物的語言

馬丁·赫伯特/文 汪溪涓/譯

上 詹姆斯·懷特展覽現(xiàn)場下 美國垃圾 板上油彩 66cmx100cm 2005年詹姆斯·懷特

詹姆斯·懷特的繪畫里存在著一個男人。他在旅館無眠的深夜，凝望著床邊桌上的擺設?；蛟S稱不上嗜酒如命，但他對酒確實有著適度的喜好。這一點可以從畫中的一兩瓶啤酒、未關好的迷你冰箱和偶爾出現(xiàn)的酒后殘藉中推斷出來。他也不是一個挑剔的食客，看看那些漢堡盒、皺巴巴的咖喱包裝袋和剛被挪動的微波爐就能輕易得知。他擁有一套電子鼓、一輛摩托車，以及和我們大多數(shù)人一樣淡薄的物欲。從作品中反復出現(xiàn)的醫(yī)院場景，我們可以想到，他的健康狀況并不理想，盡管這既不是繪畫正在講述的主題，也不是它們背后所要暗示的信息。這個男人只是浮光掠影，繪畫構(gòu)建的故事全都與他有關，卻又與他無關。

詹姆斯·懷特繪畫煞費苦心的表達手法匠心獨具，與“維吉“——阿瑟·費利格的街頭攝影、麥克·曼德爾和拉里·蘇爾坦二位在《證據(jù)》（1977）一書中毫無感情色彩的紀實有所共鳴，仿佛作者正在向陪審團展示“證據(jù)”。它們的確可以被稱為“證據(jù)”，但并非作歸罪之用。蘇聯(lián)理論家瑟杰·特瑞提雅可夫在其《物的傳記》（1929）中論述，對于文化最透徹的解析就是研究該文化背景下衍生出的物質(zhì)產(chǎn)品，而繪畫同樣也交代出一個不在場的人物。此人全部的性情遭遇都可以通過周遭物品被解讀出來。這些看似無關痛癢的證據(jù)勾起了我們了解證據(jù)背后故事的欲望。除了數(shù)量超乎尋常的飛行旅程和旅館生活，作品描繪出一系列再尋常不過的場景，使人感到它們與偵破絲毫沒有聯(lián)系。這里的故事并非探案，它不存在于大腦之外的任何地方。作者不是在供認，而是在記憶。他描摹瑣碎的事物不代表他的視野、思維僅停留在某個狹小的空間。

詹姆斯·懷特曾經(jīng)嘗試過具有自己風格的河原溫“日期畫”。在早期作品《我的ARAI——克里斯·沃克頭盔仿制品》中，其背景類似“日期畫”的黑底白字，在繪畫初生之時就給它限定上終其一生的參數(shù)。河原溫的每幅作品都是一個片段，是宏大生命流逝過程中的一個截面。對于河原溫來說，繪畫過程是在摯誠地見證某一天生活的總和。眾所周知，他的作品如果沒能在當天完成，就會被他毀掉。懷特的創(chuàng)作不追求如此疾速的進程，并不偏執(zhí)地拒絕“過程”。從某種程度上講，他的作品具有相對概念性的實質(zhì)。當然，懷特的技法屬于堅定的反表現(xiàn)主義，而他艱辛的藝術(shù)表現(xiàn)卻還有著其他功效。一張照片誕生于一瞬間，一幅畫的竣工需要一段時間的等待，而繪制一張照片可稱得上一種將時間凝煉于所繪之物的更加精致的過程。傾力于此意蘊復雜的創(chuàng)作，懷特的藝術(shù)架構(gòu)出兩個并行的時間維度。其中更為宏觀的維度——對過往時光的雕琢，反復出現(xiàn)在一幅又一幅作品之中。世界從未停止變遷，《牛奶和其他物品》（2010）中的蘋果手機已經(jīng)過時，《收音機》（2010）里那個早期電子設備成為古董之日即在眼前。而懷特畫中的另一個時間維度只在某些特殊時刻自己顯現(xiàn)。

