鄭嬌嬌

“喜劇”概念本是西方戲劇的舶來品,最早將這一概念引入中國的是王國維。追溯我國戲曲的淵源,從先秦俳優(yōu)、漢角抵戲、唐參軍戲一直到戲曲的成熟樣式——宋元南戲和元雜劇,喜劇精神和戲謔調(diào)笑的喜劇因素一直延綿其中。將“喜劇”概念引入中國戲曲,可以從另外一種審美角度對戲曲進(jìn)行研究,于戲曲本身是件好事。因此,筆者在博覽中外名家關(guān)于“喜劇”的相關(guān)論述后,就中國古典喜劇的鑒別標(biāo)準(zhǔn)提出一些自己的見解。

一、國外關(guān)于喜劇的本質(zhì)論述

喜劇是一種世界性人類文化現(xiàn)象。在西方美學(xué)史上,有不少學(xué)者都曾滿懷興致地探討喜劇的本質(zhì)問題,形成了諸種學(xué)說。從理論思考路線出發(fā),國內(nèi)學(xué)者多贊成將其概括為 “主觀論”、“客觀論”兩大類型。“主觀論”者側(cè)重從審美主體的角度對喜劇進(jìn)行生理、心理學(xué)的研究,看重的是客觀對象與人的心靈碰撞后產(chǎn)生的結(jié)果?！翱陀^論”者主要從審美客體的角度對喜劇作哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的界定,著重的是審美客體如何引人發(fā)笑。

“主觀論”美學(xué)家以柏拉圖、霍布斯、康德、柏格森為代表。作為哲學(xué)家的柏拉圖對喜劇的主要貢獻(xiàn)是首次論述了喜劇性的笑的本質(zhì)。在《斐利布斯篇》中,柏拉圖借蘇格拉底之口,表達(dá)了自己對喜劇美感的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,喜劇和悲劇一樣,都引起快感和痛感的混合,這種美感是不純粹的。柏拉圖認(rèn)為,滑稽可笑的人物在于其自身的缺陷,表面上,這種缺陷給我們喜劇性的快感,但對象的可笑來自其自身的無知,無知本身是一種災(zāi)難,我們對于別人的災(zāi)難不是感到哀傷,而是感到快樂,這就說明我們心理不是懷有善意,而是懷有惡意。而心懷惡意便是一種痛感,所以在喜劇的笑聲里,我們的快感中夾雜著痛感,是 “一種混合的不純粹的美感”。[1]之后,柏拉圖又將這種喜劇美感和形式美感、生理快感加以區(qū)分,認(rèn)為形式美是絕對美,它們所帶來的快感才是純粹的。而 “搔癢所產(chǎn)生的”生理快感更是與之毫不相同。

霍布斯在《人類本性》中說:“笑的情感不過是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過去的弱點(diǎn),突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然榮耀感。人們偶然想起自己過去的蠢事也往往發(fā)笑,笑那蠢事現(xiàn)在不足為恥。人們都不喜歡受人嘲笑,因?yàn)槭艹靶褪鞘茌p視?！被舨妓拐J(rèn)為笑源自認(rèn)識到別人的弱點(diǎn)時(shí)的“突然榮耀感”,這種說法有一定的道理,但卻錯(cuò)誤得把一切笑都當(dāng)成了鄙笑。

康德關(guān)于喜劇的觀點(diǎn)是 “突然虛無說”。他是從喜感角度出發(fā)揭示喜劇的基本特征?？档抡J(rèn)為:“在一切引起活潑的撼動(dòng)人心的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著……笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情。”[2]也就是說,人們緊張期待的東西應(yīng)是符合規(guī)律的、合目的的,但當(dāng)緊張的期待得到的是虛無、荒謬背理的結(jié)果時(shí),人們就會(huì)爆發(fā)出大笑?？档滤^的“荒謬背理”意味著不符合理性的思維邏輯?？档抡且岳硇詾闇?zhǔn)繩,指出喜劇以偶然性即以反邏輯、反常理為基礎(chǔ),同時(shí)喜劇的內(nèi)容也具有卑微性特點(diǎn)。

