陳丹青:為什么讀不懂畢加索?

“2011畢加索中國大展”剛剛落幕，不久前，著名畫家、文藝評(píng)論家陳丹青應(yīng)“2011畢加索中國大展”組委會(huì)之邀，在中國館展廳發(fā)表一場演講，題目是《機(jī)會(huì)與困境——兼談畢加索》。陳丹青從專業(yè)角度解讀了畢加索的創(chuàng)作和價(jià)值，同時(shí)將他對(duì)于社會(huì)、文化問題的透徹見解，借助藝術(shù)探討傳達(dá)給聽眾。整場講座既有繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的信息輸出，更兼具社會(huì)文化層面的思維推進(jìn)。

讀不懂畢加索，是因?yàn)橹R(shí)準(zhǔn)備不足

畢加索為什么不好懂？這牽涉到一個(gè)知識(shí)準(zhǔn)備，一個(gè)眼界。畢加索是1881年生的，跟魯迅同年生，1973年他去世時(shí)我正在江西農(nóng)村，我知道世界上有一個(gè)人叫畢加索，但是我看不到他的畫。畢加索的名字差不多二三十年代就傳到中國來了，但一直到1949年，因?yàn)閼?zhàn)亂，中國政府沒有可能邀請(qǐng)一些歐洲的展覽來到中國。但是那個(gè)時(shí)候我們有一些前輩曾經(jīng)住在法國留學(xué)，像徐悲鴻，徐悲鴻就是很早說出來對(duì)畢加索和馬蒂斯不懂的人。他不但不懂畢加索，還討厭畢加索，他也不喜歡印象派，他喜歡的是古典藝術(shù)。一直到出國以后我才知道徐悲鴻懂的不是古典主義也不是印象派，而是沙龍文化。劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相同。他們成了兩個(gè)陣營，一個(gè)是以徐悲鴻為主的北方現(xiàn)實(shí)主義的陣營，還有一個(gè)就是劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營。到了1949年以后，當(dāng)然是以北方的徐悲鴻為首的現(xiàn)實(shí)主義陣營取得了最后的政治上的地位。1949年以后印象派和立體主義就銷聲匿跡了。

1949年以后，新政府對(duì)文藝也非常地重視，但是文藝創(chuàng)作從模仿西歐轉(zhuǎn)到模仿蘇聯(lián)，我們此時(shí)派到國外留學(xué)的就是留蘇生，他們回來以后建立了我們整個(gè)中國的基礎(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作教學(xué)。這里面有幾位年輕人大家名字應(yīng)該知道，比如上海的陳逸飛等，他們就是在“文革”開始的前一兩年，看到過來自蘇聯(lián)的龐大展覽，但是立刻就對(duì)他們產(chǎn)生了影響。

不過“文革”又是對(duì)蘇聯(lián)影響絕滅的一個(gè)年代，我們?cè)僖部床坏教K聯(lián)的原作，到了“文革”結(jié)束，中國恢復(fù)了正常的市民生活和文化生活。第一件做的事情就是跟法國商量，請(qǐng)來了法國鄉(xiāng)村畫展。于是我第一次看到了19世紀(jì)的一些現(xiàn)實(shí)主義畫家、印象派畫家，像米勒、柯羅、西斯來等。這些直接影響到后面我們畫的東西。在北京發(fā)生了運(yùn)動(dòng)，上海也發(fā)生了運(yùn)動(dòng)，激進(jìn)的青年藝術(shù)家們有一個(gè)共同的綱領(lǐng)，就是超越古典主義、超越現(xiàn)實(shí)主義，超過早期現(xiàn)代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進(jìn)入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義。

當(dāng)時(shí)大部分中國美術(shù)界比較有主見的人，其實(shí)已經(jīng)不再對(duì)畢加索感興趣了，我要說的是什么意思呢，就是說從民國開始，到1949年，到70年代末到80年代，中國在接受西方的現(xiàn)代主義的時(shí)候，以畢加索作為一個(gè)例子，當(dāng)中出現(xiàn)很多的波折。

