陳家坪

做一個跟秘密和未知相關(guān)的詩人

如果把詩歌節(jié)理解為一種古老的慶典，它慶祝的是豐收，贊美的卻是勞動。我們知道，很多勞動都是沒有收成的，遺憾這也是漢語詩歌以現(xiàn)代詩的面貌在中國誕生以來，一個最為普遍的處境，以至于今天，我們不是在節(jié)日里盡情地歌唱，而是力圖對漢語詩歌的寫作現(xiàn)狀有所探討與開拓。如果這樣做我們不是感覺到一份沉重，那么這恰好證明了，我們身上還有詩歌力量的存在。

我認(rèn)同，詩是人類的精神力量，也是一個民族的精神力量，同時，詩也是人的靈魂。我們這個民族一直生活在一個詩的國度里，在人類的文明史上也創(chuàng)造過最為卓越的價值。近代的“五四”新文化運動，開啟了中國社會現(xiàn)代文明的發(fā)展道路，漢語詩歌以白話詩為雛形，從古典詩詞的韻律中發(fā)芽，得到西方各種現(xiàn)代詩歌觀念的啟蒙，在漢語中已經(jīng)發(fā)展出了新的面貌。這個新面貌越來越豐富，越來越有生命的活力。其中，浪漫的革命現(xiàn)實主義詩歌已被我們的教材所吸收，可謂深入人心。但別的詩歌面貌還沒有被視為文明成果注入到整個民族的精神生命。這也是我為什么在前面一開始就要說，漢語詩歌還沒有獲得它的收成，詩歌的慶典還沒有到來。這樣的結(jié)果是，我們在未來很漫長的一段時間里，都將把握不到我們這個民族的精神高度到底是在哪兒？一個沒有精神的生命活在這個世界上，實在是對生命這個奇跡的浪費。生命因奇跡而誕生，同時，生命也可以創(chuàng)造奇跡。作為一個現(xiàn)代生命，我們無不是生活在古人所創(chuàng)造出來的奇跡中。創(chuàng)造，既是生命的體現(xiàn)，也是生命的樂趣所在。當(dāng)然，不是每一個生命都能夠加入到創(chuàng)造者的行列，但對創(chuàng)造的理解，是能夠讓每一個人都能夠分享到生命的奇跡的。這一點，我想任何一位愛過詩的人，都深有體會。

要對二十一世紀(jì)以來漢語詩歌的總體印象作出評價與展望，坦白說，我不是一個合格的發(fā)言者。但我反對，一切鮮活的生命力，最終被一大堆概念所終結(jié)——批評體現(xiàn)出來的是學(xué)識，而不是生命。當(dāng)然，批評體現(xiàn)出來的是以學(xué)識形式出現(xiàn)的生命，我當(dāng)好好學(xué)習(xí)。我認(rèn)為，生命是第一位，學(xué)識服務(wù)于生命。愛詩的朋友可能已經(jīng)體會到，現(xiàn)在好的詩歌批評多是詩人自己所寫，這是詩人的幸運還是不幸呢？當(dāng)然，批評的形態(tài)是豐富的，批評者并非不可以是詩人，我主要想說的是，不管什么樣的批評者，對生命力、感受力和創(chuàng)造力的體會與理解，是一個基礎(chǔ)。把批評體現(xiàn)為一種公器，這需要學(xué)養(yǎng)，需要真誠，還需要主動加入到文明世界的眾聲合唱。