柏格森的“生命機(jī)械說”則從審美對象的角度來看待笑的成因問題。他認(rèn)為滑稽的實(shí)質(zhì)正在于 “生命的機(jī)械化”,所謂滑稽感是有生命的人對于生命本質(zhì)與機(jī)械僵硬特征之間不協(xié)調(diào)的本能感知,而喜劇則是人通過這種不協(xié)調(diào)的展示而對 “生命的機(jī)械化”傾向的一種積極校正,是生命對于非生命因素的克服,是生命在克服阻力之后向自身的回復(fù)?？梢哉f,柏格森的喜劇觀是他的生命哲學(xué)在喜劇范疇的體現(xiàn),他在喜劇問題上最終要強(qiáng)調(diào)的是:生命感的躍動(dòng)、永不衰竭的活力和永恒的變化。

“客觀論”以亞里士多德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基為代表。亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的理論問題做了精辟的論述,但是《詩學(xué)》中關(guān)于喜劇問題的全面論述已散失,現(xiàn)僅存零落的觀點(diǎn),即 “喜劇總是摹仿比今天的人壞的人”,“所謂壞,不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋,不致引起痛苦或傷害”。亞氏這一觀點(diǎn),對歐洲后世喜劇理論產(chǎn)生了重大的影響。

黑格爾的“主體性”喜劇理論,致力于從審美客體的內(nèi)在矛盾方面論述喜劇,首次把辯證法、矛盾的學(xué)說引入喜劇理論。黑格爾的喜劇美學(xué)思想建立在張揚(yáng)理性的理論基礎(chǔ)之上,他區(qū)別了思維的主體和能反思的主體,把喜劇當(dāng)作人類反思的一種重要形式。他將喜劇視為藝術(shù)美理念的最后一個(gè)環(huán)節(jié),認(rèn)為喜劇是利用物質(zhì)表象進(jìn)行反思的重要手段,喜劇的功能就是反思,即人對自身弱點(diǎn)與缺陷加以審美觀照與評價(jià)。盡管黑格爾對喜劇本質(zhì)的揭示是深刻的,但是,由于他的理論建立在封閉的客觀唯心主義哲學(xué)體系基礎(chǔ)之上,其中所包含的辯證法并不徹底,因而不能完全科學(xué)地闡釋喜劇的本質(zhì)特征。

車爾尼雪夫斯基“丑的炫耀說”在喜劇本質(zhì)問題上對黑格爾進(jìn)行了批判的繼承,并有所突破。車氏在西方美學(xué)史上第一個(gè)明確地將 “丑”規(guī)定為喜劇的基礎(chǔ),認(rèn)為丑是喜劇的本質(zhì)。他說:“丑,這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)……只有到了丑強(qiáng)把自己裝成美的時(shí)候這才是滑稽。”[3]車氏也從美學(xué)意義上指明了丑的基本特征,并闡述了丑與喜劇的辯證關(guān)系。他認(rèn)為,“丑只有到不安其位,要顯出自己不是丑的時(shí)候才是荒唐的……只有不得其所的東西才是丑的,否則,這事物雖然可能不美,卻不是丑的”。[4]又說:“凡是在人的身上以及在人類生活中結(jié)果是失敗的、不合時(shí)宜的一切,只要他們不是恐怖的、致命的,這就是滑稽?！盵5]這些論述包含兩層意思:其一,“丑”是指不得其所,不合時(shí)宜,即事物處于某種不協(xié)調(diào)狀態(tài);其二,事物的不協(xié)調(diào)狀態(tài)即“丑”并不總能使人感到可笑,只有審美客體對這種不協(xié)調(diào)狀態(tài)采取自安其位、悠然自得的態(tài)度,竭力以一種滑稽狀態(tài)來掩蓋它,才會(huì)造成內(nèi)容與形式之間的矛盾,從而具有喜劇性。由此,車氏將丑和滑稽進(jìn)行了區(qū)分:前者是被動(dòng)的,后者是主動(dòng)的。在這個(gè)意義上,車氏提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn):“滑稽的真正領(lǐng)域是人,是人類社會(huì),是人類生活。”[6]他的意思是:丑本身是自在性的,但是進(jìn)入滑稽(喜劇)后便變?yōu)樽詾?。這里,他強(qiáng)調(diào)了喜劇主體的能動(dòng)性,喜劇人物故意地要將丑掩蓋,反而暴露了他的虛偽和偽善。從車氏著名的 “美是生活”這一命題出發(fā),他將丑視為美的對立面,美是生活,美是生命,那么丑則是反生命、反生活的。同時(shí),因?yàn)槿司哂蟹此寄芰?能發(fā)現(xiàn)自身的弱點(diǎn),用“我們的智慧嘲笑我們的荒唐可笑”。[7]所以喜劇才成為人類反思自身的一種重要形式。

