⊙黃 強［西南大學(xué)外國語學(xué)院， 重慶 400715］

作 者：黃 強，西南大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生，主要研究方向為英美文學(xué)。

史蒂芬·克萊恩作為美國19世紀末最偉大的作家之一，雖然英年早逝，但是所著小說、短篇故事、詩歌、新聞報道數(shù)量斐然，美學(xué)價值頗高，甚至“填補了美國文學(xué)‘在那個時代’的空白”①。針對其作品的研究，評論界的觀點大同小異，認為克萊恩的作品一方面繼承了現(xiàn)實主義的衣缽大統(tǒng)，另一方面也開創(chuàng)了自然主義與印象主義的先河。本文對此觀點雖無反駁之意，但細察之下，學(xué)界多將克萊恩研究的視角聚焦于《紅色英勇勛章》《街頭女郎麥琪》等中長篇小說之上，對克萊恩數(shù)量繁多的短篇故事鮮有涉獵，不得不說是一個遺憾。其實，克萊恩“在短篇小說創(chuàng)作題材的廣度上比大多數(shù)美國作家都要大”②。而在克萊恩眾多短篇故事中，關(guān)于人類身體意象的描寫反復(fù)出現(xiàn)，加之作者自然主義的創(chuàng)作背景，身體理應(yīng)是克萊恩研究的一個重點，但我國尚無此類研究。由此，本文著重分析克萊恩短篇故事《束縛》中身體意象的描寫，觀照克萊恩文學(xué)作品中的身體主題及其在文本中的體現(xiàn)方式。

一、束縛的身體

關(guān)于短篇故事《束縛》的史料記載不多，根據(jù)美國評論家威爾特海姆③的記載，《束縛》發(fā)表于1900年8月，即史蒂芬·克萊恩去世后兩個月，最初刊載于英國雜志《商船》上，三個月后才首次與美國讀者見面，刊載于美國刊物《真理》上，由大學(xué)好友沃斯伯格繪制插圖。1901年，作為新增的四篇故事，《束縛》被編入短篇故事集《怪物》的英國版，由哈珀出版社出版。《曼徹斯特衛(wèi)報》于1901年3月6日發(fā)表一篇題為《新小說》評論文章，認為《束縛》營造出了一種“足以讓人無力的恐懼”④。同年3月16日，《求知》評論其為“最好的、最自然的及最真實的”⑤短篇故事。《束縛》主要敘述了一個發(fā)生在劇院中的故事。故事主人公是“新劇院”的一名演員，扮演一位被囚禁于監(jiān)獄中的英雄。戲劇的表演非常投入，觀眾看得如癡如醉。當整出劇逐漸步入高潮時，劇院突然失火，人群倉皇逃生。劇院內(nèi)一片狼藉，許多人更是丟了性命。故事主人公被困于劇場內(nèi)，身上的手銬腳鐐使他步履艱難。面對熊熊燃燒的烈火和滾滾濃煙，主人公只能試圖依靠自己的力量逃出劇院。最后，眼看已經(jīng)沒有了生還的可能性，主人公的憤怒轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘矮F般的癲狂，他瘋狂地砸著手銬，但依舊無濟于事。臨終前，主人公最后一次呢喃了一句：“我被他們鎖住了！”

通讀這篇故事，主人公的姓名始終不得而知。通過被刻意略去姓名的創(chuàng)作技巧，故事主人公的身份與身體分離。而這些沒有指稱的身體也成為了一種表征、一種符號、一種承載文本信息的重要載體，自然而然地成為了本篇故事主要描寫的對象。

故事中主人公的雙手雙腳被手銬腳鐐所捆綁，行動上受到很大程度的限制。故事伊始，主人公雖然被捆縛，但依舊大義凜然地斥責(zé)邪惡的反派勢力。然而災(zāi)難不期發(fā)生，主人公在苦苦呼救未果后，試圖依靠跳躍與翻滾的手段逃出劇院。但是，他的努力收效甚微。文本中，主人公的身體受縛、不可避免地臣服于外在客體的制約都是對現(xiàn)代人困頓的生活局面的生動書寫。主人公雖然身陷囹圄，心中卻依舊懷揣希望與不屈。這與19世紀末彌漫于西方社會的大環(huán)境基本相符。隨著工業(yè)革命的興起與深入，蒸汽機、電力、新交通工具相繼問世。人類征服自然的愿望似乎正有條不紊地實現(xiàn)著。但人類終究受制于客體因素的牽制，擺脫不了外在環(huán)境對自身的束縛。這種束縛不是來自維吉爾所說的“命運”，而是克萊恩等自然主義作家所強調(diào)的來自社會環(huán)境、自然環(huán)境、遺傳等客體因素。這些客體因素對人類主體施加著巨大影響，而身體作為人類主體性存在的主要物質(zhì)性載體，很自然地常流連于自然主義作家們的筆下，成為其作品展現(xiàn)社會現(xiàn)實與實現(xiàn)美學(xué)價值的重要依托之一。正如法國學(xué)者勒布雷東所說：“身體被理解為一種表征再現(xiàn)，它從未與現(xiàn)實混為一談，但是沒有它，現(xiàn)實將不復(fù)存在?！雹捱@與克萊恩在《束縛》中通過身體表現(xiàn)顯示的創(chuàng)作技法暗合。

