域外傳真

藝術(shù)家：喬伊斯·彭薩托

作品：忘了吧Ⅲ，裝置，2012，照片、動物玩偶、塑料筐以及混合材料

展館：弗里德里?！づ鏉僧嬂?/p>

2011年春天，喬伊斯·彭薩托失去了其威廉斯堡工作室的房產(chǎn)權(quán)。她在那里已經(jīng)工作了三十多年。在這間工作室，除了許多重要的具有紀念碑意義的作品可以在她最近在沛澤畫廊的展覽中見到其余的就是油彩涂鴉的圖像和雜物聚集的堆積物了。她搬離之前給工作室拍了照片，大部分由她親自拍攝，并收入了她的最新畫冊《橡皮擦》中。這些照片中的“工作室”作為集合藝術(shù)品的一種，不同于已完成的作品和僅具啟發(fā)意義的物品，具有模糊性。乍一看，你很難不視它為一件獨立的、巨大的彭氏作品。但是彭薩托有自己的想法，同時在她經(jīng)紀人的堅持下，她不僅拆解、保存了工作室中的物件，也拆除了整面墻，包括其中的雜七雜八的東西。這些雜物連同她深思熟慮的作品，在她的展覽中展示，組成一系列題為《忘了吧》的作品。它們與一些白色的方筐雜處，使藝術(shù)家的探索成就從繪畫延生至混合材料的裝置。

——費伊·赫希

藝術(shù)家：芮德利·霍華德

作品：人體，2011，布面油畫，61cm×76cm

展館：利奧·凱尼格畫廊

霍華德的具象作品關(guān)注日常生活中常被忽略的事物?！度梭w》這件作品中表現(xiàn)了一對互相纏繞的男女身體的局部。畫中最顯眼的元素是穿黃色連褲襪的女人腿和男人背部的雀斑。霍華德強調(diào)這些身體細節(jié)，涉及感官，卻不過度性感。他作品中的人物透出一種溫和的光感，讓人聯(lián)想到修拉的炭筆素描。

——阿曼達·丘奇

藝術(shù)家：納迪亞·希洪娜卡、馬修·薩博、C.斯賓塞·葉

作品：1967，2012，多頻道影像裝置展館：洛克斯畫廊

納迪亞·希洪娜卡和馬修·薩博的多頻道影像裝置《1967》是一件彩色和聯(lián)覺的力作，它綜合了虛擬和原創(chuàng)的圖像，包括戈達爾電影《中國姑娘》(1967)里的場景、同年蒙特利爾世博會中的畫面、有關(guān)“文革”的中國電影和YouTube上關(guān)于最近“阿拉伯之春”的視頻。雖然其表面是復(fù)雜的多層圖像和藝術(shù)家添加的字幕，但內(nèi)核強調(diào)的仍是革命者的操控行為和本質(zhì)政治化的大眾媒體。其作品中混合了真實和想象中的事件，凸顯了如何通過多個電影鏡頭觀看的問題。

居于費城的夫妻檔藝術(shù)家希洪娜卡和薩博在90年代中期還是大學(xué)學(xué)生的時候相識，并從2008年開始合作。在這個展覽中，居于布魯克林的音樂家C.斯賓塞·葉和亞倫·摩爾進行了一場夜間表演，這次表演吸引了眾多的音樂追隨者。

——詹妮·赫什

藝術(shù)家：均赫

展覽：全新的風(fēng)景，2012

展館：哈奇斯藝術(shù)中心

日本室町時代的佳作枯山水花園是一座典型的禪意花園，它從不直接模仿自然。它的小山、河流和水岸線都是以中國同時期的山水畫為摹本。這就是說，禪意花園臨仿了模仿物。

居住于亞特蘭大的藝術(shù)家均赫最近的展覽“全新的風(fēng)景”中一件2011年的裝置在眾多相關(guān)概念中引用了日本枯山水花園的概念，這是巧妙的嘗試。在這件未命名的作品中，均赫使用了具有她鮮明個人特征的材料和技法：絲質(zhì)的悼念花被煞費苦心地用手撕碎成微小、細末的碎片，并被鋪開在畫廊地板上的薄地毯上。地毯的主色是深黑檀色，加深了赤褐色的松散和邊界的不確定性。黑色的區(qū)塊被巨大的巖石所強調(diào)，幾英寸高的熒光綠絲花碎片的堆積物在不遠處，一面墻也被藝術(shù)家對應(yīng)地涂上顏色，堅硬的黑色涂至窗戶以下。及腰高的鏡子與另一面墻連接，反射了黑色區(qū)塊的顏色，也在裝置的整體結(jié)構(gòu)中營造出一個對稱的瞬間。

