儀志》中說：“先臘一日，大儺，謂之逐疫?！碑?dāng)時已有了確定的表演日期，其表演形式、行頭與《周禮》中相同。漢代以降，儺的表演不但長盛不衰，而且規(guī)模也越來越大，逐漸成為一些地方特定日期的祭儀演出。從現(xiàn)存的各民族“儺儀”表演形式看，功能大體相當(dāng)，在歲首、歲末進(jìn)行的居多，都以驅(qū)逐鬼祟、敬奉神祀、禳災(zāi)祛禍等為目的；在裝束行頭上都以扮成各種夸飾的神獸、神祀或各種英雄人物，一般都佩戴面具(面具是“儺”表演最具標(biāo)志性的符號)；除了裝扮各種神物的人員外，還伴以各種樂器敲擊的人員，以增添舞姿節(jié)奏和熱鬧氣氛，一般是發(fā)聲響亮的樂器，這樣的樂器還有威嚇鬼魅的作用。

“巫”是研究原始宗教產(chǎn)生的切入點，何為“巫”?《現(xiàn)代漢語詞典》是這樣解釋的：“指巫師，女巫；姓”?！缎氯A字典》則解釋為：“專以祈禱求神騙取財物的人?！眱刹抗ぞ邥慕忉尣簧跸嗤?，可以看出“巫”是作為一種專職而稱呼的人員，在破除迷信的現(xiàn)代語境下多以一種排斥、貶低的態(tài)度。由“巫”所開展的巫術(shù)活動能看到原始先民最為常見的思維模式和精神信仰，體現(xiàn)出原初先民在對待無法解釋的自然現(xiàn)象，而受制于大自然強力下幼稚、無奈的生存狀態(tài)及其原始意志，他們需要一種超現(xiàn)實的力量來進(jìn)行解釋或解救，從而撫平人與自然，主體與客體的對峙。因此，“巫”及“巫術(shù)”在當(dāng)時被看成是那樣地合理，巫術(shù)活動如今仍普遍存在于世界各民族中，這已為人類學(xué)者研究人類歷史演進(jìn)的標(biāo)識，因此，人類學(xué)上是這樣解釋巫術(shù)的，“所謂巫術(shù)，是指人們企圖借助某種神秘的超自然力量，通過一定的儀式對預(yù)期目標(biāo)施加影響或者控制的活動。”巫術(shù)的源起已久，世界各地均能發(fā)現(xiàn)上古社會進(jìn)行巫術(shù)活動所遺留下來的雕刻、壁畫、紋飾等，在沒有文字出現(xiàn)之前，多以圖案的方式記錄這一神圣的時刻。巫術(shù)作為上古社會國家開展的大事宜，為記錄下來，我國古代也是采用雕刻圖案、做記號等方式，隨著文字的出現(xiàn)，學(xué)界認(rèn)為我國最早的文字形式——陶符也部分記載了巫術(shù)祭儀，后來的成形文字甲骨文更是以記錄國家重大的巫術(shù)活動為其主要內(nèi)容，而且還直接提到了“巫”，如《殷墟文字外編》410記錄“大雨，巫不出”，《殷墟文字乙編》5112記錄“其舞其雨”(甲骨文字“巫”和“舞”是通用的)等。由此看出，最遲在殷商時期巫的這一概念已經(jīng)成熟，說明巫術(shù)活動在當(dāng)時是極其地盛行?？梢哉f，巫術(shù)活動貫穿了整個人類的歷史，巫術(shù)是人類文化發(fā)展的“母源地”，巫術(shù)也是產(chǎn)生宗教的基礎(chǔ)，英國人類學(xué)家弗雷澤在其名著《金枝》中闡述了這個觀點，還有部分學(xué)者把巫術(shù)作為原始宗教來加以認(rèn)