我們這個民族經(jīng)歷了無數(shù)的苦難，悲劇在每個人身上隨時都在發(fā)生。悲劇是不是隨時都在發(fā)生，這需要我們有對悲劇的意識。一個人無論處于什么樣的一種境況，他都具有一種無可厚非的自足性，這樣單獨去看，無所謂悲劇不悲劇，除非他正處于某種不幸的事件當(dāng)中，或已作出犧牲。但我不從這種特殊性來談?wù)摫瘎?，而是從日常生活去感知。在日常生活的狀態(tài)上，如果沒有悲劇意識，悲劇即使發(fā)生，我們也無法表達(dá)。我為什么要強調(diào)悲劇意識？因為悲劇最直接影響到我們生命的品質(zhì)，而我們活著，又怎能不關(guān)心生命的品質(zhì)呢？并且我認(rèn)為，生命的品質(zhì)不可能由一個人來維持，它必須是由人的一個整體性狀況來反映。對于人的這個整體性狀況，每一個生命提供的是細(xì)節(jié)，而詩人具有對生命細(xì)節(jié)進(jìn)行捕捉的能力。因此，我所說，詩人在創(chuàng)作時同時面臨的兩種焦慮，一種是詩人作為類的存在所帶來的焦慮，這是實際存在的，并不抽象，這種焦慮存在于我們的歷史與時代；另一種焦慮，則是詩人作為個人的日常生活所帶來的。一個詩人成熟的標(biāo)志之一，就是他已走出了個人的日常生活焦慮，把兩種焦慮集于一身，在作品中形成一種內(nèi)在的相互暗示，以細(xì)節(jié)核實生命世界中的諸多秘密。詩人對生命世界的秘密現(xiàn)象，對未知世界的直覺幻象，都存在著一個根本的前提，那就是，詩人的表達(dá)是建立在我們的無知之上，一個無知是我們經(jīng)歷了但還沒有認(rèn)識到，另一個無知是因為我們還沒有經(jīng)歷到。我說出詩歌創(chuàng)作中的這樣一個事實，不知道能不能增加人們對詩人的信任與理解。哲學(xué)家說，我唯一知道的就是我什么也不知道。最后我說，讓我們?nèi)ダ斫?，或者去做一個跟秘密和未知相關(guān)的詩人。

彼此制造向前的靈感

作為七十年代出生的人，我從事詩歌寫作，在九十年代末，我二十八歲的時候，曾跟同齡的朋友雎安奇（現(xiàn)在做導(dǎo)演）一起進(jìn)行過對我們自身命名的文化活動。那時，雎安奇在《華人文化世界》1998年第二期上推出了“七十年代以后”專欄，出場的詩人、小說家、搖滾樂手有雎安奇、陳勇、棉棉、蔣浩、顏峻、新疆的法茹克及傀儡樂隊。我們對一代人的自我認(rèn)識有這樣的表述：我們是有著獨立藝術(shù)追求和人生主張的新青年，旨在建設(shè)底層的情感、青年的激情和藝術(shù)的尊嚴(yán)。在專欄導(dǎo)語里我們指出：用一個時代來對他們加以命名，更多的包含的應(yīng)該不是出現(xiàn)而是隱藏，只因為他們彼此正在為彼此制造著向前的靈感。時間進(jìn)入二十一世紀(jì)，我們這一代人差不多已被命名為“70后”，隨之“80后”、“90后”也迫不及待地獲得了某種程度的社會認(rèn)同。這個命名的速度很快，我想跟時代信息、生活節(jié)奏的加快有關(guān)。同時以這種代際方式來命名相對容易，因為這樣的命名并不需要負(fù)擔(dān)什么歷史（但正因為它沒有負(fù)擔(dān)歷史，我現(xiàn)在覺得它只能是在文化里暫時寄存）。最近，民刊《低岸》推出一期詩歌專輯，在代際命名的慣性中發(fā)出另外一個聲音。特邀主編王東東在自己寫的一篇詩歌文論中，稱“80后”一代為“文革后出生”一代。我認(rèn)為這個聲音比較可貴，它打破了沒有精神特質(zhì)的代際命名方式，去喚起一代人的歷史覺悟。

