原型、敘事、經(jīng)典化——以大荒、羅智成、陳大為的詩為例

鄭慧如

原型、正典、創(chuàng)造性

創(chuàng)作者和傳統(tǒng)或古典之間的關(guān)系，應(yīng)正視如何通過活化語言、以立創(chuàng)作者的話語世界。創(chuàng)作者為了揭示具體的生存語境而寫作，不是為了重溫舊夢而去深入傳統(tǒng)。因此延伸的“傳統(tǒng)”或“古典”的論題，其價值也應(yīng)在杰出創(chuàng)作者是否運用了文化教養(yǎng)中的密響旁通，以建立新的傳統(tǒng)。包括發(fā)展、楔入新的元素，使舊有的傳統(tǒng)格局發(fā)生變動，改變秩序。倘若寄生在僵化的傳統(tǒng)認(rèn)知中，“尺尺而寸寸之”地盲目守舊，以腐朽的仿真作品企圖維持“傳統(tǒng)”或“古典”的不朽，用趨近復(fù)制的方式去媚文學(xué)或文化意義上的俗，其結(jié)果不外乎以自身作品的腐味印證古典傳統(tǒng)的已朽。

現(xiàn)代文學(xué)對文學(xué)傳統(tǒng)的承繼或變形，可以就作品中具現(xiàn)的原型人物作為討論的起始點。源自容格“集體潛意識”之說的原型理論，在文學(xué)文本的應(yīng)用中，原指向原始意象或印象式意象的種族記憶?？ㄌ}·皮爾森詮釋容格的說法，認(rèn)為按照容格的假設(shè)，原型是人類心靈深刻而固著的模式，在夢境、藝術(shù)、文學(xué)、神話中，都可以清楚看到這些闡述真善美真諦的原型。然而那些對生命產(chǎn)生重大意義的原型，必定有模式的外在復(fù)制及強化。①參見卡蘿·皮爾森：《內(nèi)在英雄》，徐慎恕等譯，臺北立緒文化，2000年，第25～26頁。原型通過文學(xué)文本中反復(fù)出現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)或人物形象，評論者得以建構(gòu)原始意象，揭示作品的藝術(shù)本質(zhì)。②參見施春華：《心靈本體的探索：神秘的原型》，黑龍江人民出版社，2002年；史厚敏：《原型理論的認(rèn)知機制》，《湖南文理學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）2006年第1期。原型批評因而本為從遠距離透視作品的評論方式。與精讀細(xì)品最大的不同是：原型批評中，評論者向后站，力圖把握創(chuàng)作的宏觀體貌，尋找文本和時代、和文化母體連結(jié)的紐帶；而精讀式的評論則是趨前站，審視本文自身的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、命意、語調(diào)、意象等等環(huán)節(jié)，微觀創(chuàng)作的精神及要素，尋找文本自足的價值及意義。

古典文學(xué)中的原型人物是作品的神經(jīng)、神秘的節(jié)點和閥下協(xié)調(diào)器，敘事的情節(jié)由此得以連綴。中國古代神話中的女媧、共工、伏羲、精衛(wèi)、夸父，文學(xué)史中的屈原、李白、杜甫，學(xué)術(shù)流變史中的先秦諸子，以及小說戲曲中的人物，在詩人筆下重新選擇、變構(gòu)，隆起歷史長河中的局部因素，而舍棄、變造了另一些。這種歸返傳統(tǒng)的方式，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代之門互相打開，以調(diào)度不同資源、思辨激情的想象展現(xiàn)文學(xué)符號的力量。本文即試圖結(jié)合新批評和原型批評，從寫作模式討論大荒、羅智成、陳大為等三位詩人對中國古典文史原型人物的運用，在經(jīng)典化底下探索詩人對傳統(tǒng)的眷戀與創(chuàng)造。

以史入詩、煉思探史、化論為詩：大荒、羅智成、陳大為的原型敘事

本土化或草根化非得以排斥中國性或傳統(tǒng)性為前提嗎？出入于中國傳統(tǒng)之外的左右逢源，或可解決其中的矛盾。省思能力和自我要求較高的詩人，對于水過地皮濕的政治意識形態(tài)，終究以詩作來表達他們的無奈和迎拒。