識，我國著名學(xué)者李澤厚先生持弗雷澤的觀點，在他的著作《已卯五說》中對巫術(shù)與宗教的區(qū)別有很好的解釋，而且李先生在他“巫史傳統(tǒng)”觀點中把巫術(shù)作為中華文化的起源，由“巫”產(chǎn)生“易”、“數(shù)”、“醫(yī)”等，進(jìn)而產(chǎn)生政治，產(chǎn)生禮儀，產(chǎn)生道德，從而形成從巫到史的一條文化線索。到現(xiàn)如今，世界各地各民族中仍很流行巫術(shù)活動，我國各少數(shù)民族及廣大漢族農(nóng)村也還保存著巫術(shù)文化傳統(tǒng)，在宣揚科學(xué)的唯理性時代，巫術(shù)可能被列為“清除四害”的對象來處理，但從人類發(fā)展的文化層面來看，巫術(shù)是我們認(rèn)識人類自身從蒙昧到文明歷程的最好見證，是我們研究人類源遠(yuǎn)流長的重要物質(zhì)資源和文化遺產(chǎn)。

通過以上對“儺”和“巫”的簡要敘述，“儺”和“巫”有很大的淵源關(guān)系。按照一般的認(rèn)識，儺應(yīng)該屬于巫術(shù)的一種形式，是巫術(shù)體系中一種較為常見的儀式之一。巫術(shù)和儺都是在科學(xué)知識極端缺乏，對自然缺少普遍認(rèn)識，受自然力的強行支配的情況下，人類在生產(chǎn)生活中對自然產(chǎn)生的信仰力量、思維模式與精神寄托，希望把這種“脆弱”寄托在一種神力的解救，通過神力達(dá)到生命的超脫，從而尋找到對災(zāi)難、困苦、疾痛等的心靈上的撫慰。儺和巫術(shù)都很注重表現(xiàn)形式，也就是儀式的展示上。在儺或其他巫術(shù)活動中，儀式要求虔誠，要對某種神力進(jìn)行信仰，介于儀式的種種程式展演，達(dá)到人神的溝通。李澤厚先生認(rèn)為巫術(shù)要求的是人神一體，通過人神的對接來獲得某種神力，從而去預(yù)見、禳除災(zāi)禍，迎取吉福；宗教講求人神隔離，人神劃等，人只能把希望寄于神的意志之上，不能主動迎取。儺活動比較注重儀式程序，尤其儺舞是儺表演活動的重要環(huán)節(jié)，是人神一體的外化顯示，整個儺儀講求莊嚴(yán)，這樣才能表達(dá)對神物的崇敬，神力也才會降臨；從甲骨文的卜辭中可以看到“巫”和“舞”是通用的，以此可知巫術(shù)的儀式主要是以舞蹈的方式來展現(xiàn)的，巫術(shù)儀式上的動作是形成今天戲劇舞曲等表演的原型，但絕不能用現(xiàn)代舞曲的表演去理解莊嚴(yán)的巫術(shù)。從巫術(shù)與儺都比較重視莊嚴(yán)的祭儀表演上，也印證了“儺”與“巫術(shù)”之間有難以割裂的“血緣關(guān)系”。

二、屯堡地戲的巫史傳統(tǒng)

把地戲看成是儺戲雖然在學(xué)界也還稍有紛爭，但地戲即儺戲也大致算為定論，因為地戲的表演形式完全依樣于儺戲，這茲且不論。儺戲是由古代的儺表演逐漸發(fā)展演變而來的，如果說今天的戲曲是儺戲發(fā)展而成，那這一發(fā)展的線條則為儺——儺儀——儺舞——儺戲——戲曲，這是從古樸到開放、粗糙到細(xì)膩、蒙昧到文明、威嚴(yán)到輕松的發(fā)展軌跡。儺是巫術(shù)的一種，由此可以得出作為儺戲中一種的屯堡地戲也應(yīng)該起源于巫術(shù)，這算是不言而喻的，因為整個人類文化的起源都多少能聯(lián)系上巫術(shù)的傳統(tǒng)，而且尤其是作為“跳神”舊稱的地戲，更能看到它與巫術(shù)的脈承關(guān)系。