接下來我要談?wù)勗姼柚械奈幕纯埂Ｎ蚁韧ㄟ^引述后結(jié)構(gòu)主義文本理論的創(chuàng)立者克里斯特娃對“反抗”一詞的知識考證。在拉丁文里，反抗具有弧線、周圍、圍繞、返回等意思。在古法語中，相關(guān)的派生詞有包裹、彎曲、拱頂、煎蛋卷、滾動、纏繞、糟蹋、縫補、輕舞劇。在漢語白話文里，反抗是“反對并抵抗”，其連接詞有反抗精神、反抗敵人、反抗壓迫。從時間和空間上說，反抗一詞的拉丁詞源鏈，在賀拉斯筆下是“查閱或重讀一遍”的意思，在維吉爾筆下是“講述”的意思，后進(jìn)入法語的詞匯，意為“革命”，并被用于天文學(xué)和年代學(xué)中。中世紀(jì)，反抗一詞的詞源標(biāo)志著一個逝去時代的終結(jié)，意為“完成、重大事件、完整的持續(xù)時間”。十四世紀(jì)，增加了空間概念：鏡子、鑲嵌物、影像投射。1550年后的一個世紀(jì)，被用于另外一個語意場，即政治領(lǐng)域中，時間的演變產(chǎn)生了國家的革命。十七世紀(jì)下葉，含有政治上的沖突和社會動蕩的意思。十八世紀(jì)，革命的含義更為明確，被廣泛使用，人們常常把政治上的革命和世界的變化聯(lián)系在一起。

克里斯特娃認(rèn)為，文化反抗可謂是歐洲文化傳統(tǒng)的一大特色，它存在于各種社會現(xiàn)象中，批判精神是其精髓。想想笛卡爾的懷疑精神，啟蒙運動時期的自由思想，黑格爾的否定觀，馬克思的思想，弗洛伊德的無意識，左拉的《我控告》。形式上的反抗者有包浩斯、畢加索、波洛克和弗朗西斯·培根。二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)和文化運動是形式和形而上的反抗。斯大林主義走上了恐怖和官僚作風(fēng)的歧途，成了扼殺文化反抗的標(biāo)志?？死锼固赝拚J(rèn)為我們今天處在兩種僵局中：一是各種反抗思想的失敗，二是商品文化的猛烈沖擊。我們能否通過批判精神重新挖掘出新的反抗形式？

克里斯特娃通過弗洛伊德的精神分析學(xué)說表達(dá)出了反抗的三個特征：1.反抗是違抗禁忌；2.反抗是一種重復(fù)，一種修通，一種潤飾；3.反抗是一種移置，一種組合體，一種游戲。

我認(rèn)為，詩是一個自足的世界，是一種精神活動，詩歌中的反抗也就是指一種反抗精神。我們知道哪里有反抗哪里就有壓迫，哪里有壓迫哪里就有反抗，這個正反的邏輯關(guān)系來自于我們非常熟悉的革命精神。但我們今天來談?wù)摲纯?，就是要擺脫掉這個革命精神所建立起來的邏輯關(guān)系，從我們這個時代的現(xiàn)實處境中去獲取新的邏輯關(guān)系，增加反抗的內(nèi)涵和力量。

談到文化反抗，它是指我們處在一個非常態(tài)的社會時期，而在一個常態(tài)的社會里，反抗體現(xiàn)最為內(nèi)在的本質(zhì)，就是批判。反抗存在著一個針對對象，但它們不是彼此取代，而是彼此愿望的自我維護(hù)、自我表達(dá)，以獲得理解、信任和寬容。以此為基礎(chǔ)，各自去自我實現(xiàn)，而不覺得存有任何威脅。革命精神的最深處含有敵意，反抗精神的最深處沒有敵意。反抗精神在最深處達(dá)成諒解與共存。反抗精神本身不可能成為詩的主題，不能說某個詩人寫了幾首含有反抗精神的詩就是一名反抗詩人，這種意識非常糟糕！不是反抗精神來決定詩歌主題，而是某一個具體的詩歌主題體現(xiàn)出了反抗精神的客觀存在。比如恐懼，由恐懼到對恐懼的反抗，它是一個詩歌主題。比如希望對絕望的反抗。比如召喚的力量，宗教中的一種反抗精神。宗教也具有反抗精神，在這個意義上說，孔子和耶穌也是反抗者。我的朋友、年輕詩人及詩歌批評者王東東說，反抗是很細(xì)微的，是一種基本的生命力量和精神力量。詩歌中的反抗形式體現(xiàn)為暴露、記錄、見證等等。