美國垃圾Ⅱ 板上油彩 43.5cmx50cm 2005年 詹姆斯·懷特

天線 板上油彩 52.5cmx70cm 2005年 詹姆斯·懷特

好與壞 板上油彩 90cmx72cm 2007年 詹姆斯·懷特

上 空玻璃杯 板上油彩 45cmx60cm 2006年 詹姆斯·懷特 下 迷你冰箱 板上油彩 45cmx60cm 2005年 詹姆斯·懷特

上 英國瓦斯 板上油彩 95cmx100cm 2007年 詹姆斯·懷特 下 阿菲可樂 板上油彩 45cmx60cm 2007年 詹姆斯·懷特

懷特藝術(shù)沖突的核心和不可思議之處在于，他一方面將其定位為一個極具現(xiàn)代主義者操守的自制系統(tǒng)，此系統(tǒng)將一直運作直至藝術(shù)家生命的盡頭；然而另一方面，在其繪畫的靈魂深處，較之理智，情感占據(jù)了上風。如果對他的總體創(chuàng)作做一張心靈曲線圖，這條曲線會持續(xù)向下，繼而卻接連因為某種不可察覺，甚至近乎神秘的因素獲得不期而遇的上揚。懷特作品凍結(jié)的瞬間暗示一個過去和一個未來，即一個更廣闊的時間通道。另外值得一提的是，他筆下的景致與照片之間還有一個顯著的差異，那就是他的繪畫更具超現(xiàn)實感。它們都是經(jīng)過洗練的瞬間。懷特使用了同維吉一樣具有穿透力的手法，他的畫同樣透露出富有彈性的感官，使得哪怕最平凡的物品也有輕微的形變，比如《番茄醬/牛奶》（2009）中，冰箱門上可輕易揉捏變形的番茄醬瓶。另一方面，我們也可將此看作畫家解構(gòu)意義的一場展示：懷特筆下所有重要的“證據(jù)”，實際上全部可有可無。但反觀之，這些可有可無正是生命體驗的外部顯現(xiàn)。在這里，處于生活邊緣的事物走向舞臺中央；在這里，我們會感到平凡被放大，被賦予象征意義，充當起某種客觀的關聯(lián)物。這正如《梯子的頂端》（2009）之于一位裝修工人的視角，《從上到下》（2009）中破舊的扶梯之于我們無可挽回的走下樓梯的趨勢。在《洞》（2010）這幅使人回想起威廉姆·埃格爾斯頓的《無題（格林伍德，密西西比）》（1973）的作品中，當畫面定格在裝有一個突兀燈泡的天花板時，我們的視線聚集在那個洞上。

上 便當（咖喱）板上油彩 60cmx52cm 2006年 詹姆斯·懷特

在這些憂傷又確鑿的例證之中，周圍的環(huán)境似乎構(gòu)成某種邏輯，未可預見又帶著不必要的溫和。前文敘述中的“我們”一詞恐怕是種誤稱，觀者要從畫家的雙眼揣摩作品，將創(chuàng)作過程看作對某一時刻特殊性的鑒證，不管這個時刻是打開衣柜露出枯骨一般空無一物的衣架，還是讓自己被某人父親無法正常工作的雅佳留聲機激起的回憶卷走。無論好壞，它們都是當人在身處某種環(huán)境時腦中立刻劃過的一念。這些繪畫背后的動力不在于看到了什么，而在于“看”這個動作本身。說得更明確一些，這種動力就是靜止的物體、活動的主觀意志和飽含性情的氛圍的一場聚會。此聚會正在懷特畫家式的戲劇王國里不著痕跡地演出著。