可是等到1982年我第一次到紐約，進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館，進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過時(shí)了。當(dāng)你在西方的博物館根據(jù)時(shí)間脈絡(luò)看，畢加索相當(dāng)于中國的齊白石和吳昌碩的年代。畢加索不是過時(shí)了，而是已經(jīng)進(jìn)入了歷史的背景變成了一個(gè)山峰，變成了一個(gè)記憶。他不再是一個(gè)問題。所以畢加索在中國經(jīng)歷了這么一個(gè)歷程以后到了80年代在美術(shù)界，在小小的這個(gè)圈子里面，年輕人已經(jīng)不太看得起他了，他已經(jīng)過時(shí)了已經(jīng)過掉了，大家開始關(guān)注二戰(zhàn)以后，尤其是被稱之為后現(xiàn)代新興的藝術(shù)。至少開始關(guān)心像杜尚這些人，他們?nèi)绻麃碇袊脑捰^眾又要說怎么回事，我們不懂。

又過了將近30年，現(xiàn)在突然畢加索來了，我看了剛才的畫冊(cè)和展覽，覺得這是我們國家引進(jìn)的展覽當(dāng)中，比較嚴(yán)肅、比較完整的一個(gè)展覽。第一它從他小時(shí)候一直到他去世時(shí)候的畫都包括了，雖然數(shù)量不是很多。第二它也有一些國外來策展的特點(diǎn)，就是他的經(jīng)典的畫沒有來。但是有1/4都是非常重要的。比如他畫他的兒子的一些作品，這些是畢加索重要時(shí)期的作品，還是來了。還有他晚期的一些涂鴉的作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個(gè)女孩子和流浪漢，在西方的博物館這些畫都是非常珍貴的，能夠到中國來不容易。

這里面牽涉到一個(gè)問題，跟中國的文化和西方的文化有關(guān)，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和西方的現(xiàn)代化進(jìn)程是錯(cuò)位進(jìn)行的，有一個(gè)時(shí)差。所以錯(cuò)位和時(shí)差是我們?cè)谡麄€(gè)現(xiàn)代化過程當(dāng)中跟西方的一個(gè)認(rèn)知上的一個(gè)困境?？墒俏覀儾荒苷f，這個(gè)困境對(duì)我們是一個(gè)負(fù)面的作用，因?yàn)闄C(jī)會(huì)也來了。民國時(shí)期西方展覽到不了中國，共和國時(shí)期種種原因只有蘇聯(lián)的展覽可以到中國來。改革開放以后各種各樣的展覽進(jìn)來。我為什么把這個(gè)講座的題目定為“機(jī)會(huì)與困境”，我們有機(jī)會(huì)但是這個(gè)機(jī)會(huì)提醒了我們的困境。這個(gè)困境中我們?nèi)绾伟盐者@個(gè)機(jī)會(huì)。

話說回來，畢加索在西方絕大部分民眾看到未必喜歡。在他的時(shí)代更看不懂。1907年左右畢加索推出了他的《亞維儂少女》，它使美術(shù)史有一個(gè)大轉(zhuǎn)彎。但是當(dāng)時(shí)剛畫完以后，只有畢加索的幾個(gè)老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個(gè)畫到十幾年以后才被人所認(rèn)知。所以像《亞維儂少女》這些作品如果今天能夠過來，把畢加索同時(shí)代正在發(fā)生的其他的事情放在一起看，可能要比單獨(dú)做這么一個(gè)畢加索的展覽，對(duì)我們有更多的啟示。我今天要說的就是，我們?cè)谡J(rèn)知一個(gè)藝術(shù)家，比如說像畢加索這么一個(gè)豐富的矛盾的藝術(shù)家，其實(shí)是需要時(shí)間的，因?yàn)椴⒉皇俏覀兊膯栴}，西方人也有同樣的問題。

有一次我跟木心先生到紐約博物館去看一個(gè)專題大展，其中有畢加索晚年的歲月15年左右的作品，有的作品也出現(xiàn)在我們今天的這次展覽當(dāng)中。那時(shí)候我們是一點(diǎn)點(diǎn)看下來，我走到第二樓的時(shí)候木心先生就非?？斓赝伦?，我說你怎么這么快下來了，他說這沒有什么好看的。他不喜歡這些作品，我就非常地驚訝，我說這么好的東西，你說說看為什么不好？他說畢加索還是有才氣，但是花已經(jīng)枯敗了，只是沒有從樹上掉下來。我其實(shí)跟木心有差異，我喜歡看現(xiàn)實(shí)主義，我非常認(rèn)同畢加索晚年畫的非常奔放非常本能的東西。但是木心不喜歡。