地戲在屯堡社區(qū)又稱“跳神”，地戲的稱呼是晚起的。屯堡作為明代受奉“調(diào)北征南”或“調(diào)北填南”的軍事遺民的標(biāo)稱，雖然廣布于貴州很多地區(qū)，但地戲則集中在屯堡人比較密集的黔中安順，是屯堡群落區(qū)中獨有的文化遺產(chǎn)。屯堡居民經(jīng)上百年的歷史演變，已由原來的軍人生活到半軍半民生活，再到現(xiàn)在的純農(nóng)耕生活。屯堡人跳地戲，據(jù)屯堡人自己的口吻和一些專家學(xué)者的論述，主要是為了驅(qū)邪逐疫，年頭跳神，能使一年戶戶平安，六畜興旺，五谷豐登；有的村寨在谷子揚花的季節(jié)(一般是農(nóng)歷七月半前后)也要跳地戲，稱為“跳米花神”，以祝愿谷米的豐收。地戲不同于今天尚存的很多戲曲那樣，演出并不隨意而安而保留巫術(shù)活動中嚴(yán)整的程式，從地戲表演的儀式我們尚能感受到巫術(shù)的威嚴(yán)。地戲的演出程序，宋運超先生在《傳神戲劇志述》里，概括為八項：

(一)“開臉”：擇黃道吉日，由“神頭”率演員去神廟，在寨主主持下，從箱子中請出珍藏的“臉子”(面具)后，進(jìn)行用雞血(象征生命的復(fù)活)給“臉子…‘開光”的儀式；演員戴上“開光”后的“臉子”，即為“神”而非人了，故不稱演戲而稱“跳神”。

(二)“參神、辭廟”：“神”之中的“一號人物”居中，其余一字而排開唱：“慶祝七月中元節(jié)，將爺引兵來參神——參玉皇、閻羅、羅漢、土地、孔子等，求其保佑無病、無災(zāi)、五谷豐登、六畜興旺。”(此語應(yīng)為“跳米花神”的開場白，年頭跳神另有他語，引者注)

(三)“掃開場”：由兩個小童分戴紅、藍(lán)“臉子”，手持扇、帕(花燈也用此道具)雀躍科場，在喧鬧的鑼鼓聲中，邊唱邊舞，跳完祝吉舞蹈后，念：“和合三仙，兩手把住肩，有人侍奉我，財寶萬萬千……”

(四)“朝廷”：小童掃場畢，劇中正反四員將官同時出場同時起舞驅(qū)邪并吟詩。

(五)“設(shè)朝”：小童“掃場”畢，劇中正反四員將官和將演出的史實以及看戲的人三者連接起來，超導(dǎo)人演出的作用。

(六)“跳神”：即地戲演出。

(七)“掃收場”：由戴“臉子”的峨眉山和尚與南天門土地對唱：“口是心非掃出去，一團和氣掃進(jìn)來；多災(zāi)多難掃出去，清吉平安掃進(jìn)來；壞人壞事掃出去，正大光明掃進(jìn)來……和尚拜土地，年年有吉利；土地拜和尚，年年大興旺?！?此語為結(jié)束的祝福語，引者注)

(八)“封箱”：“掃場”結(jié)束，“神頭”念念有詞，放好“臉子”后“封箱”，送回神廟珍藏，以待來年再次請“神”。

在信奉“地戲”儀式的屯堡人心里，這種儀式是鏈接“神”的有力媒介，“神”參進(jìn)到屯堡人的生活，在他們看來，這無疑會提高生活中的幸福指數(shù)，或者這樣說，在廣大中國民眾心里，受原始巫術(shù)中“神”的意象的精神旨趣和歷史心里的影響，信“神”、祈求神靈的拯救成了生活中規(guī)避災(zāi)禍或心靈受阻的慣用性心向，因為“理想生活內(nèi)容的現(xiàn)實，作為老百姓，是難以憑借自己的力量去把握完成的。于是‘神靈成為民眾理想生活愿望的訴說對象；成為理想生活愿望達(dá)成的精神寄托?！弊鳛閮畠x之一的地戲可人之處在于它融進(jìn)了現(xiàn)代戲曲的唱腔，但仍不失巫術(shù)的神圣性，在其他早期戲曲原始形態(tài)都趨于消失的情況下，地戲的尚存被看成是現(xiàn)代戲曲的先驅(qū)，戲曲中的“活化石”。如此彌足珍貴，何以保存下地戲這種古樸的文化遺風(fēng)呢?