下 地下室（架子鼓Ⅱ）板上油彩 75cmx100cm 2006年 詹姆斯·懷特

在《凌晨兩點四十（柏林旅館）》（2010）中，傾斜的視角交代了一個主角。他摘掉眼鏡，取下隨身聽，略帶疑問地看著床頭柜上的雜亂物品，沉浸在深夜才有的思考中。這些物品讓人有恍惚之感，不僅僅因為它們之間牽強、有限的聯(lián)系，還形如盯著一個字太長時間而產(chǎn)生的眩暈。這些物品通常是我們自己的選擇，但它們的外形卻是隨機偶然的。懷特似乎深諳于此。它們從屬于我們，卻不代表我們；它們能描繪我們，消費者的選擇反映整個世界。人類生活中物質(zhì)產(chǎn)品的含混排列可以說明我們自身的不確定：我們是否只是原子隨機排列的產(chǎn)物，就像這些物體一樣？這種逐漸蔓生開來的思考根植于懷特的繪畫之中，似乎在努力尋求通過繪畫中展現(xiàn)的一切講述一部關于精神的自傳。你所擁有的不能代表你，這是歌手弗格齊1990年的歌曲《商人》表達的觀點，也是喬治·佩雷克的小說《物:六十年代幻事》的主題。這本小說講述一對青年男女試圖通過消費找到幸福。誠然，那些你擁有的事物并不能碰巧代表你，或碰巧反映你的自我。但你仍然愿意不遺余力地夸張地刻畫它們的每一個細節(jié)，作為一道藩籬以阻擋對絕對任意的恐懼，因為在藩籬那邊沒有什么更有意義。

架子鼓Ⅲ 板上油彩 150cmx150cm 2006年 詹姆斯·懷特

上 碎了 板上油彩 100cmx133cm 2008年 詹姆斯·懷特 下 馬麥醬的事故 板上油彩 80cmx100cm 2007年 詹姆斯·懷特

人和物的隔閡也有其積極的一面，它們有時可以被看成一個特殊場所，促發(fā)人類自我實現(xiàn)的瞬間。在這種情況下，當這些無生命之物開始敘述人的故事，這些故事是最有存在感的。如此形式的人與物的聯(lián)系有一定道理，就像在2008年的“關系”系列中，懷特在飛機座椅的折疊桌上找到了——或者說上演了——難以置信的溫柔描繪。在《關系V》中，一只聚苯乙烯材料的杯子危立在掉落的邊緣，一杯看似枯竭的玻璃水杯站在盡可能遠的地方，一個牛奶包裝上的卡通露出笑臉。此畫既可以成為一個網(wǎng)羅人際互動的劇情梗概，又可以被視為一幅飛機旅行場景的快照。在某種程度上，它帶有一種抽象意味，幾種不同的組織物體的可能性邀請我們參與構(gòu)想其中的關系。至少對于觀者來說，這老套的模棱兩可正是趣味所在。

上 碎了Ⅱ 板上油彩 37.5cmx50cm 2009年 詹姆斯·懷特 下 凌晨三點（紐約酒店）板上油彩 100cmx133cm 2009年 詹姆斯·懷特

然而，人與物的互動之中也有懷特繪畫中常常出現(xiàn)的被恐懼包圍的孤獨感，被黑與白的色調(diào)烘托得淋漓盡致。單單體會作品的名字——《低沉的太陽》、《黑暗中》、《角落里》、《衣架》、《刀》等等——就可知一二。由于某些必要原因，畫家們傾向于使用大量時間獨處，變得內(nèi)斂，無論在工作室、旅館，還是飛機上。他們的作品分擔了這段獨處時光，但它們可沒有可供依靠的“寬闊肩膀”。錯位感是懷特作品的常客，比如說，他曾多次畫及美國文化。2005年的作品《美國垃圾》和《美國垃圾II》，其中一幅描繪了一輛撞壞的紐約出租車，另一幅描繪的是床頭柜上亂作一團的美元、萬寶路香煙和沖鋒槍形狀的裝飾物。2006年的作品《空玻璃杯》以一個帶有星條圖案的玻璃器皿為主體，器皿空曠的四周象征著美國，代表美國文化的容器本身成了身處自己國土的異鄉(xiāng)人。觀者可以感受到，藝術(shù)家正在著力強調(diào)某種東西。這種東西并不存在于藝術(shù)家本身，或許與他沒有關聯(lián)，但可以被用來申述自己的文化態(tài)度。