二、關(guān)于喜劇本質(zhì)的國內(nèi)相關(guān)論述

“喜劇”術(shù)語的最早使用者是王國維,他在1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》中提到了“喜劇”概念。王國維在引入概念的同時(shí),也就“喜劇”本身提出了自己的理解。他對喜劇理論最大的貢獻(xiàn)在于,王國維最早明確地將 “痛苦”同喜劇聯(lián)系在一起。但是受叔本華式悲觀主義的影響,王國維的喜劇觀背后深藏著一種晦暗的絕望感。[8]正如叔本華所說:“歡樂是以激烈的痛苦為事前、事后的條件的”,[9]王國維認(rèn)為,喜劇所提供的樂感只能以絕對意義上的痛苦為前因和后果?！八鼊?chuàng)造滿足適意的假象,以‘樂天的精神’,誘惑人們執(zhí)著于 ‘世間’,即便有排遣壓抑之功能,也只能是極為短暫和極為有限的”。[10]王國維受西方美學(xué)影響,明顯的揚(yáng)悲抑喜,其理論存在著明顯的理論偏頗。但作為“喜劇”理論的開拓者,他在我國喜劇美學(xué)史上的影響是深遠(yuǎn)的。

沿著王國維等開辟的道路,越來越多的學(xué)者都對喜劇問題貢獻(xiàn)了自己的理論思考。從20世紀(jì)初到新中國成立前,關(guān)注并研究喜劇觀念的學(xué)者們也可以分成主、客觀兩派。受時(shí)代以及個(gè)人經(jīng)歷等的影響,此時(shí)期的喜劇研究仍擺脫不了西方觀念的影響,大多是歐美傳統(tǒng)喜劇觀念的譯介和借鑒。

主觀論喜劇思想的代表學(xué)者是一群崇尚 “思想自由”原則的知識分子。他們的共同點(diǎn)是將笑和喜劇現(xiàn)象理解為主體的某種內(nèi)在的主觀精神性因素的外化。在此前提下,主觀論有四個(gè)主要的理論觀點(diǎn)。

其一為“游戲說”。郁達(dá)夫說:“大幽默家悠然泰然游戲人間”,是 “因?yàn)橛螒蚴且环N大力量飽滿后的自在流出,是藝術(shù)家將他的思想具體化時(shí)的喜悅與豐滿的游刃”,[11]朱光潛認(rèn)為,“以游戲的態(tài)度,把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)成一種有趣的意象去欣賞”,[12]即以 “游戲的態(tài)度” 來對待現(xiàn)實(shí)生活的缺失、有限和不自由,以滿足人類追求圓滿、無限和自由的天性。

其二是“超脫說”。林語堂認(rèn)為,喜劇的對象完全可以是生活中重大嚴(yán)肅的事情。當(dāng)面對這些缺失,必須在 “游戲”之外找到一種辦法,使人獲得內(nèi)心和諧,這就是 “靜觀”。林語堂認(rèn)為:“我們所應(yīng)關(guān)心的是我們對于環(huán)境的反應(yīng)而不是環(huán)境的本身”,[13]即克服生活中的缺失來自主體性內(nèi)心的調(diào)整,最終認(rèn)可這些缺失,看到人類的這一切都是渺小而且微不足道的,由此恢復(fù)心靈的平靜。