首先，正如我們前文所講的地戲是儺戲，是被看成為祈神，人神溝通的巫術(shù)祭儀，它具有對神靈“不可冒犯”的莊嚴(yán)與神圣，因此，信奉地戲的屯堡居民一直堅守了這份莊嚴(yán)與神圣。如當(dāng)問及“為什么只挑一個劇目，不增加其他劇目；為什么總是挑一個劇目，不可以更換其他劇目”時，屯堡人顧之淵說：“這是老輩人傳下來的，哪個(人)敢!我們只是負(fù)責(zé)在技術(shù)上改進(jìn)一下，只負(fù)責(zé)把它傳下去?！端鸟R投唐》這堂戲祖祖輩輩都是在跳，換了，怕自己家不順，怕寨鄰老幼不順。到(不順的)時候，哪個(人)負(fù)的了這個責(zé)。”(屯堡地戲全上演的是歷史上的征戰(zhàn)故事，不演兒女情長的言情戲，也不演反叛、不忠不孝的劇目，這與屯堡居民為明代軍事征戰(zhàn)遺民有關(guān)，引者注)

其次，地戲這種純樸特色能保存下來還與歷史、地理有關(guān)系。正如很多學(xué)者研究屯堡文化認(rèn)為其形成的根源是歷史環(huán)境與地理位置所造成的一樣，屯堡先民是受奉征討云貴的軍人，作為國家的意志力量，他們代表著天朝皇權(quán)，爾后定居鎮(zhèn)守一方，歷史風(fēng)云變幻，明亡清繼，這群明王朝的遺軍漸漸被歷史淹沒，成為了一支獨特“怪異”居民。再則，現(xiàn)代的屯堡居民是由先民屯居云貴高原而來，云貴高原地貌是典型的山區(qū)，崇

山峻嶺阻隔了與外界的交往和聯(lián)系，過著“不知有漢，無論魏晉”式的桃源生活，而且貴州自古以來皆為荒涼的蠻夷之地，經(jīng)濟文化很是落后，從而使屯堡居民獨守文化形成“孤島”自不待言。

再次，地戲的延存還與屯堡居民及其與周圍各民族間的文化心理有關(guān)。屯堡居民自定居云貴以來，他們是受天朝皇帝的委派，帶著發(fā)達(dá)的中原文化進(jìn)入蠻荒的邊疆夷區(qū)，他們有崇高的民族心理，正如屯堡人引以自豪的“我們是騎著高頭大馬來的”、“我們老祖宗是什么什么官”、“我們家以前住在什么府，離皇城不遠(yuǎn)”等，對周圍的少數(shù)民族則以不屑一顧的交往方式，認(rèn)為自己的文化才最正宗，也最優(yōu)越。隨著遷移到貴州來的漢族人的不斷加入，他們帶來了時代發(fā)展的信息，當(dāng)連同部分少數(shù)民族在接受外來變化的“改裝”后，回首看到這群還高高在上的屯堡居民，發(fā)現(xiàn)他們是那樣的“怪異”與“另類”，也就漸漸地孤立起這群仍保存明代遺風(fēng)的人群了。

屯堡地戲因屯堡人的堅守而部分保存了具備巫術(shù)傳統(tǒng)的原初風(fēng)貌，唯物理論認(rèn)為只有發(fā)展的事物而沒有靜止的事物，地戲畢竟也在發(fā)展變化著。對于屯堡地戲如何帶到貴州這片高原上來，又如何發(fā)展變化，也即是地戲的源起何處，學(xué)界可謂論述者無數(shù)，主要有沈福馨的“安順地戲?qū)儆谠純畱颉?，范增如的“安順地戲不是儺戲”，高倫的“地戲是在歷史推演中，得以幸存的一種古樸戲劇，是有別于北雜劇、南傳奇之外的一種戲劇”和朱偉華的“安順地戲是屯堡先民進(jìn)入貴州后不斷創(chuàng)造發(fā)展演變而來，地戲的發(fā)展見證了屯堡人的發(fā)展”等。雖然各有所論，但我們應(yīng)該清楚認(rèn)識到，地戲起源于儺儀是沒有問題的，如果按照文化源流上推的話，現(xiàn)代的各種戲劇均來自上古巫術(shù)表演，這暫不深究；在此我也同意我的老師朱偉華先生的看法，朱先生以她嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料列舉論證了地戲并非與江南戲劇同源，我們這里的同源是避開巫術(shù)這個大環(huán)境而論，至少不是來源于“弋陽腔”，令人折服。地戲既然來自儺儀，又怎樣在貴州土生乃至發(fā)展呢?