彷佛取經(jīng)者回頭引路，大荒、羅智成、陳大為取材自古典文學(xué)原型人物的敘事詩作，例如大荒的《魃》、《夸父》、《精衛(wèi)》，羅智成的《齊天大圣》、《耶律阿保機》、《說書人柳敬亭》、《荀子》、《墨翟》、《莊子》、《李賀》、《徐霞客》，陳大為的《再鴻門》、《治洪前書》、《髑髏物語》、《屈程序》、《曹操》、《達摩》等①《魃》、《夸父》、《精衛(wèi)》，收于大荒《存愁》，十月出版社（臺北），1973 年，第 52～54、55～58、59～62 頁。 《齊天大圣》、《耶律阿保機》、《說書人柳敬亭》、《荀子》、《墨翟》、《莊子》、《李賀》、《徐霞客》，收于羅智成《擲地?zé)o聲書》（天下文化，2000 年），都為“諸子篇”一輯，頁碼分別為第 3～14、15～20、25～64、65～68、69～72、73～76、77～84、89～100 頁。 《再鴻門》、《治洪前書》、《髑髏物語》、《屈程序》、《曹操》、《達摩》，收于陳大為《再鴻門》，臺北文史哲出版社，1997年。下文若論及這些詩作，皆不再詳注出處。，或從史書，或從小說、神話、各式典籍野史中，汲取中國文史傳統(tǒng)里具典型性、代表性的人物形象，裁減或敷衍為敘事詩，表現(xiàn)各自對歷史文化的回轉(zhuǎn)、分歧、匯聚、沉積、翻案。②大荒、羅智成、陳大為分屬不同世代，而其胎化自中國文史傳統(tǒng)的敘事詩書寫，在質(zhì)與量上都堪為各自世代的優(yōu)秀代表。但本文取此三位詩人的敘事詩為例，并無據(jù)以“以小見大”，比較相異世代的敘事詩寫作之意。他們也證明了，所謂獨特性，并非天然生成或剎那間造就的，沒有打基礎(chǔ)的胎育和映照，獨特性就無法彰顯。

當(dāng)今在市場化、通俗化底下寄生的市儈文化，時常以輕薄短小作為障眼法，排擠精致的文藝創(chuàng)作，再擠眉弄眼地迎接競麗趨新、搞怪尚奇的作品，掩飾已然改寫的文化產(chǎn)業(yè)地圖，將不斷的“魔鬼化”、“逆崇高”取代實際上對文學(xué)與文化的污名化。而大荒、羅智成和陳大為援取古典文史中的原型人物而寫的敘事詩，表面上追摩傳統(tǒng)，實際上是以回返古典傳統(tǒng)的假像，發(fā)出自己對時代潮流的響應(yīng)，抵抗多數(shù)人糾結(jié)小眾、眉目傳情、苦心建立的派別，而在匯集支流聚成大河的“傳統(tǒng)”形成模式中，無意間自成初融的河源雪水，成為支流投奔的目標(biāo)。

三人之中，尤以陳大為和羅智成類史詩的敘事書寫最受矚目，儼然已成為連續(xù)兩世代的敘事詩類型代表。對于羅智成和陳大為的敘事詩，學(xué)界大致達成的共識——或者也可以說，為他倆貼上的化約標(biāo)簽——是羅智成的抒情敘事及陳大為的后設(shè)史觀，例如陳慧樺、張光達的看法。③例如張光達：《臺灣敘事詩的兩種類型：“抒情敘事”與“后設(shè)史觀”——以八○～九○年代的羅智成、陳大為為例》，收于《中國現(xiàn)代文學(xué)》14期（2008年12月），第61～84頁；丁威仁：《互文、空間與后設(shè)——論陳大為〈再鴻門〉的敘事策略》，收于《中國現(xiàn)代文學(xué)》14 期（2008 年 12 月），第 37～59 頁。然而羅智成在論者筆下的“抒情敘事”是討巧權(quán)宜的說法，只凸顯羅智成詩語言在言說過程中對論者的遮蔽，未能真正指出羅智成敘事詩的精神。“后設(shè)”指向陳大為顯著的疑史傾向，但是對于陳大為以詩辯史的因緣——好史，“后設(shè)”之說不夠精確；其中的“后現(xiàn)代”意涵，容易讓人誤解陳大為的歷史書寫完全擺落對史載的敬意。而事實上恰恰相反。在這方面，江弱水以“新歷史主義”詮釋陳大為，認(rèn)為陳大為借文學(xué)文本解析歷史的手法，和西方新歷史主義的特殊興趣與慣用方式相近，而陳大為“對正史殘留的敬重，也許表明他的史學(xué)觀還沒有徹底滑落到與后現(xiàn)代主義相對甚至虛無主義的立場上”①參見江弱水：《歷史大隱隱于詩：論陳大為的寫作與新歷史主義》，《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》第6期（2005年11月），第107～118頁。。該文從歷史的詩性特征和歷史的權(quán)力宰割兩大方向切入作品，以為陳大為最拿手的寫法，是不斷逼問歷史所謂秉筆直書的神圣性，使之窘迫地破綻百出。正因為歷史敘述的想象、意識形態(tài)對歷史敘事的操弄、造神運動中對前歷史的暗動手腳等等把戲已然慣見，而陳大為的作品淋漓盡致地揭示了“史”被“詩”把玩于股掌之上的狀態(tài)，充斥著提醒讀者謹(jǐn)慎對待歷史書寫的詩句，使得論者“不拿他們?nèi)樾職v史主義做形象的詮釋簡直可惜”②同上。。