其三是“同情說”。陳叔華認(rèn)為,幽默應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離游戲,“幽默是基于同情的”,游戲無疑會(huì)損害這種同情。[14]邵洵美認(rèn)為:幽默的笑中藏有 “體貼”、“溫存”和 “忠厚”。[15]而在林語堂的幽默理論中,“同情”是“靜觀”的基礎(chǔ),是“對人類的愛”“必須是一種直覺”。[16]林語堂的幽默理論實(shí)質(zhì)上是對精神自由的追求,但實(shí)際上,卻只能是一種精神意義上的伊甸園。

其四為“排遣說”。排遣說的理論前提是,人生來是趨樂避苦的。錢仁康說:“幽默恰是增加快樂,避免苦楚的最好工具”。[17]主觀論者一般將 “快樂” 理解為內(nèi)心的和諧。邵洵美強(qiáng)調(diào)幽默可以成就一種“知足常樂的境界”;[18]錢鐘書說:“幽默減少人生的嚴(yán)重性”、“替沉悶的人生透一口氣”;[19]朱光潛指出:喜劇是“人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑”。[20]在他們看來,喜劇使主體心理進(jìn)行自我調(diào)整,培養(yǎng)達(dá)觀的態(tài)度,能通過含笑的淚眼或者帶淚的微笑,認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的缺失,化解心理的不快,從而達(dá)到內(nèi)心和諧,面對憂愁微笑。

此時(shí)期的客觀論代表人物有魯迅、蔡儀、張駿祥、陳白塵等人。他們以喜劇為武器,運(yùn)用藝術(shù)手段進(jìn)行社會(huì)斗爭?？陀^論喜劇觀念大致包括兩個(gè)最基本的方面:對象意識和功能理論。在對象意識方面,他們一般從微觀和宏觀兩個(gè)角度去思考問題。在微觀角度上,他們將對象理解為一種實(shí)際上是被分離開來的單一的人物或事件。這時(shí),他們強(qiáng)調(diào)對象所具有的矛盾、反常、失諧、重復(fù)和機(jī)械性等特征。在宏觀的意義上,他們最感興趣的是研究喜劇性文藝的發(fā)生問題。他們多將喜劇文藝的發(fā)生同方生未死的社會(huì)矛盾聯(lián)系起來,認(rèn)為喜劇文學(xué)的產(chǎn)生和專制主義的社會(huì)壓迫有關(guān),人們的言論受到鉗制,不能自由地表達(dá)思想,于是不得不采用一種曲折或隱晦的方式發(fā)表意見。換言之,喜劇性文藝為了更有力、更有效地抨擊舊物,就必須同時(shí)反對舊的社會(huì)勢力的專制統(tǒng)治,這就使喜劇性文藝最終走入政治領(lǐng)域,成為一種從事階級斗爭或社會(huì)斗爭的武器。

客觀論者從社會(huì)和思想立場來劃分,又可分為革命派和啟蒙派,因此二者在功能理論上同中有異。作為客觀論者,他們都將喜劇看作是教育民眾的手段,認(rèn)為喜劇可以幫助人們更為理性更為透徹地認(rèn)識社會(huì)人生的真實(shí),從而實(shí)際促進(jìn)社會(huì)人生的改進(jìn)。魯迅的“撕破說”被賦予更多的社會(huì)的、政治的和階級的內(nèi)容,被更多的人、尤其是革命派所接納,反映到喜劇功利觀上,強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)行社會(huì)的反抗和斗爭,認(rèn)為喜劇是打擊敵人教育群眾的有力戰(zhàn)具。熊佛西和洪深的“批判說”則代表了啟蒙派的功利觀。他們認(rèn)為,喜劇可以“凈化”人心,通過對社會(huì)一切反道德言行的批判,樹立新道德的權(quán)威;喜劇通過提倡團(tuán)結(jié)合作的精神,可以增進(jìn)人們的公民意識,結(jié)束社會(huì)的混亂,恢復(fù)社會(huì)和諧;喜劇可以救治社會(huì)麻痹的神經(jīng),促進(jìn)社會(huì)文化和文明的進(jìn)步。

