⊙張恨雨［四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 成都 643000］

作 者：張恨雨，碩士，四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，主要研究方向為中國山水繪畫、中國畫史論研究。

重彩時代——魏晉至唐代，點緊緊與線結(jié)合在一起，這時期的點是以一個小面積的形式即以勾勒填色出現(xiàn)。山水畫的點法最早見于傳為南朝張僧繇所繪的《雪山紅樹圖》，這時的點只起到簡單的點綴作用，尚沒有形成獨立的繪畫語言。在隋朝著名畫家展子虔《游春圖》里遠山上的花青點，雖為先勒后點，卻有點法的基本樣式，首先在用筆上乃上虛下實且墨色厚潤飽和，其次在表現(xiàn)方法上它們是三點、五點一組，構(gòu)成了點的組合關(guān)系即聚散關(guān)系——從三聚五法。畫至唐代，山水繪畫已有金碧一體和水墨一體之分，其點法也由勾勒點染過渡到純筆墨的點染。在傳為唐人所作的《雪境》以及宋人仿唐人的青綠山水畫中出現(xiàn)了以色打點，即以赭石、花青等色彩直接打點，很顯然，這樣增強了用筆的表現(xiàn)力。畫至中唐，由隋代以來逐漸建立的點法符號體系以及繪畫規(guī)律開始在水墨畫中廣泛應(yīng)用。在傳為王維作品《輞川圖》《山陰圖》《雪溪圖》中將勾勒、點葉相間而用，點葉中已出現(xiàn)介子葉、個字葉、胡椒葉等。在坡石、樹干上的苔點既飽和濃重又注意聚散關(guān)系，且大部分落在山脊和樹木的主干上來突出點的作用。

五代至北宋是點法筆墨體系完善、變化的階段，荊浩在山水畫達到“圖真”之目的的“六要”中，將筆、墨列入其中，強調(diào)以筆取氣，以墨取韻。這也為點法的筆墨體系的建立提供了理論的基點，觀其代表作《匡廬圖》以北方山水為表現(xiàn)對象，在山石上大量使用胡椒點，彰顯北方植被的生長特點。而與其同時代南方畫家董源在山頭上大量應(yīng)用點皴，再結(jié)合苔點的應(yīng)用形成疏密相間、錯落有致的“南派山水”，至此南北山水繪畫就點法已初建各自筆墨體系。五代末至北宋，范寬、李成、巨然、米氏父子等分別秉承荊浩和董源并在各自的山水繪畫體系里融合創(chuàng)新。范寬《溪山行旅圖》中，山頭點法渾厚凝重，濃淡相破，使得筆墨淋漓、韻味十足。而李成將北派山水引入勁秀蒼潤一路，與范寬形成“一文一武”之勢，在《晴巒蕭寺圖》中，樹石上的點法已與挺勁的線條融為一體，特別是遠山上的點法實則拉長的豎畫。巨然的點法較董源有一定發(fā)展，在《萬壑松風(fēng)圖》《秋山問道圖》中雖樹木的點葉還類似董氏，但山石的苔點已有粗寫之象，皆以禿筆如墜石般打在紙上，雄渾而又潑辣之致?！懊c云山”是北宋米氏父子共同創(chuàng)立的，并在繼承和發(fā)揚董、巨的基礎(chǔ)上形成“米家點”——大橫點和小橫點。這種用濕筆沒骨寫意的點法來表現(xiàn)江南煙云變幻景象，是通過對墨色的自然暈滲和筆觸的隨意揮灑，來成就可遇不可求的自然效果。