歷史和文學(xué)都脫離不了文本性，則與文本俱來的虛構(gòu)和不確定意義也難以避免。然而在處理的態(tài)度與方式上，大荒、羅智成、陳大為各自展現(xiàn)獨特的風(fēng)貌。陳大為傾向于把歷史看做介于學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之間的東西，在其間填補空白、黏合碎片，建立歷史的連續(xù)性，想當(dāng)然地再現(xiàn)歷史，一如《達摩》末句：“真相本身也是一種虛擬?！绷_智成取材自中國古典原型人物的敘事詩作，命意則在張揚內(nèi)薀于自我的理想人格③羅智成《擲地?zé)o聲書·出版序》說：“為一個彷徨的社會追尋文化理想，對一個從事文學(xué)創(chuàng)作的人來說，最出得上力的，很可能就是對更實際人格的探索及理想人格的塑造。這是我深切體會但不曾明顯強調(diào)的。現(xiàn)在，我將以《諸子篇》以及以后的作品來強調(diào)。當(dāng)然，我深深畏懼把注意力轉(zhuǎn)向‘別人’的同時，渙散、懶惰而自以為是的思考主體會因而盤據(jù)在某安適而不自覺的角落。我希望自愛或偶爾的自我陷溺仍足以提供自我批判的動力?！保ㄌ煜挛幕?，2000年，第7頁），他一邊懷想，一邊捏塑，以思索為詩質(zhì)，詩行為外顯，而從一系列的原型人物中提煉詩語與詩意。大荒則基本上沿著原型人物在典籍中的樣貌，偶爾對照當(dāng)下的現(xiàn)實，予以有機的詮釋。

相較于大荒、羅智成、陳大為各自的詩藝，他們援取中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中的原型人物寫成的作品，如果不是扣問當(dāng)下現(xiàn)實、凝視時空情境、思索存在課題，則多數(shù)無法和他們其他題材的詩作相比。純?nèi)话焉裨挕髡f、文學(xué)掌故再寫一遍的結(jié)果，耗盡文史典籍一再展示的神秘感，創(chuàng)意全失，味同嚼蠟。大荒素描神話的詩作，跟他自己以稠密語言表現(xiàn)人生厚度及深沉度的許多作品，美學(xué)價值無法相比；《存愁》中的《存愁》長詩，以及《我是流動戶口》、《第四夜》、《最后的傲岸》等觸及無邊現(xiàn)實的詩，無論是思想的深度還是語言的稠密度，都比《魃》、《精衛(wèi)》動人。④《存愁》、《我是流動戶口》、《第四夜》、《最后的傲岸》等詩，見大荒：《存愁》，十月出版社，1973 年，第 19～36、102～106、138～145、146～154 頁。陳大為大氣魄的歷史組詩，不及他的散文耐讀；他為羅智成《說書人柳敬亭》以極佳文筆撰寫的“注”即可見一斑⑤見羅智成：《擲地?zé)o聲書》，天下文化，2000年，第62～64頁。。三人之中獨獨羅智成，比起后來更散文化，更絮絮叨叨，如《夢中情人》的詩語表現(xiàn)⑥羅智成：《夢中情人》，印刻出版社，2004年。，《擲地?zé)o聲書》的敘事詩仍較有詩味。這也就是為什么論者討論大荒、羅智成、陳大為的這些敘事詩時，總是在一連串神話掌故、后現(xiàn)代論述、文史典籍等等的引述后，穿插幾處詩行權(quán)做點綴，還未深入詩文本，文章就畫下句號。⑦就像江弱水在《歷史大隱隱于詩：論陳大為的寫作與新歷史主義》一文結(jié)尾，語帶保留地說：“詩學(xué)也好，史學(xué)也罷，都是落入第二義的，首要的是他的寫作具有自足的藝術(shù)價值，……只不過，這一切我或許會在異日再做討論了?！保ā杜_灣詩學(xué)學(xué)刊》第6期，第107～118頁）若認(rèn)為所要討論的作品具備自足的藝術(shù)價值，而作品的藝術(shù)價值又應(yīng)該凌駕于其他論題之上，作為首要議題，常理上論者不會舍之而先討論第二義的命題。以江弱水對于語言的敏銳，如此收束全文的筆法，已為陳大為的歷史書寫下了不見血光的評斷。