我為什么要寫政治詩

我為什么要寫政治詩？如果有人問我這么一個奇怪的問題，我就要問他：你為什么要說話？因為寫詩對我來說，就是在說話。我可能有一種小孩子的心理，越是大人不讓說的話，我就越是千方百計地要去說。我喜歡自言自語地說，說自己想說的話，并不是為了誰愛不愛聽。我說給死人聽，說給天空大地聽，說給小草鳥兒聽。對于我想說的話，人并不是唯一的聽眾。人愛聽的話，我往往并不愛說，我覺得那是不言自明的，該怎么做就怎么做，光說有什么用。所以，我對人說的話，可以說就是行動。從這個意義上說，詩也是我的行動。找不到戰(zhàn)場，不能真正地投入戰(zhàn)斗，我就打嘴巴仗。我唱一些稀奇古怪的歌，扮演各種各樣的角色，模擬時代生活中最富有戲劇性的場面，更多還都只是我個人有限的偏見。我希望在一場戲里，每時每刻都在換角色，這會兒是皇帝的人，下一會兒就變成了囚徒。這會兒是富商的人，下一會兒就變成了乞丐。諸如此類的角色變化，最適合人活躍的思緒和天性。直到在人們的眼里，皇帝跟囚徒都一樣偉大，富商跟乞丐都一樣富有。他們都是可愛可親的人，都以擁有生命的活力為榮，都以共同分享這個世界所能給予人的幸福和快樂為本。有人說，別那么跟自己過不去，不管什么樣的政治制度，都會有政治迫害，都會有不公正，都會有貧窮等等，這無法改變。這個我的確無法去改變，但只要這樣的事情還在發(fā)生，并且就發(fā)生在眼前，我就要表達(dá)抗議。有，不能成為繼續(xù)有的理由，并且還要對原有的進(jìn)行深刻的反省。任何藝術(shù)家，不管他表達(dá)什么樣的主題，正義、良知、勇敢、智慧都是他所要具備的綜合品質(zhì)。沒有品質(zhì)，詩人何以自立？寫作有兩個面對，一是面對自己此刻正面臨的主要困境，二是面對時代生活此刻發(fā)生的重大事件。這是寫作的兩個基本點，第三個點就是寫作的修養(yǎng)，如何來有效地表達(dá)。有了這三個點，寫作的局面得以形成。我假設(shè)，現(xiàn)在我們每個人手頭都有非常重要的事情要做，實在騰不出來時間關(guān)心他人?；蛘呤?，我們每個人都有一大堆煩心事，還指望有人來幫上一把。但往往不是這樣。我們安于幸?；蚩嘤趻暝贾荒芨士嘧灾?。每一代人的成長史也不一樣，每一個人的經(jīng)歷也大不相同，而時代的變遷又如此飛速，什么東西能把我們統(tǒng)一起來？我們需不需要這樣的統(tǒng)一？我們雖然共同生活，但卻各有表述。我們都有一顆心，卻接受相同的信息，看相同的電視節(jié)目，了解相同的名人，發(fā)出相同的笑聲，這滑稽不滑稽？

只能是光

一

人只要還活著，就要受到懷疑，只有死亡才能給予一個肯定的價值。不接受死亡的人，有一種——是根本就沒有活過。

靈魂不能借，因為一個靈魂只屬于一個獨一無二的身體。靈魂對于身體的忠實，永遠(yuǎn)勝過身體對于靈魂的背叛。詩人要更能體會到這份忠實。很多姿態(tài)，都呈現(xiàn)了詩人的身體，可詩人的靈魂又在什么地方呢？

詩是在觀念中運行，但不能把觀念理解死了。觀念在人的思維中所處的環(huán)節(jié)，像水流至分岔的時候，每一句詩的表達(dá)都是確立新的流向，是獨立地奔流著向前，接受未知的、新的分流。不是要和別的分流糾纏不清——也不可能會出現(xiàn)這種情景。如果把觀念理解死了，就是水流至分岔處被淤結(jié)起來，爭拼著攀涌向高處卻注定并無出路。上升只是暫時的假象，而崩潰才是隨時都要發(fā)生的事實。

