石瑜

[摘要] 耀州藥王山南庵壁畫是陜西境內(nèi)鮮見保存基本完整的一處道教壁畫遺存，是研究我國道教文化及藝術(shù)發(fā)展的珍品。本文通過藥王山南庵壁畫《朝元圖》構(gòu)圖、造型、敷色、冠服等方面，探究其藝術(shù)特色。

[關(guān)鍵詞] 道教壁畫 構(gòu)圖 造型 敷色 服飾

陜西省銅川市“藥王山”是唐代醫(yī)學家孫思邈晚年隱居之地，因民間尊奉孫思邈為“藥王”而得名。藥王山南庵壁畫位于南庵古建筑群中東北角一殿內(nèi)，該殿壁畫保存基本完好。該壁畫的名稱《朝元圖》，題材取自道教內(nèi)容，繪有道教六御率眾神朝拜三清內(nèi)容，東西山墻呈“凸”形，東西壁畫相對稱，中墻高3.7米，兩邊墻高2.8米，壁畫全長為9米。繪制時間大約在宋末元初，是陜西地區(qū)保存較完好的宗教壁畫。壁畫以人物為主體，各七組，分兩層，隊伍尾部呈三層，有駕祥云前移之勢。畫面中的神祗共93位，主次分明，排列有序，主尊像高為1.7米。東墻壁畫面神祗46位，殘缺13位，西墻壁畫面神祗47位。壁畫分別描繪了兩對道教神祗，西壁位于朝拜隊伍的最前端是玉皇大帝、中央紫微北極太皇大帝、后土玄天大圣后。后土身后有二位侍女跟隨。下層右起第二組七位神，為二十八宿中的東方青龍七宿神君（現(xiàn)畫中一位神像殘）。下層右起第三組神像為二十八宿中北方玄武七宿星君（現(xiàn)畫中一位神像殘）。上層右起第一組為北斗七星君，披發(fā)持劍，年輕飄逸。上層右起第二組為全真道的祖師“五祖七真”共12位。上層右起第三組六位神像為仙曹天官。上層右起第四組三位為三官大帝，即天官、地官和水官。前排三位是勾陳上宮南極天皇大帝、東華上相木公青童道君（東王公）和白玉龜臺九靈太真金母元君（西王母），身后為二位侍女。 下層左起第二組和第三組神像為十四位。其中第二組為二十八宿的西方土宿星君（殘缺六位）。第三組為二十八宿中的南方七宿星君(殘缺不清六位)。上層左起第一組六位半身神像為南斗六星君。上層左起第二組十二位神像，分別為中斗、西斗和東斗的諸星君。上層左起第三組五位神像為五岳大帝。上層左起第四組四位神像是四瀆水帝（最邊一位頭部殘損）。[1]