除了穿針引線的掌故及透出作品的精神力，大荒、羅智成、陳大為分別在不同年代援用古典文史素材的敘事詩，時而筆力黏著在典故上。他們一邊通過文史典籍中的原型人物以古喻今，思索社會現(xiàn)象與受教過程中的定見，捏塑理想人格的雛形；一面借著敘事詩數(shù)落傳說或歷史塵煙中的風(fēng)華，向過往的輝煌致意。例如陳大為的《曹操》，就依附文獻里既定的“梟雄”形象做文章，表現(xiàn)詩中人對曹操英雄式的崇拜：

最后求賢令引爆了我的胸膛

整個書房向梟雄的豹膽投降！

……（略）

曹操就來了！

殺氣騰騰地坐下，劍放桌上

奪過羅子的龍蛇單掌把玩

“還，還你清白，好嗎？”

“不必！”

魏初的血腥似狼群竄出冷氣機

第五組曹操寫到這里不得不停筆。

陳大為玄想曹操穿過時空，來到書寫者面前，因而將孤立而分歧的文史記錄連綴為如在目前的敘述，制造情境，對曹操做一番演繹。雖然敘述在史實里輕輕翻身，古今時空的技巧錯置而似乎顛覆了固結(jié)的依樣畫葫蘆，但是那逼肖的聲聞依然是捏粉做團的魔術(shù)，曹操這原型人物的既定樣子不但沒改變，而且更精神全出。定睛一看，“曹操就來了”無非游戲式的寫法，和詩中真實的情境無涉，也喚不起讀者深刻的感動。

又例如大荒的《精衛(wèi)》，運用了《山海經(jīng)·北山經(jīng)》的精衛(wèi)填海神話，在四個段落中依次鋪展精衛(wèi)銜石填海的情節(jié)，把炎帝小女從一個未經(jīng)人事、未享山河之美的少女，因失足落海，化為精衛(wèi)的故事，作為中國命運的客觀投影。詩行順著精衛(wèi)神話的邊邊描紅，整體的面目與精神未嘗脫出神話的范疇，精衛(wèi)的悲劇原型也未能立體化，某些幾乎成形的暗示未精確到位，如“夜”、“海”、“刺客”的在語境上的前后關(guān)聯(lián)。在詩行所塑造滿腔憤懣的精衛(wèi)形象中，以招回祖先的靈魂作結(jié)。改寫神話后的《精衛(wèi)》，除了文體之外，精衛(wèi)的形象還是很平板。①《山海經(jīng)》中的精衛(wèi)神話出于《北山經(jīng)》：“又北二百里，曰發(fā)鳩之山，其上多拓木。有鳥焉，其狀如烏，文首白喙赤足，名曰精衛(wèi)，其名自詨，是炎帝之小女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)；常銜西山之木石，以堙于東海?！币娫孀ⅲ骸渡胶＝?jīng)校注》，里仁書局，1982年，第 67～99頁。像第一段：

當(dāng)夜以明月窺海的泳姿

海正以萬只玉臂舞萬種風(fēng)情

一石凌空而下

擊碎海的春心

海遂以咆哮發(fā)誓報

命捕快章魚

快捕一只鳥影

將海浪形容成舞弄風(fēng)情的玉臂，以映襯其后少女的姿容，原可以理解，但是神話中炎帝之女既不經(jīng)人事，嫉恨“海的春心”而投石填海，這樣的心理詮釋缺乏語境的對照；而詩中一再出現(xiàn)精衛(wèi)自我呼喚的句子，到“呼喚一次就是把歷史重讀一次”，把精衛(wèi)的小我悲劇拓展到敘事聲音對文化鄉(xiāng)愁的召喚，給人的感覺是精衛(wèi)神話的白話版。①陳慧樺早年《從神話的觀點看現(xiàn)代詩》一文中，認(rèn)為大荒的《精衛(wèi)》一詩有了意旨和客觀投影，但處理上未能把兩者恰到好處地融合起來，致令作品有缺陷。見陳慧樺、古添洪：《從比較神話到文學(xué)》，東大圖書公司，1988年，第332～357頁。對照援用的典故，大荒的《精衛(wèi)》沒有創(chuàng)作出新意或縫隙，文學(xué)史上多了這一首詩，就好像在筑好的萬里長城上多加一塊磚，于詩學(xué)的意義不大。