不去對抗那些還沒有死的人，不在還沒有死的人身上建立價值，因為那樣做，會讓還沒有死的人不堪負(fù)重。要彼此相惜，各自，自由地，去從個體內(nèi)在的生命中，獲得獨立的言說，而不是去利用別人，也不當(dāng)寄生蟲。

不把自己的身體給予自己的靈魂，而讓別的靈魂占據(jù)著，想想，這就是全部的努力要去達(dá)到的目的嗎？

有沒有要去對抗的東西：極權(quán)的統(tǒng)治，人性的泯滅，生存的艱辛，制度性的歧視，人為造成的災(zāi)難，財富不均所導(dǎo)致的貧困，內(nèi)心道德的缺失與墮落，內(nèi)心的恐懼與怯弱……哦，去跟這些東西對抗吧，去把這些東西放在眼里……

在這一點上，沒有策略可言，也沒有機(jī)會可用，一切只是面對：強與弱，生與死。當(dāng)然也有過程中的沮喪與無奈，也有沉默與虛弱、孤寂與無名，但沒有放棄。

二

真實是與這個世界的第一次接觸，不管認(rèn)知多么貧乏，多么被扭曲。貧乏是因為還無法認(rèn)識到，而扭曲則是因為自以為已經(jīng)認(rèn)識到了。

這第一次接觸是豐富的，全方位的，被身體的感官全部保存了下來。

第一次接觸是一個基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，可以認(rèn)識到命運的某一個方面（不是全面）。若不是拿已經(jīng)認(rèn)識到的這一個方面去更好地理解別的方面，而是拿這一個方面去進(jìn)行簡單的類比，否定別的方面的存在意義，那就形同用自己的手去取來了石頭，然后砸自己的腳。

藝術(shù)不考慮真實，是在它與世界發(fā)生關(guān)系以后，它可以對這個“真實世界”進(jìn)行變化，使它不必非要那么 “真實”，而是更趨同于內(nèi)心的體會、想象與創(chuàng)造力。

知識能夠幫助建立起方向，并且使方向得以持續(xù)。但為什么要建立起這樣的方向，卻正是知識所沒有展示出來的，需要每一個個體生命去作出這個展示。

知識展示的世界，對某一個個體生命來說，也許并不重要，因為它還不能更恰當(dāng)?shù)貥?gòu)成那個個體生命的獨特。但也很重要，因為是它喚起了那個個體生命的覺悟。

只有由個體生命建立起來的“知識體系”，才能夠完成他的方向與使命。知識對于世界的探究永無止境，個體生命可以由多個層面來作出展示。

三

權(quán)力恐懼，在現(xiàn)代生活中，轉(zhuǎn)化成了生存恐懼。

放棄私欲是遠(yuǎn)離恐懼的第一步，也是私欲能夠得到合理的滿足的第一步。對私欲的滿足構(gòu)成了日常的生活……如果要這樣的生活的話，是不是一種懲罰呢？

極端貧困的人算是逃脫了這樣的懲罰（如果這是一種懲罰），但貧困本身也是一種懲罰。

在個人的人生命運之外，可以清晰地看到一種國家命運加在了頭上。人，永遠(yuǎn)都是命運的反抗者；人，是以對命運的反抗而存活的。

但愿獲得金錢的人們，最后獲得的還有時間。

不收獲時間的人，因金錢而墮落了，屬于撒旦的隊伍。他們是黑暗中千千萬萬的“死者”，只有同一副面孔，看不清楚，卻加深了黑暗的恐懼。

“黑暗中的死者”是強勢力邪惡的戰(zhàn)利品，他們不是被埋在了地下，而是被埋在了活著的每個人心中。活著的人，內(nèi)心的光，要穿透那些“死亡的身體”。

欄目責(zé)編：舒衛(wèi)