過了20多年以后，我讀到了英國人寫的一本書叫《畢加索的成敗》，其中有大量的篇幅談到畢加索在60多歲以后再也沒有畫出重要的作品。他仍然保持勇氣保持他的誠懇在他自己累積的資源里面往前走?？墒且?yàn)榉N種原因他太有名了，但是他就再也沒有像年輕時(shí)代找到一些芭蕾舞演員、妓女、乞丐給他的靈感，他也沒有在二戰(zhàn)時(shí)期找到格爾尼卡這樣的素材，他等于封鎖在繪畫的一個(gè)神的軀體里面，他再也找不到題材和主題。所以木心先生不喜歡畢加索晚年的作品。這屬于畢加索失敗的一部分，但是一點(diǎn)都不貶低畢加索。

畢加索過時(shí)了嗎

但是畢加索不一定過時(shí)，據(jù)我所知在我美國居住的18年，包括這些年我每年都回去，關(guān)于畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊(cè)，畢加索的專題從來沒有中斷過。比方80年代末拋出來畢加索一生跟所有女人的關(guān)系，不久出了一個(gè)展覽叫《哭泣的女人》，是跟南斯拉夫的那位情人在一起的時(shí)候畫的一些畫。這些展覽綜合起來才構(gòu)成一個(gè)完整的畢加索，這樣的條件我們這里也會(huì)有。

我在2005年還看到一項(xiàng)真正前衛(wèi)的關(guān)于畢加索的展覽，就是在畢加索博物館，巴黎畢加索博物館提議舉辦了畢加索和安格爾的展覽。安格爾是18世紀(jì)末19世紀(jì)初鼓吹希臘美的理想的一個(gè)畫家。我們完全無法想象畢加索和安格爾有什么關(guān)系，畢加索是一個(gè)反對(duì)美的概念，反對(duì)宮廷的概念，反對(duì)資本主義的概念，他崇拜希臘、崇拜非洲，崇拜本能，崇拜所有他看到的原始藝術(shù)，怎么會(huì)跟安格爾有關(guān)系。我看了以后才知道，畢加索的素描和安格爾的素描放在一起，畢加索的女性題材和安格爾畫宮廷畫的素描放在一起是很一致的。所以我就想到一個(gè)問題，所謂時(shí)差、錯(cuò)位、支離，對(duì)我們認(rèn)知西方文化，其實(shí)造成的困擾也包括在我們自己文化的理解。

比方說在畢加索的同期，很多流派正在發(fā)生，在畢加索的同時(shí)他出來一個(gè)黃金時(shí)代，就是19世紀(jì)末20世紀(jì)初一直到二次世界大戰(zhàn)，這是西方現(xiàn)代主義黃金時(shí)代。同時(shí)很多事情在發(fā)生，我們先離開法國離開巴黎，在意大利超現(xiàn)實(shí)主義正在發(fā)生。在西班牙大家知道，米洛和達(dá)利這兩位大師雖然都跑到巴黎去了，但是他們做的事情跟畢加索也非常不一樣。

然后在德國又是另外一個(gè)運(yùn)動(dòng)，就是所謂的新表現(xiàn)主義這樣的一群人，這些人當(dāng)時(shí)不是很主流，可是從90年代到今天整個(gè)歐洲的美術(shù)圈越來越重視新表現(xiàn)主義的畫家。在一部分的荷蘭和大部分的比利時(shí)，還有一個(gè)流派是屬于超現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)支流，里面最著名的代表畫家就是瑪格麗特，還有南歐的吉利科遙相呼應(yīng)。這些人做的事情跟畢加索都不一樣，同時(shí)在俄羅斯和蘇聯(lián)還有另外一批人遙遠(yuǎn)地回應(yīng)畢加索。我們?cè)倩氐桨屠?，單單是在巴黎就有很多的流派，?dāng)時(shí)最大的一個(gè)和古典主義相對(duì)應(yīng)的流派就是野獸派，以馬蒂斯為代表。而另外還有一派后來被稱之為巴黎畫展，里面有很多人，跟畢加索都很要好。

我的意思是什么，你今天把畢加索拿過來很好，但是我們無法知道他活著的時(shí)候他那個(gè)年代還有多少流派跟他不一樣同時(shí)又是跟他呼應(yīng)的。比如我們讀書讀五四，五四到了1949年以后全部都沒有了，只剩下一個(gè)魯迅。就很奇怪，魯迅只有一個(gè)人寫作嗎，誰是他的朋友，誰是他的敵人。還有郁達(dá)夫，他最大的敵人被認(rèn)為是胡適，還有他的好朋友是瞿秋白。我們了解西方藝術(shù)的時(shí)候也是這樣的。比如畢加索過來了但我們不懂，為什么不懂有種種的原因。其中有一個(gè)原因就是他的生態(tài)沒有過來，只有他一個(gè)人過來。等于只過來一幅畫是沒有上下文的，這句話講得再精彩沒有上下文你真的沒有辦法理解。