要回答以上提出的問題，我們不得不把問題的矛頭指向遠(yuǎn)古的巫史傳統(tǒng)。在巫術(shù)活動極端發(fā)達(dá)的上古社會，巫術(shù)具有多方面功能，引用李澤厚先生的話說：“除了上述歷史經(jīng)驗和天象歷數(shù)兩大因素外，‘巫術(shù)禮儀的理性化還有另一因素不容忽視，這就是軍事活動。‘國之大事，日祀與戎。祭祀(祖先)儀典與軍事行為是上古君王所領(lǐng)導(dǎo)從事而關(guān)系乎整個氏族、部落、酋邦生死存亡兩件最為重大的活動?！蔽仔g(shù)在上古社會軍事戰(zhàn)爭中的地位可以想見，我們至今尚能從古書記載中看到軍事中舉行的巫術(shù)活動。在相信神奇力量的上古社會，巫術(shù)被認(rèn)為可以預(yù)測吉兇，消災(zāi)避禍，獲得神助等特性，而以為了國家命途，減少傷亡的軍事戰(zhàn)爭更是需要巫術(shù)的“解救”，希望能從巫術(shù)的舉行來獲得戰(zhàn)爭的勝利。所以，《孫子兵法》一開頭就說“兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也?！弊怨乓詠?，各朝各代有在發(fā)動軍事行動時要舉行巫術(shù)活動的傳統(tǒng)。屯堡居民的祖先是明代皇帝派往征討西南的軍人，他們在行軍和準(zhǔn)備戰(zhàn)事時自然會舉行一些巫術(shù)祭祀活動，而軍中舉行的巫術(shù)則不同于一般民間的巫術(shù)，它以祈求戰(zhàn)事順利和將士平安為的，因此，巫術(shù)活動的內(nèi)容自然要以戰(zhàn)事為主。地戲是儺戲，起源于軍中巫術(shù)，是屯堡先民以祛除巫祟、祁保戰(zhàn)事順暢為目的而舉行的巫術(shù)儺儀表演。在地戲表演節(jié)目中，以歷史上出現(xiàn)的忠君愛國、勇猛善戰(zhàn)的英雄健將為“神”來加以崇拜，通過巫術(shù)儀式中的人神溝通，希望把這些“神”的神力降臨于軍中，或者借用“神力”來祛除影響軍中作戰(zhàn)的污穢。隨著屯堡人由軍變民的轉(zhuǎn)化，地戲的巫術(shù)性質(zhì)也相應(yīng)地變?yōu)槠砬笕诵笃桨?、五谷豐登等，但表演內(nèi)容仍沿襲舊制。由巫文化中的儺儀變?yōu)閮?，再到儺戲以至現(xiàn)在的地戲，可以看到地戲發(fā)展的趨勢，從功利性向娛樂性發(fā)展，因此，朱偉華先生認(rèn)為“地戲伴隨屯堡人的發(fā)展而發(fā)展”是不無道理的。

三、屯堡地戲的巫史意味

巫術(shù)的產(chǎn)生存在著必然性和合理性，從巫術(shù)本身可以看到人類在脫離獸格走向真正人格，獲得智力不屈從于生命自然化的束縛，進(jìn)而積極超脫自身有限性的幻想與渴望的努力。因此，馬林諾夫斯基在解釋巫術(shù)儀式發(fā)生作用的原理時說：“巫術(shù)永遠(yuǎn)沒有起源，永遠(yuǎn)不是發(fā)明的，編造的。一切巫術(shù)簡單地說都是‘存在，古已有之的存在；一切人生重要趣意而不為正常的理性努力所控制者，則在一切事物一切過程上，都自開天辟地以來便以巫術(shù)為主要的伴隨物了。咒、儀式，與被咒及儀式所支配的事物，乃是并存的。”馬氏清楚地認(rèn)識到巫術(shù)的產(chǎn)生是人類誕生以至成長所必需的精神養(yǎng)料，正如同人被上帝創(chuàng)造并送予人類巫術(shù)思維一樣不需探源與解釋，進(jìn)而讓我們了解到巫術(shù)對人類發(fā)展的意味。巫術(shù)之于整個人類發(fā)展的意味可以窄化為地戲之于屯堡居民發(fā)展的意味，為了對地戲形式進(jìn)行深入分析，我們可以把巫術(shù)理論挪用在地戲上。