在整體構(gòu)圖上疏密有致，靜中有動，富于變化

唐宋元時期是我國道教壁畫發(fā)展的鼎盛時期，《朝元圖》這一題材唐朝已開始出現(xiàn)，據(jù)宋代李復所撰《滴水集》“題張元禮所藏楊契丹、吳道玄畫”文中對吳道子《朝元圖》有詳盡描繪。[3]現(xiàn)存具有代表性的《朝元圖》就有三幅，一幅為北宋武宗元《朝元仙仗圖》，其中有兩幅屬于元代，即永樂宮和平陽府《朝元圖》（流失海外）。從這些壁畫的構(gòu)圖特點比較看，宋時道教壁畫人物畫由于受到同時期山水畫、花鳥畫構(gòu)圖豐富變化的影響，在構(gòu)圖上講究縱深空間與疏密變化，雖然人物眾多，卻多有飄逸舒展之感。如宋武宗元《朝元仙仗圖》、《八十七神仙卷》。而元壁畫在構(gòu)圖上開始追求繁密，表現(xiàn)為人物眾多，排列稠密，以此來烘托整個宗教莊嚴氣氛，畫面往往密不透風，氣勢宏大，有壓迫之感。南庵壁畫分上下兩層, 畫中人物在云氣繚繞中均勻分布，下層人物腳踩地面，各有七組，每一組又制造出幾個人物轉(zhuǎn)側(cè)呼應，從而使畫面相互之間銜接自然。在該壁畫里，帝后三人之位不偏不倚正處在視覺中心點區(qū)域，其他神祗或接近、或偏距離不等。雖描繪人物眾多，場面浩大，由于構(gòu)圖方式采用“九宮格”法平行各分組的橫向小組排列，以帝后組為軸心，而后其他六組人物以扇形隨之出現(xiàn)展開，從而形成畫面有主次自然分明，前后有序，又有縱深之感。在靠近壁畫上部邊緣的祥云，繪制成傾斜火焰型，造成強烈的動感，讓眾神祗有駕祥云移動之勢，使畫面靜中有動，富于變化。帝后前方繪制大面積祥云烘托仙境，又使畫面疏密有致。該構(gòu)圖總體布局場面宏大，內(nèi)容龐雜，眾多帝后神祗分組，人物都各司其職，各有所屬，安排的井然有序，層次豐富，疏密得當，與永樂宮為代表的元代壁畫相對比，有疏朗與密集，飄逸與壓迫的分別。

在人物造型上屬寫實手法，蘭葉描運筆技法嫻熟

南庵壁畫人物造型特點，一是屬寫實手法，整體人物體態(tài)較瘦。如東西壁中帝后六人神態(tài)平和恭謹，體態(tài)自然接近生活。身后侍女體態(tài)婀娜，面部圓潤，五官小巧，眼神顧盼生動傳神；二是神祗尊卑主次比例差距不大，接近生活真人比例。畫中主像1.7米，眾像1.6米、1.4米之間，人體比例差距無強烈等級劃分。壁畫中描繪帝后率眾神祗持笏站立，制造了一個平和的氣氛，與風俗畫的風格更為接近。與元代永樂宮《朝元圖》的人物則是按其神祗尊卑主次，比例差距巨大，地位高的比例大，同時人物神態(tài)雍容華貴、體態(tài)飽滿，帝后坐于寶座等安排有諸多不同。線在是古代人物造型的重要表現(xiàn)手段，講究“骨法用筆”。據(jù)史料記載，《圖畫見聞志》“論收藏圣像”中記載一大批北宋初釋道畫家，其中有學吳道子的有王靄、侯翼等，兼學曹仲達、吳道子的有武宗元等。并在“論曹吳體法”中評，吳之筆其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹之筆其體稠密而衣服緊窄，故后輩稱之曰：“吳帶當風，曹衣出水”。[6]

從線描風格反映出宋元時期人物繪畫用線深受吳道子蘭葉描影響。米芾總結(jié)吳道子用筆特點是“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凸凹”。 [5]而元代壁畫用線是綜合蘭葉與鐵線描等線描手法，有運筆流暢圓潤，無方折用筆，線條較繁密，粗細變化不大的特點。而該壁畫的用線皆以中鋒用筆，勾勒沉著有力，轉(zhuǎn)折方圓結(jié)合，運筆起收頓挫有致，達到遒勁爽利，凝練而莊重的效果，可見承襲了吳道子的蘭葉描運筆技法。