南宋至清末是點法的高度意寫時期。一是受到北宋以來文人畫思潮影響，二是畫家在對自然的體悟中以及對傳統(tǒng)革新、提煉下形成更為簡練、更為意象的表現(xiàn)形式。在這個時期的點法體系里，共同之處在于發(fā)揮了點法本身具備的符號性、鑲嵌性、概括性等特征，從而使點和線更為緊密的結(jié)合。這種結(jié)合表現(xiàn)為兩點，一是點的靈動性對線構(gòu)成更為豐富、更為復(fù)雜的表現(xiàn)關(guān)系，如王蒙、倪瓚的繪畫形式；二是在中國畫用筆的特殊性表現(xiàn)中的意義，即這種用筆在不能重復(fù)、板描、填改的條件下以點破線、以點連線，在視覺上構(gòu)成更加生動的表現(xiàn)效果與塑造關(guān)系。進入明代以后，在崇尚筆墨美的晚明時期，要求畫家在對物象塑造的同時突出筆墨美。一方面線的塑造要簡略；另一方面點的符號化要突出，如個字點、介字點、大橫點等，這些點法在與墨法、線、面等結(jié)合中起到前所未有的作用和意義。在清代以后，受到這一影響的畫家尤以石濤、石溪最為典型，前者多以點、線、面相結(jié)合表現(xiàn)，筆墨則以潤、枯、秀為特征，在后期多以大橫點結(jié)合破墨來表現(xiàn)的粗筆率直的繪畫情致，將不同類型的點法筆法推向了一個新的高峰。而后者尤重點、面及枯墨的作用下構(gòu)成自己的藝術(shù)特色——蒼茫厚潤之感，并升華藝術(shù)家與眾不同的個性心境。

進入近現(xiàn)代以后，點法的凸變主要表現(xiàn)在筆法、墨法、色彩等的更為緊密的作用上，其中尤推黃賓虹、李可染等大家。黃賓虹的筆墨法皆從傳統(tǒng)中吸取并加以改造，在設(shè)自然為一的藝術(shù)觀里，他對筆墨章法有這樣的論述：“筆有順有逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆，由一筆起，積千萬筆，仍是一筆”。這“一筆”乃是整個中國書畫史的筆法，既充分發(fā)揮各種墨法和點法在刻畫中的視覺價值，也不失渾厚凝重的筆墨內(nèi)涵。在黃賓虹的山水畫中常常以點、線、面來層層加積和互為作用以至沒有獨立、孤立的物象出現(xiàn)，同時在點線面的組合表現(xiàn)中也沒有孤立的點法、勾勒法、暈染法，而是諸法合一以窮筆墨之表現(xiàn)。這種既對傳統(tǒng)繼承，又在自然的心境觀照下進行有關(guān)筆墨的創(chuàng)造。在李可染的畫面中，各種點法大量來源于寫生體驗，而傳統(tǒng)符號則大量消失。這些點法結(jié)合筆墨的枯潤、大小、虛實等再與逆光相統(tǒng)一則大大拓展了點法的新的表現(xiàn)空間，這樣就更為直接貼近了藝術(shù)家對自然的觀照和體悟。近現(xiàn)代以來，雖然點法形式繁多，但來源只有兩種，一是以傳統(tǒng)為根基的創(chuàng)新；二是以現(xiàn)實寫生為基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)化。這兩位大家分別出其左右，所以在今天的點法應(yīng)用和點法創(chuàng)新中也必須把握好這兩點。

眾所周知，中國畫的本質(zhì)就是體“道”，“道”既指宇宙的生成規(guī)律，也指萬事萬物的發(fā)展規(guī)律，人只有與“道”合一才能超然于物外達到精神上的暢游。深受老莊哲學(xué)影響的中國畫決定了自身的“意象”性，使得它可以從自然萬物中總結(jié)、抽離并提煉出具有代表意義的繪畫符號，進而通過這些符號反過來表達更多的萬事萬物。而點葉、點皴、苔點就是這種符號典型的代表，盡管種類有限，卻能盡物象之態(tài)。點，從其源頭開始，就是中國繪畫最簡單也最抽象的語言符號（也包括中國書法）。所以直到今天，在經(jīng)過數(shù)千年的演變之后，它依然是中國繪畫（包括書法）最簡單、最基本、最抽象也最豐富復(fù)雜的藝術(shù)語言符號。它蘊含變幻無窮的藝術(shù)表現(xiàn)力和無限豐富的審美內(nèi)涵，所以當(dāng)把點法作為一種繪制手段時，不僅具有豐富的作用，同時由于其意象符號指代的多樣性決定其普遍的實用性，故點法具有統(tǒng)一畫面的作用。