——山克·希克斯

藝術(shù)家：保羅·布拉德古德

作品：破碎之物，2011，木板油畫，122cm×147cm

展館：紐曼·波皮亞什維利畫廊

在這家畫廊的第二次個展上，保羅·布拉德古德在他的繪畫（2008-2011年間所作）旁邊展示了其拼貼作品，這些拼貼作品長久以來是其創(chuàng)作的原始材料。

這些年，拼貼已經(jīng)用于創(chuàng)作繪畫作品，這些作品很明顯地提煉自一些對風(fēng)景的感受。站在布拉德古德的油畫作品前，一定會對畫家這件作品標新立異的透視和對自我藝術(shù)語言的堅定追求留下深刻印象。其獨特的藝術(shù)語言——網(wǎng)格線，占據(jù)了這件新作品畫面五分之四的面積，它們組成了畫面的圖像，傳達出了一種活力。這幅雜亂的《破碎之物》高48英寸、寬58英寸，模糊的格子映襯與區(qū)隔著畫面上粗略描畫的大塊消防紅、炭黑和暗綠?！捌扑橹铩蓖瑫r也是這次展覽的名稱。

——娜娜·阿斯芙

藝術(shù)家：托馬斯·斯皮茨

作品：基本事件的全景圖，2011，布上油彩，190cm×290cm

展館：坦尼亞·博納可達畫廊

通過使用傳統(tǒng)的勾畫技法和普通的工具如繪畫用直尺，斯皮茨在作品中創(chuàng)造了一種絕妙又獨特的荒謬感。背景壓住前景，邊緣壓住其所包圍的中心圖景。一切相似性被最大限度地降低，或被全面地抽象。作品的結(jié)構(gòu)看起來似乎極為簡單，只是一些圖表、標志或者文字筆跡，但是這些表象絕少傳達某些具體的意義。

奧地利諷刺作家卡爾·克勞斯曾說：“藝術(shù)家是唯一知道如何去炮制無解之謎的人?！彼蛊ご牡闹i起源于他對一個老生常談問題的解決之道：在當(dāng)下，似乎所有的事情都已經(jīng)被嘗試過了，藝術(shù)家該如何創(chuàng)作出不落巢窠的新穎作品。

——大衛(wèi)·漢弗萊

藝術(shù)家：克里斯蒂娜·鸞伯格

作品：無題（正脫衣的軀干），1967，纖維板亞克力及標簽筆，15cm×15cm

展館：大衛(wèi)·諾蘭畫廊

像許多與芝加哥意象派有關(guān)系的藝術(shù)家一樣，不論是布面或紙上作品，克里斯蒂娜·鸞伯格都喜歡賦以一種迷惑性但又合理的尺度。在諾蘭畫廊展示的這些作品，大部分出自鸞伯格的早期藝術(shù)生涯（鸞伯格1946年出生于肯塔基，1995年逝于芝加哥）。這些作品尺寸小巧，并且以不引人注目的技巧繪出。但其中蘊含的智慧與幽默值得敬佩與稱道。

鸞伯格1967-1974年的作品通常用標簽筆或圓珠筆或彩色鉛筆制成。作品表現(xiàn)的對象包括女性的軀干、手臂和頭部的背影。相較于從未出現(xiàn)的臉，作品中內(nèi)衣與發(fā)型占了更重要的地位。

——南茜·普林森托

藝術(shù)家：理查德·卡琳娜

作品：視差，2011，拼貼、布上亞克力，直徑122cm

展館：列儂·溫伯格畫廊

理查德·卡琳娜的最新系列作品，仍然充滿了感性的直覺——盡管他們是嚴格的抽象作品。在《視差》這件作品中，卡琳娜兩件圓形作品中的一件展現(xiàn)在我們面前。畫布上的方形被有意識地忽視。在這件作品中，圓形穿透前景的網(wǎng)格，排列成三道同心圓，在摻雜有微妙雜色的紫色背景的表層自由漂浮。這些位置錯落的圓形和繽紛的色彩在畫面上形成了生動的效果。

——埃莉莎·德克

藝術(shù)家：米莉莎·布朗

作品：新貴的視野，2011，油色帆布，122cm×122cm

展館：堪薩斯畫廊

利用好玩又戲劇性的特殊技術(shù)，紐約畫家米麗莎·布朗在形式上和感受上把傳統(tǒng)風(fēng)景畫轉(zhuǎn)換成了魔法般的冥想。為了此次“帕利塞茲”展，她全面熟悉了哈德遜河西岸帕利塞茲州際公園的地貌。布朗的作品立足于她大量的版畫制作的經(jīng)驗和對不同流派如抒情抽象、日本浮世繪及平滑圖形的敏感，去捕捉她在這個公園一年多的旅行中所觀察到的場景。