畫面敷色顯簡單和質(zhì)樸，瀝粉堆金技巧引人關(guān)注

壁畫敷色是反映壁畫繪制時代重要方面之一。在我國繪畫歷史上，隋唐時期是工筆重彩畫色彩發(fā)展繁盛期，在原礦物顏料的基礎上，不僅增加了朱紅、藤黃等新顏色，調(diào)色上使用“混合法”，使我國早期繪畫由色彩單純轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩，還出現(xiàn)瀝粉堆金技巧。宋元時期，宋代開始出現(xiàn)在素絹上繪制懸掛于墻壁代替直接繪制在墻壁上，元代以后水墨盛行，工筆重彩繪畫走向衰落。[7]但仍有相當一部分寺廟采用舊制，在墻壁進行繪制，在這一時期大量釋道壁畫被幸運地保留存下來的。南庵壁畫與永樂宮壁畫相比，敷色簡單。南庵壁畫主要采用工筆重彩手法，以礦物顏料朱紅、石綠、石青、雌黃、黑、白敷色。其色彩基本由六種顏色組成，畫面色彩配色構(gòu)成簡單強烈，沒有色階，色彩生硬，沒有過渡層次變化。該畫在寶冠與鳳冠上運用了瀝粉堆金技巧，但面積不大，技法簡單，脫落較多，與永樂宮的瀝粉堆金技巧比較顯得不足。從色彩、堆金處理可推測該壁畫在色彩與技法處理方面不成熟，與元代永樂宮《朝元圖》畫富麗堂皇、金碧輝煌的色彩效果比較，繪制時間明顯要早些。

人物衣冠服飾莊重、單一，其宋式“通天冠”特點值得研究

南庵壁畫描繪的是拜謁三清莊嚴宗教的儀式，場面宏大，人物尊貴，可看出其衣冠服飾的描繪也基本參考宋朝廷規(guī)格禮制。各個人物服飾排列皆似宋朝祭祀場面。如四位帝君著袞服冕冠，二位后君戴冠穿袆衣，外穿大袍，佩方心曲領(lǐng)。后有五岳大帝冕冠袞服，戴束發(fā)冠或披發(fā)大袖袍服星君等跟隨其后。從侍女發(fā)髻看，與南宋《女孝經(jīng)圖》中侍女相似，雙環(huán)髻梳在頭頂兩側(cè)、顱后，垂于耳后的發(fā)髻是宋代未婚年輕女子、侍女常梳的發(fā)式。[8]從衣著看這些袞冕、鳳袆、方心曲領(lǐng)、衫袍、發(fā)髻等方面看，皆屬宋朝衣冠服飾特征。另外，其宋式“通天冠”特點顯著。在南庵壁畫人物中共有28人著通天冠，占畫面人物的四分之一還多，其中中西壁三官大帝、星宿、祖師有戴通天冠10人，東壁中四瀆水帝、星君等頭戴通天冠有18人，戴通天冠的形制變化不大。此處這和永樂宮等其他元時期壁畫截然不同。

總之，南庵壁畫在藝術(shù)上整體呈現(xiàn)一種莊嚴肅穆的氣氛，其畫面樸素平和，與永樂宮《朝元圖》以及流失海外的平陽府《朝元圖》等元時期壁畫中，神祗尊卑主次分明有明顯的不同。該壁畫繪制的各道教神祗人物，運用蘭葉描線條，線條流暢，衣帶飄舉線，采用工筆重彩手法，以礦物顏料敷色，人物形象神形兼?zhèn)?，畫中神祗主次排列自然有序，層次豐富，場面宏大，具有獨特的藝術(shù)和歷史價值，是陜西關(guān)中地區(qū)宋元時期珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。

參考文獻：

[1]陳中華.銅川道教初探[M].中國傳媒大學出版社2010, 171—177.

[2]高明.陜西耀縣藥王山南庵道教壁畫初探[J].世界宗教研究,85—91.

[3]郁火星.八十七神仙卷與朝元仙仗圖圖像分析研究[J].人大復印資料.造型藝術(shù)2007.1,15.

[4]韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù)[M].濟南：山東美術(shù)出版社2002,87.

[5]俞劍華注釋.圖畫見聞志[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,2007.107，27.

[6]王雄飛.礦物色使用手冊[M].北京：人民美術(shù)出版社, 2005,5.

[7]鄭婕.圖說中國服飾[M].武漢：世界圖書出版社,2008，174.

作者單位：西安文理學院藝術(shù)設計系陜西西安