我的感慨就是歐洲在這方面太豐富、太成熟，中國在這方面太匱乏、太淺薄，我們只是覺得把展覽拿過來就是做了一件好事情，我不能說這不是一件好事情，我非?？释褂[能夠進(jìn)來，讓這里的年輕人開開眼界，暫時(shí)無法出國的人可以看到好的原作。但是看到原作，比如熱愛藝術(shù)的工作的人他們還是不懂，這時(shí)候怎么辦?。?/p>

我們真的回到一個(gè)時(shí)間的脈絡(luò)，剛才講的是空間的脈絡(luò)我們不得不講塞尚。西方人喜歡認(rèn)爹，認(rèn)父親，很多人說過塞尚是我的父親，塞尚也認(rèn)過一個(gè)爹。什么意思呢，就是說我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個(gè)事情，這個(gè)風(fēng)格其實(shí)有一個(gè)人給我們印象我們才可以這樣做。可是塞尚從哪里來，表面他從印象派來，印象派又從哪里來，印象派其實(shí)是從巴比松過來的，包括一部分從英國過來的。此外刺激印象派的還有一個(gè)原因，就是石油已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，面對(duì)的一個(gè)大問題，就是整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)和現(xiàn)代文明已經(jīng)開始。18世紀(jì)19世紀(jì)初的古典主義已經(jīng)無法滿足了，畫得像不像美不美已經(jīng)不是畫家關(guān)心的了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線、用溫度表達(dá)不同的世界，而不是一個(gè)像從前一樣模擬現(xiàn)實(shí)世界，模擬一張臉一個(gè)房間，這是過去了。資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代開始了，這才會(huì)有印象派。這個(gè)仍然沒有說明塞尚從哪里來，為什么，因?yàn)槿凶约旱睦硐胧俏乙氐綀D桑的時(shí)代。圖桑是17世紀(jì)人，跟塞尚相差200多年。圖桑一輩子呆在意大利，他的理想是什么，他的理想是文藝復(fù)興，而且真正的理想來自希臘。所以我們會(huì)想一想這個(gè)問題，塞尚是現(xiàn)代主義之父，馬蒂斯說我們都從這里來。塞尚的思想回到圖桑，圖桑的思想回到希臘，這樣的緯度對(duì)以后中國引進(jìn)展覽就是一個(gè)名單，就是把西方的整個(gè)文脈就可以帶進(jìn)來。

我們必須要把文脈理清楚

我要說的是什么呢？我要說的是，回到中國，我們今天有錢了，我們也有機(jī)會(huì)了，尤其是萬惡的帝國主義陣營，歐洲和美國遇到了經(jīng)濟(jì)蕭條，他們非常渴望到中國來。剛才主辦方說明年、后年甚至?xí)懈玫淖髌吩谶@里展覽以后，歐洲人希望中國人買下來花一千萬歐元，歐洲人非常愿意跟我們合作，所以我們今后有的是這樣的機(jī)會(huì)。但是我們懂不懂這個(gè)機(jī)會(huì)對(duì)我們意味著什么，這是一個(gè)很大的問題。

具體來說，就是我們會(huì)不會(huì)邀請(qǐng)展覽。比方說印象派的展覽早些年來過，我在中國美術(shù)館看了，上海美術(shù)館也去的，第一我不知道觀眾是不是踴躍，第二我知道美術(shù)界大約不太喜歡這樣的展覽，因?yàn)樗麄兂鰢娜硕嗔?。第三我真正關(guān)心的是年輕人、小孩子和所謂的老百姓，也就是說大街上的人都能進(jìn)來看。但是大街上的人一旦進(jìn)來又說不懂怎么辦，這些責(zé)任在我們中國的策展人。我們可以做一些小范圍的不必花這么多錢，但是把文脈理得很清楚的展覽進(jìn)來。這樣我們借鑒歐洲人、美國人辦展覽的方法。比方說僅僅關(guān)于印象派，我就看過好幾個(gè)不同的版本的展覽。