對巫術(shù)進(jìn)行形而上分析較為成功的著作要算弗雷澤的人類學(xué)名著《金枝》，全書主要圍繞巫術(shù)的兩個原理而展開，即“相似律”與“接觸律”，前者是“‘同類相生或果必同因”，后者是“物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠(yuǎn)距離的互相作用”。在巫術(shù)中兩種原理是混合著使用的，而不是把巫術(shù)進(jìn)行分類，當(dāng)然地戲表演儀式也是暗含著這兩種巫術(shù)原理。首先，“相似律”強調(diào)同類相生、果必同因，認(rèn)為通過一定儀式，模仿想要達(dá)到的效果就能真實地實現(xiàn)，地戲儀式中武斗表演占據(jù)整個活動的重點，武斗就是模仿歷史上的英雄名將在歷史事件中戰(zhàn)斗的取勝環(huán)節(jié)，如《三英戰(zhàn)呂布》、《五虎平南》等，儀式的目的就是希望在征戰(zhàn)中像這些英雄一樣取勝。地戲表演并不局限在歷史人物的模仿上，也引進(jìn)了一些現(xiàn)實的因素，如武斗角色中就有一個極其丑陋的角色叫“歪嘴老苗”，可以看出屯堡先民在征討當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族時的心理印記。除了希望、祈求戰(zhàn)事勝利外，作為軍人必須效忠王權(quán)，因此又有了諸如《岳飛傳》、《楊家將》、《四馬投唐》等地戲劇目，通過對這些忠臣良將的模仿來使屯堡人能對明朝皇權(quán)誓死效忠。其次，“接觸律”認(rèn)為“通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體被那個人接觸過，不論該事物是否為那人身體的一部分”，地戲主要體現(xiàn)在演員的裝束上，地戲典型的特色即在俗稱“臉子”的面具上，面具刻畫的是各色英雄模樣，希望能通過這種形式借用英雄們的神力，然后利用表演性的武斗場面的直接性接觸，用兵器砍殺諸如“歪嘴老苗”等反面人物，達(dá)到真實與虛擬的統(tǒng)一，雖然這些都不是本人所接觸過的東西，但由面具所刻畫的模樣也便暗指某人。弗雷澤的巫術(shù)原理也給我們以一定的啟示，或者說巫術(shù)的意味也在于“象征”。巫術(shù)是真實與虛擬之間轉(zhuǎn)換的標(biāo)尺與媒介，通過巫術(shù)儀式把虛擬、幻想層面以達(dá)到真實層面的轉(zhuǎn)換，這就是巫術(shù)中的“象征”。三國時王弼在《周易略例·明象》里說“觸類可為其象，合意可為其征”，意指在人際交流中人們總把真實的意思藏掖起來，只顯示能代表或暗指某種意義的表象，也就是南宋人羅愿在《爾雅翼》中給象征定義“形著于此，而義表于彼”的意思。如果把地戲放入“象征”的語境中，我們可以看到象征聯(lián)系的兩端——“虛擬”與“真實”也符合西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的關(guān)鍵詞——“能指”與“所指”，虛擬的“地戲?qū)嵲凇?能指，而地戲所要表達(dá)的

“真實實在”=所指，“能指”與“所指”是一對緊密聯(lián)系的矛盾體，這種聯(lián)系方式就是“象征”，因此索緒爾說：“象征的特點是：它永遠(yuǎn)不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯(lián)系的根基，象征法律的天平就是不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替?！?/p>