援用文史中的原型人物作為素材的新詩，少數(shù)好看、有自足價值的作品，都具有轉(zhuǎn)化原典、與現(xiàn)實對話或辯證的特質(zhì)，一如陳大為《再鴻門》中的句子：“歷史的芒鞋專心踏著∕唯禹獨尊的跫音∕或者基石本身就該湮埋∕彷佛不曾扎實過任何工程？”又如羅智成在《齊天大圣》中代言式的獨白：“叫我對眼前∕抱殘守缺、虛偽顢頇的∕付不出敬意／對粉飾的∕空中樓閣∕付不出敬意∕對永恒——永恒的靜止——∕永恒靜止的歷史∕付不出敬意。”不再亦步亦趨地以生花妙筆素描原型人物在原典中的形象，或是僅僅凸顯原型人物本具的精神。在歷史的文本性及文本的歷史性里，秀異之作往往從不確定的意義中把握空隙，在顛簸轉(zhuǎn)折的詩行中撩起斷裂的紋理，以喚起讀者對熟典的陌生感，發(fā)出一道道探照存有的光。②關(guān)于不同的歷史敘事與彼此矛盾的文本，可參考德希達《書寫與差異》中的“我思與瘋狂的歷史”一章（德希達：《書寫與差異》，張寧譯，麥田出版社，2004年，第89～141頁）。大荒的《夸父》，羅智成的《荀子》、《耶律阿保機》，陳大為的《屈程序》、《治洪前書》皆是如此。試以《夸父》為例：

老是盤旋，那兩顆炮彈

不炸也不落，把天空打成死結(jié)

炸吧！或者落吧

天空都快窒息了

那份年底才開始撕的日歷

都快撕到年頭了

春王正月，平地一聲雷

眾蟄驚醒，那兩顆炮彈

依舊不炸也不落

春風(fēng)滑冰而來

你依舊不進也不退

你用擲彈筒把空罐頭射上天

打陽光洗臉

捉棉襖里的虱子

……

如果認(rèn)同羅蘭·巴特之說，相信神話的基本原則是把歷史轉(zhuǎn)化為自然，把意義轉(zhuǎn)化為形式，以及去政治化的言談，那么大荒的《夸父》不落言詮地體現(xiàn)了神話；而他的《精衛(wèi)》則實踐了反神話，把自然還原為歷史，形式制約為意義，以及言說的泛政治化。①參見羅蘭·巴特：《神話學(xué)》，許薔薔、許綺玲譯，桂冠圖書股份有限公司，1997年。兩詩相較，《夸父》更如同切開了神話的血管，注入新血后再縫合無間。

詩以眼下的老兵對應(yīng)傳說中的夸父，借助具備了太陽、乳房等多重暗示的“兩顆炮彈”作為主要意象，連結(jié)無聊而焦慮的老兵與逐日的夸父?！安徽ㄒ膊宦洹焙汀澳阌脭S彈筒把空罐頭射上天”寫出日子的虛度和等待的落空。詩中從歲暮入手，穿過驚蟄和谷雨，用洋溢希望的春天反襯大兵的滄桑?！袄鲜恰?、“依舊”、“仍是”彷佛滲出骨頭的乳酸，分泌著無可奈何的窘迫。

配合“捉棉襖里的虱子∕唱十八摸”到“二月里來龍?zhí)ь^”那種丐幫蓮花落的小調(diào)，詩行間透著慵懶隨性混日子的舒緩語調(diào)。龍在五行中屬水，“天空仍是無龍的天空”，暗示久旱。此語調(diào)在同段的“你用刺刀在胸前畫蛇添足”先是一轉(zhuǎn)，提振起精神，寫出詩中人的亟思改變現(xiàn)狀，顯示了大荒意象構(gòu)筑與文字接應(yīng)的功夫。刺刀畫胸這噬血而嗜血的一句，原本可能潑灑為鋪天蓋地的呼號，但是“畫蛇添足”這輕描淡寫的一詞適度弱化了刀痕在皮肉上的深度，把視覺的焦點轉(zhuǎn)移到刺刀揮灑輕盈快速，及隱約流露的自我嘲諷上，成為高度形象化的詩語，于是時間的壓抑、身體的衰敗與疼痛打成一片?！澳愕挠白硬患偻獬霰簧诒阶　迸c此句相應(yīng)成趣。影子“不告假就外出”，從上下文的表面意義上是不向軍隊告假（所以被哨兵捉?。簧舷聦に骱?，更深一層的意涵則是不向詩中人告假，隱然有靈魂出竅的諧擬。雖然不明指，“某夜醉臥沙場”的意象亦隱隱呼應(yīng)神話中夸父渴死、化為桃林的形象。②《山海經(jīng)·中山經(jīng)》記載：“又西九十里，曰夸父之山，……其北有林焉，名曰桃林。”（袁珂注：《山海經(jīng)校注》，里仁書局，1982年，第139頁）《海外北經(jīng)》則說：“夸父與日逐走，入日，渴，欲得飲；飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！保ā渡胶＝?jīng)校注》，第238頁）《大荒北經(jīng)》亦載：“大荒之中，有山名曰都載天。有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父?？涓覆涣苛?，欲追日景，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此?！保ā渡胶＝?jīng)校注》，第 427頁）