點法作為山水繪畫的筆法之一，它能使自然物象通過其“修飾”后在畫面中建立諸多豐富的關(guān)系，比如大小、輕重、前后、方圓、快慢、聚散、疏密、虛實、順逆、齊亂、整缺、光毛、曲直等等。我們說豐富不是說要把對象一五一十、不漏不落地表達出來，更不是隨心所欲、不顧章法地任由興致而為，而是求得一種既讓人尋味又有內(nèi)涵的韻致，所謂“意周而筆不到也”。中國山水畫常講“計白當(dāng)黑”，留白處不僅沒有使表現(xiàn)力削弱反而乃畫之精彩處，說明中國畫的豐富是以“意”取勝的豐富。點法作為豐富畫面的主要手段之一，常從以下幾方面來進行。

首先是作為造型語言自身變化的豐富。點法作用到畫面中便是一個個點，我們在塑造對象的時候，為求對象的生動性必須先求點的生動性。雖然點的種類有限，但每一種點的筆法變化卻是相當(dāng)豐富的，比如介子點，由于每次用力、速度、提按、起止、大小、角度等的不同，促使介子點間的形狀就有區(qū)別，進而使得介子點所形成的單元非常豐富，很有變化。其次是作為造型語言種類變化的豐富。前面雖講到由于國畫山水的“意象性”導(dǎo)致點法的繪畫語言符號的相對有限，但這并不妨礙其種類變化的豐富性，同樣由于“意象性”原因，往往在一幅畫中出現(xiàn)五六種點法的符號就已經(jīng)相當(dāng)豐富了，更何況每種點法的符號在筆墨的表現(xiàn)下所呈的形態(tài)、疏密、方向、虛實等的不同而有變化。最后是與線、面相襯相破中求得豐富。點的作用和意義基本上來自于線、面在畫面中所確立的各種關(guān)系，同樣點法的豐富性也耐于與線、面的配合?？傮w來講大致有兩種關(guān)系，一是點、線、面的相互襯托的關(guān)系。從技術(shù)層面來講，依靠點或點的組合、線的穿插形成不同的面，由于面的豐富以及線條的變化，點法作為一種修飾，起到豐富畫面的作用；二是點、線、面相破的關(guān)系，從視覺層面來講，點通過破線則線顯得豐富，線通過破面則面顯得豐富，從而達到畫面整體上的豐富。其實這種破也是為了含蓄，含蓄是避免視覺上的一目了然，所以含蓄也是為了表現(xiàn)豐富，點法的含蓄主要通過筆法的加積、筆跡的枯濕在或破或離的墨法作用下體現(xiàn)出來。比如在畫一簇樹葉的時候，要在清楚中包含不清楚，即介于具體與不具體之間，這樣才有數(shù)不清、看不透的感覺。李可染在1959年的《山水畫教學(xué)論語》中提到“光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又軟弱無力，要把兩者很好地結(jié)合起來……含蓄和一覽無余相對立的”，這也為點法的豐富性作用提出了高要求。

齊白石說“筆筆相生，筆筆相因”就是為了使一張畫的氣要連貫，氣貫才有力、才生動。點法由于其自身的靈活性，在統(tǒng)一畫面時能很好地填補墨氣未到的地方，使畫面在整體上呈現(xiàn)一種氛圍。如王蒙之《青卞隱居圖》中有很多后加的點就是為了讓畫面形成蒼潤松動、渾厚華樸的氛圍，比如在畫的下方的坡石上、樹干樹枝上的破筆重墨點以及在畫的中部房屋下的重墨松樹、雜樹等都是后加上的，為了使整幅畫的上、中、下相統(tǒng)一，在上半部分的山頭上加以密集的點來使之和諧，最終在畫面上形成盤旋的龍脈，從而整個畫的“勢”都動了起來。在黃公望的《富春江山居圖》中由于在整理畫面時是讓人牽著畫的兩端，加上晃動及慣性的作用打上有帶尾的點子也是很好的例證。這些都是從畫面的全局出發(fā)，以點法為手段把畫的氣脈打通形成一種清遠蕭疏的、濃烈厚重的或是明快洗練的氛圍。

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[2]黃賓虹.虹廬畫談[M].上海：上海書畫出版社，2007.

[3]南羽編.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998.