布朗最近的這12幅繪畫都是畫在粗糙的畫布原料上，這些作品顏色飽滿，充滿了朦朧的大地色感。藝術(shù)家通過刻板和單色印制這種復(fù)雜的手段來完成多層油畫，并塑造了充滿活力的畫面。在實際的地形和不斷變換的幻影之間切換，峭壁、林木、樹葉和這些景色的浮動沐浴在一種超自然的光芒中，這種光芒既古老又直接。

——大衛(wèi)·格林伯格

藝術(shù)家：克雷吉·霍斯菲爾德

作品：馬戲團，2010，羊毛、棉、合成纖維，約396cm×1097cm英尺

展館：馬爾維里畫廊

倫敦藝術(shù)家克雷吉·霍斯菲爾德，從20世紀70年代開始創(chuàng)作大型、晦暗的圖像作品，展現(xiàn)日常之普通人、街景、舊皮殼、人造物等。他經(jīng)常在拍攝后多年才沖印底片，并且底片只沖印一次。每張照片都是獨一無二的，并體現(xiàn)出強硬的物質(zhì)性。

過去的幾年，霍斯菲爾德通過重制他的圖像這一手段加強他作品中的“物性”。早先他用噴墨打印的方式把圖像復(fù)刻在有紋理的繪圖紙上，后來他用比利時工廠機器制作掛毯一樣的方式來做滿墻大小的作品。這次展覽，是霍斯菲爾德從1996年至今在紐約的首次個展，展示了兩張尺寸巨大的“掛毯照片”（均為2010年）。這些“掛毯照片”近13英尺高、36英尺長，是以莫斯科馬戲團1996年在巴塞羅那表演的黑白全景照為基礎(chǔ)制成的。

——安妮·多蘭

藝術(shù)家：尼克·莫斯

展覽：渴望新圖像的可能性，2012

展館：303畫廊

看起來尼克·莫斯熱愛素描以至于他想完全恣意地擺弄它們。這位32歲的庫柏聯(lián)盟學(xué)院畢業(yè)生，參加過今年的惠特尼雙年展，在國際舞臺上展示了他從21歲參加晚期科林德蘭德美國藝術(shù)的群展開始十幾年來的作品。莫斯一貫不視繪畫為一類對象或一種活動，而視其為一種態(tài)度，一種非陳述而是形象信息的態(tài)度，曖昧變?yōu)槊魑?、非決定性的變?yōu)闆Q定性的態(tài)度。莫斯故意延長猶豫不決和錯誤指示的時刻，如此，這些素描也許可以幫助其他藝術(shù)家糾正其誤。他在303畫廊的最新展覽被取名“渴望新圖像的可能性”，展覽中的悖論在于：正是莫斯對不確定的偏愛，成為了一種確定。

——斯蒂芬·梅因

藝術(shù)家：喬治·麥克尼爾

作品：風(fēng)景主題 5/3/68，1968，板上油畫，41cm×51cm

展館：阿梅林杰|麥克內(nèi)里|約埃 畫廊

鮮為人知的紐約畫派畫家喬治·麥克尼爾（1908-1995）的作品展始終是一件值得慶祝的事。該展是個熱門展覽，以一組1960年至1968年的布上作品為中心，此時麥克尼爾開始將一系列的圖形元素引用至他的抽象作品中。

麥克尼爾是杰克遜·波洛克的同代人，但名氣遜于一些他的抽象表現(xiàn)主義者伙伴。伴隨著抽表時代的逝去，他的聲名愈加不顯。不過，麥克尼爾的藝術(shù)生涯漫長且令人敬佩。20世紀30年代在揚·瑪圖卡和漢斯·霍夫曼門下學(xué)習(xí)后，麥克尼爾參與籌建了美國抽象藝術(shù)家小組。20世紀50年代早期，他已經(jīng)躋身為查爾斯·伊根畫廊的穩(wěn)定簽約原作畫家群，這個畫家群還包括威廉·德·庫寧、弗蘭茲·克萊因等。麥克尼爾這一時期的繪畫類似衛(wèi)星云圖，有濃稠的河流般的蛇形線和封閉路基般的濃重色塊。到了20世紀60年代，麥克尼爾開始從這些地形學(xué)圖像中抽離中心形式，并開始分離出人像。

在作品《風(fēng)景主題5/3/68》（1968）中，孤立的元素——一些逐漸變淺的藍色色塊和白色色塊，一片片秋色和磐石般堅硬的形式——都被喬治·麥克尼爾以自己的方式溫和地推開、融合在無深度感的畫面上。

——安妮·多蘭