“從野戰(zhàn)醫(yī)院回來”以下，此詩節(jié)奏趨快，連續(xù)四個排比句，加上摘自《世說新語》晉明帝的故事，三兩下拉回神話?！褒S戒三日”以下的句子，呈現(xiàn)一個萬里獨行的現(xiàn)代夸父。由“你”領(lǐng)軍的前三段，經(jīng)過第四段、第五段的貼近，到第六段才和“夸父”會合，而以改寫自蘇軾《赤壁賦》的“汝將挾星云以遨游∕抱明月而長終”終篇。③蘇軾《赤壁賦》原文為：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。”大荒的中國文學(xué)底子深厚，而其新詩創(chuàng)作每于終篇收以古文或詩詞。雖然援引或改寫的詩文和他的作品融合無間，也沒有“獨恨無人做鄭箋”的僻典顧慮，但是面對一首詩的結(jié)局，大荒這樣裁減現(xiàn)成的做法，卻好像沒有足夠的耐心。這是意義上真正的“合”。詩中人“你”在最后一段首次由敘事聲音呼喚其名，“夸父”從鈍化的典故中重生，磨合詩中的情境，融為有機的整體。原型人物在現(xiàn)代敘事詩中的重現(xiàn)，不因作者沉浸在仿古的敘述而顯得死氣沉沉，而是平淡的敘事中透著強歌無歡的老境，充分的歷史感中滲入了警覺的現(xiàn)實感。

對于羅智成來說，現(xiàn)實永遠在別處。他早期的名篇情緒稠密，抒情的聲音在似真似幻的場景中回蕩繚繞，像《觀音》那樣的方向和高度，已足撩起讀者對愛與美的渴盼而成就他的詩名。不過羅智成并不只耽溺在迷離惝恍的戀人絮語里，他用日常說話的調(diào)子，提煉文史知識為簡約的意象，讓戲劇性內(nèi)化在詩的組織中，不事張揚地迂回映照，成為極具現(xiàn)代感的篇章。如《耶律阿保機》，首段：

但耶律阿保機比他同父異母的兄弟們更剽悍

扯住馬鬃一口氣就追上

落下來的那來不及被許愿的

滾燙的星星；

徒手搏斗十個好手

像和寵妾周旋

有時逆著風(fēng)

把風(fēng)跑出一個大窟窿

從轉(zhuǎn)折式的中間寫起，羅智成把耶律阿保機的形象可視化，呈現(xiàn)一個雄霸草原、迎風(fēng)獵獵、胸懷韜略、膽識過人的契丹英雄。詩中人的馬上英姿隱喻耶律阿保機一生的兵馬倥傯。遼闊的視野收攏了“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野”的天寬地闊，契丹大帝活靈活現(xiàn)，雄渾光潤的筆觸與羅智成以抒情浪漫為主調(diào)的作品大異其趣。難得處在于大開之后更有大閡，此詩以宣告、天啟式的語氣收尾，將敘事聲音無聲的沉思化為耶律阿保機在隊伍中的吹噓，變詩行頓錯的內(nèi)在肌質(zhì)為凝重而不失遒勁的步履，有效調(diào)節(jié)了語言的速度：

“偉大總包含著

渺小的人格所不能承擔(dān)的

沖突與雜質(zhì)。”

隊伍前頭

他對后生們吹噓

眉飛色舞，一邊，在他們的血液里

抖擻前進……

“偉大總包含著∕渺小人格所不能承擔(dān)的∕沖突與雜質(zhì)”原是經(jīng)過幾段的鋪陳后，敘事聲音對詩中人的總評。其回旋流轉(zhuǎn)的安靜語調(diào)，完全不同于通篇描寫耶律阿保機時的清明、確鑿、精悍；然而羅智成巧妙地把僵硬而抽象的概念消融于對詩中人形象化的書寫，抒情、狀物和說理因此清透無礙。有別于敘事詩傳統(tǒng)的英雄史詩，羅智成的《耶律阿保機》融合了現(xiàn)代感的文化自覺與追求，又兼具抒情及感發(fā)，可謂建立了自己的敘事詩地景。