有趣的是，主人公在故事結(jié)尾的殞命描寫一方面來自克萊恩的刻意安排，昭示人類終將服從自然的“生息”規(guī)律，走向死亡；另一方面，似乎也是克萊恩在創(chuàng)作這篇故事期間個人身體情況的真實寫照。將個人經(jīng)驗進行文本投射是克萊恩創(chuàng)作的另一個特點，《海上扁舟》就是根據(jù)他在前往古巴途中的海難經(jīng)歷所改編。根據(jù)克萊恩傳記作家的描述，1898年至1899年間，克萊恩深受債務(wù)的困擾。為了還債，克萊恩大量創(chuàng)作，“文學(xué)作品的產(chǎn)出數(shù)量達到頂峰，但日漸高筑的債臺與健康的持續(xù)惡化使他避免破產(chǎn)的努力化為泡影”⑦。此時的克萊恩猶如他作品中的主人公一樣，深陷困境，試圖挽回頹勢，但又無力回天。憑借對故事結(jié)尾主人公的死亡敘述，克萊恩再度重申了身體在外界環(huán)境中的無助。

二、獸化的身體

“他像狼般瘋狂地亂吼著”是克萊恩對故事主人公彌留前所處狀態(tài)的描寫。主人公經(jīng)過垂死掙扎，也無法逃脫獲救。眼見死期將至，主人公不斷用手砸墻，試圖砸開手銬，又用嘴撕咬灼熱的鐵鏈，換來的僅是指尖滲出的鮮血和被高溫灼傷的嘴唇。故事終了，主人公由開場時大義凜然的正義志士蛻變?yōu)榇顾罀暝摹耙矮F”，原本懷揣的崇高氣節(jié)也變成了本能求生的肉體欲望?？巳R恩通過第三人稱視角敘述，客觀地描述著主人公這一蛻變過程，使讀者清晰地認識到人的本性與野獸無疑，無論平日如何掩飾，危機一旦出現(xiàn)，人的本性便一覽無遺。人人如此，無一例外。

故事伊始，克萊恩將故事發(fā)生的地點定位于“L舞臺”，作者將舞臺映射人生的意圖昭然若揭。而后，克萊恩試圖營造一種“真實的”的環(huán)境氛圍與感官體驗，分別用了四個“真實的”依次形容馬、水、桶、馬車四樣意象。通過對這近乎“真實的”表演的敘述，克萊恩似乎是在向他的讀者問這樣一個問題——這一切到底是真的嗎？顯然，答案是否定的。演出道具層面上的忠于真實并不能創(chuàng)造出一個真實的世界，而這出戲中的主人公雖然道貌岸然，賣力演出，但角色終歸不是其原本的真實的面目。人性在此刻被濃厚的妝容所粉飾，顯得異常高大偉岸，觀眾為此贊嘆不已。但是，一場大火所焚毀的不僅是劇院的雕梁畫棟，還順便揭下了人類“真實的”道德面具。劇院失火時，擁擠的人群、殘忍的踩踏、因恐懼而慘白的面頰、不顧他人生死的自私逃命都生動地詮釋著“弱肉強勢”的自然界生存法則，正如克萊恩在文中寫道：“強者的盲目的殘暴令人恐懼，比比皆是。而弱者卻如貓般無力地拉拽。”這也許是“克萊恩討厭人群，不論他們友善與否”⑧，甚至患有緊閉恐懼癥的原因。當置身于逃難的人群中時，人性的自私、殘忍、無助、懦弱在這場大火中一覽無遺，最初的人性光輝嬗變?yōu)榱嗽嫉墨F性，而在這一過程中，身體再次成為這一內(nèi)在變化的外顯載體。

身體作為符號，成為克萊恩作品中承載文本信息與創(chuàng)作意圖的重要載體與媒介。在《束縛》中，克萊恩所描繪的身體既是被束縛的，又是充滿原始獸性的，這與其自然主義的創(chuàng)作背景與理念頗為吻合。克萊恩筆下的身體受到來自社會環(huán)境、自然環(huán)境、遺傳等客體因素的共同影響，時時刻刻向讀者展示一個真實世界與人類在其中所充當?shù)慕巧Ｋ倪@種書寫方式也成為海明威等后世作家效仿的對象，影響深遠。

①Bloom,Harold.ed.Bloom’s Classic Critical Views:Stephen Crane.New York:Infobase Publishing,2009:xi.

②Gullason,Thomas.ed.The complete short stories&sketches of Stephen Crane.Garden City:Doubleday,1963:45.

③Wertheim,Stanley.A Stephen Crane Encyclopedia.Westport:Greenwich,1997:218.

④⑤Monteiro,George.Stephen Crane:The Contemporary Review.Cambridge:CUP,2009:248,249.

⑥[法]大衛(wèi)·勒布雷東：《人類身體史和現(xiàn)代性》，王圓圓譯，上海文藝出版社2010年版，第118頁。

⑦Cazemajou,Jean.Stephen Crane.Minneapolis:UMP,1969:12.

⑧Gandal,Keith.Class Representation in Modern Fiction and Film.New York:Palgrave Macmillan,2007:128.