衣架（在外）板上油彩 75cmx100cm 2010年 詹姆斯·懷特

衣架（在家）板上油彩 75cmx100cm 2010年 詹姆斯·懷特

與其說懷特的藝術(shù)是用圖案展示他的態(tài)度，倒不如說是在引導觀眾推測出這種態(tài)度。他的作品既不靜默，也不喧囂。用物來傳遞思維也許是一件特別男性化的事情。這是因為，當兩個男人聚在一起，他們通常不會直接傾述各自的情感，而是通過外在事物，比如體育、音樂、汽車，甚至在某些特殊情況下提及藝術(shù)，作為一種中介物，既繞開了情緒本身不談，又融入情感于中介物之中。曾經(jīng)創(chuàng)作出名為《偽裝》（2005）的作品的懷特似乎在堅持演繹無法名狀的張力。不僅如此，無論我們是何種性別，我們都不總是自己情緒的分析師，無法了解自己的確切感受，直到我們在世上撞見某種可供移情的事物，通過它們筑造出自己的情感漩渦。它可能是一首歌、一段風景，或者一個靜靜等待的物體。懷特的繪畫充滿了偶然和對以意料之外的姿態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)實的包容。當我們找到這個事物，我們的情感將會得以確認。這時，也許還是沒有合適的語言能夠描繪它，而懷特作品的重要之處就在于，它們能夠講述那些語言所不能為之的，或語言在其面前顯得過于蒼白的情緒。

凌晨兩點四十（柏林酒店）板上油彩 100cmx133cm 2010年 詹姆斯·懷特

上 洗手池 板上油彩 75cmx100cm 2008年 詹姆斯·懷特 下 凌晨四點（達拉斯酒店）板上油彩 100cmx133cm 2008年 詹姆斯·懷特

左上 關系Ⅶ 板上油彩 80cmx100cm 2009年 詹姆斯·懷特 中 關系Ⅵ 板上油彩 82cmx100cm 2008年 詹姆斯·懷特右上 關系Ⅰ 板上油彩 82cmx100cm 2008年 詹姆斯·懷特 下 洗手間 板上油彩 90cmx75cm 2007年 詹姆斯·懷特

在形式和內(nèi)容的碰撞之中，我們能夠看清自己，甚至從高處審視自己。讓我們來回顧懷特以液體容器作為主角的作品，從2002年的《兩杯啤酒》，到《旅館》（2004）中的玻璃酒瓶以及《空玻璃杯》，再到2010年《牛奶和其他物品》中潑灑出的牛奶。如果懷特的藝術(shù)是在創(chuàng)造一種物的潛能，使它們能在合適的光影下即刻變?yōu)槟撤N隱喻，那么觀眾會不可避免地想到，由百分之六十水分組成的人類也是能增減液體的容器。而玻璃杯在懷特的畫中只是一夕的主角，只是曾經(jīng)被表現(xiàn)和去表現(xiàn)的靜物，而這兩個過程都不長久。這些才是在凌晨四點——躺在陌生和黑暗之中、遠離自己親人的特殊時刻，我們腦中會閃現(xiàn)被剝奪感和情感的思考。懷特藝術(shù)的持久魅力正在與此，通過精妙的編排組合，以雄辯的姿態(tài)講述這些思考，同時保有最簡潔、最有設計感的藝術(shù)形式。只有在這樣的時刻，懷特所輕描淡寫的對于世界的震驚才能化為我們自己的內(nèi)心體驗。

右上 工作室鑰匙與潤膚霜 板上油彩 70x100cm 2008年 詹姆斯·懷特 右下 黑暗中 板上油彩 70x100cm 2006年 詹姆斯·懷特

下 詹姆斯·懷特展覽現(xiàn)場