在大荒和羅智成樹立豐碑后，陳大為的書寫并未受到局限。他對文史的洞悉力和想象力伴隨著自信和坦蕩，重組文史典籍中的意象世界，敘事主體與文史客體之間形成激蕩或?qū)υ?，造成多聲多語的特質(zhì)。在“后設(shè)語言”或“新歷史主義”之外，支撐陳大為磅礴詩質(zhì)的元素，還有另一個核心——“知識性”。以嚴(yán)密的文史常識作為背景，陳大為研磨、盤算、敘述、故事、詮釋、組織，展現(xiàn)歷史書寫的虛構(gòu)性，所以有《再鴻門》那樣的獨斷：

不必有霸王和漢王的夜宴

不去捏造對白，不去描繪舞劍

我要在你的預(yù)料之外書寫

寫你的閱讀，司馬遷的意圖

寫我對再鴻門的異議與策略

陳大為的文明省思表現(xiàn)在論述式的歷史評斷上。“在你的預(yù)料之外書寫”,“寫我對再鴻門的異議與策略”，這是他歷史敘事一貫的作風(fēng)。有別于將史籍中的人物再一次做典型化人格的形象書寫，或借題發(fā)揮，運用文史材料中的原型人物虛晃一招，陳大為總是胸有成竹，在確切而透明的語意中，鍛煉自己化論為詩的能力。出于對既定知識的叛變，作品的成效因而展現(xiàn)在敘事聲音對文史素材至少自以為是的了如指掌，語言表現(xiàn)的自信、自然，以及超越為讀者設(shè)定的詮釋脈絡(luò)、情境和生活的熨貼之上。例如《屈程序》：

那五小時裹粽的手

那五小時灶旁高溫的忍受

我感同當(dāng)年汨羅江里的魚群……

（單憑這點就該把屈原吃干凈）

不假滔滔說明，不必故作痛苦的覺醒，不在云深不知處的掌故里尋求認(rèn)證，就自然而然地從屈原想到包粽子的手，想到吃。吃粽子本是屈原和端午節(jié)對一般人生活上最普遍的意義，也是當(dāng)紀(jì)念變成年復(fù)一年例行性的節(jié)日后，“程序”的效應(yīng)。當(dāng)端午節(jié)命名為詩人節(jié)，應(yīng)制之作給人的佳節(jié)酬唱感也多如“汨羅江里的魚群”。作為原型人物，屈原在普通敘事者的自我膨脹中，常常被蜻蜓點水地利用、消遣，寫屈原說穿了是向世人宣告：“我也是詩人?！睌⑹侣曇舨攀怯钪嬷行模娭械那瓮闾?。陳大為撇開屈原的身世背景和屈原故事的微言大義，直接從汨羅江和粽子下筆，朗朗的文字透著不刻意的溫度，直探生命，余味曲包，令人在莞爾后深思。詩中人大啖粽子，一邊咬一邊“感同當(dāng)年汨羅江里的魚群”，于是綰結(jié)了相異時空中炎炎夏日的饑餓生命。詩中人獨享粽子，魚群則為生存必得爭食；沒有說的話在已經(jīng)說的背后：衣食無虞的人有余裕假借屈原長吁短嘆，而對于隨時可能被吞噬的魚群來說，每一刻的目標(biāo)都是活下去，搶食都來不及。在這層嚴(yán)肅的含意上，上句“那五小時灶旁高溫的忍受”，兩句的語調(diào)有潛藏的翻轉(zhuǎn)，首先暗示在岸邊忍受酷日、拋下粽子的民眾“其心可感”，魚群應(yīng)該把粽子吃干凈；但更主要的意涵：魚群應(yīng)該感念在汨羅江邊徘徊良久的屈原心意，啃他個尸骨無存。藉此反諷所謂有情眾生以濫情為多情的愚癡，以及自然律隨順眾生的無情：海是跳好玩的嗎？