“巫史”是借用李澤厚先生的概念，李先生的“巫史”是以華夏文化這個大環(huán)境來加以把握的，根據(jù)中華傳統(tǒng)文化的特點，他把“巫史”與政治、禮儀、道德和術(shù)數(shù)等聯(lián)系起來分析，從“巫”到“史”的過程是一個文化發(fā)展、文化分支、社會規(guī)范與社會控制的過程。屯堡地戲的巫史特點也暗合于這樣一個文化發(fā)展過程，作為巫文化之一的地戲，巫史傳統(tǒng)中的文化發(fā)展和文化分支可暫為不論，但從社會規(guī)范和社會控制來看，地戲為屯堡人能安息生養(yǎng)及傳承民族心理所起的作用是不容忽視。社會規(guī)范對一個民族，一個國家或一個地區(qū)的生存和發(fā)展是極其重要的，屯堡社區(qū)作為明初西征的“中央軍”大規(guī)模地定居在當(dāng)時的蠻夷之地，隨著歷史的變遷他們失去與中央的聯(lián)系，逐漸變?yōu)橐粋€獨特的群體，如果沒有一定的社會規(guī)范，屯堡社區(qū)的社會發(fā)展就不會那樣井井有條乃至形成仍保持明代遺風(fēng)的歷史遺民，地戲理所當(dāng)然應(yīng)成為這種社會規(guī)范的“發(fā)條”。屯堡人自稱是正宗的大漢族，自然傳承著講究倫理綱常的儒家文化，儒家文化是典型的農(nóng)耕文化，它以家族為一個文化單位，通過一套行之有效的倫理規(guī)范把民眾相安無事地緊鎖在土地上。屯堡人生活在貴州這片遠(yuǎn)離中央王朝的蠻夷之地，完全可以受當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族非儒家文化的同化，結(jié)果恰恰相反，他們?nèi)詧允刂匀逦幕癁榇淼臐h族習(xí)俗，地戲便成了強化儒思想的主要因素之一，地戲演出的劇目多是具有典型儒家思想的歷史人物及其故事，可見一斑。社會控制與社會規(guī)范如同硬幣的兩面，規(guī)范了也就是控制了，地戲?qū)ν捅ぞ用竦囊?guī)范作用是地戲在控制屯堡人思想的過程，地戲的表演在潛移默化地控制著屯堡人作為軍人傳統(tǒng)必須效忠皇朝的思想，屯堡人認(rèn)為“地戲目前在安順各民族間流傳，是他們傳出來的，他們的地戲才最正宗”，由此可看出他們對這種文化的擁護(hù)，也就恪守了地戲內(nèi)含的儒家思維方式的傳統(tǒng)，虔誠地遵從著地戲的社會控制。社會控制與社會規(guī)范作為地戲的巫史傳統(tǒng)，是如何形成屯堡人強力的心理范式的?地戲的儀式本身就是在不斷進(jìn)行一個思想再增強的過程，用英國象征主義人類學(xué)大師特納的話說，這樣的儀式存在“閾限前(日常狀態(tài))——閾限期(儀式狀態(tài))——閾限后(日常狀態(tài))”的過程，也即是“結(jié)構(gòu)——反結(jié)構(gòu)——結(jié)構(gòu)”的過程，這種過程是一種動態(tài)的結(jié)構(gòu)，不是周期循環(huán)，而是螺旋上升的動態(tài)發(fā)展。社會規(guī)范與社會控制要求屯堡居民保持一定的民族心理和民族價值，當(dāng)日常生活中隱隱具備這種心理與價值時，如果進(jìn)入到地戲儀式的表演中，這種心理與價值就會在儀式中得到辯駁與認(rèn)同，進(jìn)而加深演出前的心理范式，儀式結(jié)束后回到日常生活中，這種心理與價值與演出前是截然不同的，它得到了某種程度上的升華，從而及時地使這種心理與價值得到補位，達(dá)到長盛不衰的狀態(tài)。這也是為什么屯堡人能延續(xù)明代習(xí)俗和文化傳統(tǒng)的原因之一。

總之，屯堡地戲的“巫史”傳統(tǒng)讓我們更清晰地認(rèn)識到地戲的歷史線索和文化根源，從而使屯堡地戲這一傳統(tǒng)文化現(xiàn)象在研究和傳承方面都會大為有利。目前，在文化世界大同趨勢到來的情況下，多元文化的開發(fā)與保存顯得尤為重要，因此，對地戲不斷地深入研究和多視野觀照是這種多元化情勢的必備工作。

責(zé)任編輯王羊勺