還有一次真的很珍貴，它是我真正看到的展覽，為什么呢，它的名字叫印象派和它的時(shí)代。它展出的印象派痛恨的沙龍畫家，展現(xiàn)出來了印象派從沙龍過渡到印象派的之間的畫家。我們歷來總是看到印象派主要的畫家，我們從來不知道當(dāng)時(shí)他們的沙龍繪畫是什么樣子，也不知道他們老師是什么樣子?？墒窃谶@個(gè)展覽上，我非常高興地看到了，就是當(dāng)時(shí)他們的敵人的繪畫，他們的老師的繪畫，和他們自己抗?fàn)幍慕Y(jié)果。

關(guān)于梵高我也看過至少四個(gè)以上他的專題展覽，每個(gè)展覽的主題都不一樣。所以不管你懂不懂，這四個(gè)展覽看下來，你對(duì)這個(gè)人，對(duì)這個(gè)人的畫一定跟你只看他一個(gè)展覽的效果是不一樣的。

那么類似像這樣的認(rèn)知上的迷失它不僅僅發(fā)生在中國的繪畫上面，也發(fā)生在中國的文學(xué)、音樂、戲劇、哲學(xué)和歷史上，都是一樣的。就是一個(gè)人物過來，一件作品過來缺乏上下文，缺乏它周圍的對(duì)照和前后的脈絡(luò)。我們經(jīng)常會(huì)看到藝術(shù)家單一的崇拜、模仿某一個(gè)畫家或是某一個(gè)流派，而缺少一個(gè)全景觀。

對(duì)于我們今天說不懂畢加索，我們未必也懂自己的藝術(shù)。大家多說懂齊白石，你真的懂齊白石嗎，懂吳昌碩嗎，你要懂揚(yáng)州八怪、金陵八家，再往上走你不可能繞開董其昌，你真懂董其昌嗎？他們?cè)谶@個(gè)脈絡(luò)當(dāng)中，我們不在這個(gè)脈絡(luò)當(dāng)中，我們今天說畢加索我們不懂，誰誰的詩我們也不懂，其實(shí)問一下我們中國自己的這些名家我們懂嗎，我們可能也不懂。

我們回到畢加索，如果真的要懂畢加索我相信你大約要看一下非洲藝術(shù)，看一下塞尚的藝術(shù)，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術(shù)，當(dāng)然你還要看一下希臘的藝術(shù)。當(dāng)你了解這些藝術(shù)以后再來看畢加索可能會(huì)情況不太一樣。

好，我想一個(gè)被遮蔽的歷史，一個(gè)歷史的碎片，現(xiàn)在能夠有機(jī)會(huì)把它粘連起來，而懂不懂的問題其實(shí)是一個(gè)永遠(yuǎn)的問題。我絕對(duì)不能說我已經(jīng)懂了畢加索，我也絕對(duì)不能說我已經(jīng)懂了西方美術(shù)史，我更不敢說我懂了中國的美術(shù)史，這是一個(gè)無止境的過程。但是我出國這么多年，我能夠從這么多的眼界當(dāng)中學(xué)會(huì)了一件事情，就是我大約只有如果你想懂你怎么樣去懂，前提就是要有一個(gè)相對(duì)完整的文脈。所以懂到什么程度是每個(gè)人自己創(chuàng)造的，個(gè)人的欲望，是無法衡量的一件事情。當(dāng)然這里面又牽出很多的問題，我多少是一個(gè)畫家，多少有一些認(rèn)識(shí)。但是我不吸收老百姓馬路上走進(jìn)來的觀眾像我這樣看待藝術(shù)。我也非常渴望回到一個(gè)像小孩一樣，像鄉(xiāng)下人一樣非常質(zhì)樸地面對(duì)一件作品。有時(shí)候我看到不懂的東西我會(huì)非常的喜歡，這個(gè)不懂本身就是一種狀態(tài)，一種非常質(zhì)樸的原始的一種狀態(tài)。所以我覺得在座如果有人非常在乎懂了不懂這件事情，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，還有其他的途徑，畢加索只是今天的例子。

我覺得我不但連畢加索不懂、董其昌不懂，而且越來越不懂中國，我回來已經(jīng)11年了，許多事情還看不懂，有誰敢說我住在中國就一定懂得中國？（本文根據(jù)陳丹青的演講稿整理，并加小標(biāo)題和有所刪節(jié)。整理：沈嘉祿）