文學(xué)是純粹的符號空間，真正的力量來自想象力對不同資源、思辯與激情的調(diào)度。比較大荒、羅智成、陳大為詩作對古典文學(xué)原型人物在敘事詩中的運用，就語言來說，大荒最樸素，陳大為最恢弘，羅智成最內(nèi)斂。這是一種詮說的方式。同樣的話換一種說法，也可以說，大荒最簡單，陳大為最囂張，羅智成最沉溺。然而這樸素或簡單、恢弘或囂張、內(nèi)斂或沉溺，在中文世界才通過世紀(jì)末，進入新世紀(jì)，卻面臨日趨嚴(yán)重的地球暖化、是非顛倒、道德淪喪、價值觀混淆等等的反淘汰現(xiàn)象，因而更有末世之感的今日，他們的敘事詩和20世紀(jì)臺灣現(xiàn)代詩最大的區(qū)別，是可敬的文化教養(yǎng)。詩作中透顯的是非辯證、人性真誠與追求光明的堅定，其令人動容的程度，許多故作艱澀而內(nèi)涵空洞的詩作卻難以企及。語言牽涉的個人風(fēng)格，透過對原型人物的書寫貫穿紙背，讀者因而也感受到大荒詩中的社會責(zé)任、宗教感和教化觀，羅智成在抽象與具象之間的平衡掌握能力，以及陳大為的清澈磊落。

原型敘事的封閉與開放

在新詩創(chuàng)作持續(xù)進行的歷程中，許多對“傳統(tǒng)”或“古典”的意見，對我們無乃熱鬧多于啟發(fā)。而“非此即彼”的二元論述法也常常在“古典”與“現(xiàn)代”中間，扮演不撼動生命的表層討論。

源自文化中國的原型敘事，因為具備文化流衍過程中各種元素的匯聚，蘊含了整個民族的靈魂，在嚴(yán)酷而強悍的民族主義守護下，成為文人取之不竭的創(chuàng)傷資本，無論是宗教的、文化的，鋪葉成茵之后，它可以呈顯老派學(xué)人慎于著述的余緒；它也可以是收集無數(shù)珠玉的百科全書，提供文人再現(xiàn)為放大的復(fù)制品。而原型敘事在中文現(xiàn)代詩創(chuàng)作中的可貴，在于詩人突破文化守夜者的孤臣孽子心態(tài)，賦予它嶄新的形式，貫穿為觀念的圣殿，讓傳統(tǒng)遺產(chǎn)化作護花的春泥，變成創(chuàng)作的養(yǎng)料。

現(xiàn)代中文新詩從中國文史的原型人物取材，以敘事為主，邁開了相當(dāng)于宋革唐詩的反傳統(tǒng)步履。大荒以史入詩、羅智成煉思探史、陳大為化論為詩，讓我們見識到值得珍視的文學(xué)質(zhì)量。他們目擊現(xiàn)代中文的發(fā)展，返身探索現(xiàn)代文學(xué)據(jù)以誕生的表現(xiàn)力與集體意識，消化吸收后，匯集為自己作品中的認(rèn)知與想象，于是冬眠了千百年的原型人物悠悠蘇醒，染織世情，化為現(xiàn)代詩人登頂?shù)母叻?。雖然在悖論的層面上，比起自己追琢原型的詩，這幾位詩人的其他類型作品大致更出色，而原型書寫也未嘗為他們贏得如潮的好評——因此作品也不至于被堂皇的論述掩埋，或?qū)蚍赫位脑忈?。冷了就算了的流行議題本來就談不上穿越時空的經(jīng)典性；在不假外力之下，還能召喚出濃縮在詩行中的時代氛圍，及創(chuàng)作者自身的歷史定位，書寫主體和原型人物之間形成激蕩或?qū)υ?，才可能成為新環(huán)境和新時代中的經(jīng)典。

原型敘事從僵化到活化，從封閉到開放，因此可以藉詩人由悖反傳統(tǒng)、回返傳統(tǒng)到建立新傳統(tǒng)的軌跡，找到一些反方向的言說，做為開涮原型、抽翻“傳統(tǒng)”、播弄詩意的收束：

1.文史材料中的原型不能只是詩意或抒情的裝飾，不能當(dāng)作拼貼的典故。創(chuàng)作者對原型的理解不能僅止于表面的文化臆想。

2.以原型敘事為基底的詩作，不能完全撇離內(nèi)蘊于文化的思想結(jié)構(gòu)，特別是崇高精神。一個詩人忽略了原型書寫里的崇高感，那首詩就沒了文化厚度。

3.詩中敘事聲音自白式或宣諭式的語調(diào)，比例不應(yīng)高于原型意象的鋪陳，藉以權(quán)充作者“說明大意”的暗樁，降低抽象題材迷人的程度。

4.原型敘事不能是語言游戲。圍繞著原型敘事的意象或鋪陳不能沒有訊息的渲染或開展；它們不能只為篇幅增胖或自我膨脹而存在。

5.古老的原型不能沒有現(xiàn)代感的語言以重獲生命，而現(xiàn)代感的語言不能沒有現(xiàn)代生活的語境以啟動詩筆。

從原型中“變形”，我們看見時間的缺口流出汁液，構(gòu)成新傳統(tǒng)的質(zhì)量。