建國后到“文革”結(jié)束,可以說是喜劇理論發(fā)展的停滯期。直到上世紀(jì)80年代,上海文藝出版社相繼出版了《中國十大古典喜劇集》和 《中國十大古典悲喜劇集》,在此前后掀起了關(guān)于喜劇及古典喜劇的討論熱潮。對于中國古典戲劇如何劃分悲劇與喜劇爭議頗多,甚至部分學(xué)者質(zhì)疑將“悲劇” “喜劇”觀念引入中國古典戲劇研究的合理性。在種種爭議聲中,更多的學(xué)者主要傾向于喜劇本質(zhì)的“不和諧” 說 (“矛盾說” 或 “不一致說”)。周國雄認(rèn)為:“無論是中國古典否定性喜劇還是肯定性喜劇,其本質(zhì)特征都是假?！盵21]佴榮本說 “不論以哪類喜劇手法創(chuàng)造出來的喜劇性,無不顯示出產(chǎn)生喜劇性基礎(chǔ)的特殊不諧調(diào)喜劇性因素,都可以概括歸結(jié)為現(xiàn)象與實(shí)質(zhì)或存在與環(huán)境之間的不諧調(diào)?！盵22]他們認(rèn)為喜劇性來源于某種矛盾、不協(xié)調(diào)的因素,這才是喜劇的本質(zhì)。

三、中國古典喜劇的鑒別標(biāo)準(zhǔn)

中國古代戲曲中不存在西方意義上的喜劇。但是,戲劇作為一種文學(xué)藝術(shù),它的意義更重要的應(yīng)該是在審美范疇甚至是精神價(jià)值范疇上。雖然中西戲劇在悲劇美和喜劇美的追求上也不盡相同,但悲、喜劇的審美感受在中國戲劇中確實(shí)存在。筆者更傾向于在主觀論的基礎(chǔ)上引入客觀論思想。因?yàn)檠芯恐袊鴤鹘y(tǒng)喜劇離不開中國傳統(tǒng)的思維方式,而后者更傾向于主觀論。

筆者認(rèn)為,中國古典喜劇的鑒別標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)把握兩點(diǎn):從審美主體角度看,喜劇創(chuàng)作者應(yīng)該具備 “喜劇精神”;從審美客體角度看,喜劇作品應(yīng)該具備 “不和諧”的內(nèi)在特征。

從審美主體角度來看,任何文藝作品都是創(chuàng)作者某方面精神和意識的載體。綜觀中外喜劇史,盡管首先映入眼簾的是達(dá)爾丟夫、賈仁等一位位喜劇人物形象,但是喜劇人物不一定具有喜劇精神,喜劇作品及劇中人物承載的是創(chuàng)作者的喜劇精神,是作者喜劇精神的對象化。

何為喜劇精神呢?關(guān)于 “喜劇精神”,中外不少研究者都對此作過簡單的論述和概括。董健先生在 《戲劇藝術(shù)十五講》中將喜劇精神概括為:“一曰輕松活潑的情調(diào);二曰豁達(dá)樂觀的胸懷;三曰追求自由的精神?！标愂葜裣壬J(rèn)為:“根據(jù)我們現(xiàn)代喜劇的創(chuàng)作實(shí)踐,大致可以把喜劇概括成為三種:即諷刺喜劇、幽默喜劇和贊美喜劇,并以諷刺、幽默和贊美作為喜劇精神的三種特征?！盵23]美國著名戲劇理論家考列根說:“喜劇中永恒不變的東西就是喜劇人生觀或喜劇精神。一種觀念,即一個(gè)人無論跌倒多少次,他總是莫名其妙地設(shè)法使自己振作起來并繼續(xù)前進(jìn)。”[24]還有學(xué)者認(rèn)為喜劇精神是 “理性的旁觀態(tài)度加調(diào)侃的玩笑精神。”[25]

喜劇精神既是一種藝術(shù)精神,也涉及民族精神、時(shí)代精神和人類的世界觀。筆者認(rèn)為,喜劇精神,歸根結(jié)底,一是反思能力,二是生生不息的生命意識。

(一)反思能力

毋庸置疑,戲劇表現(xiàn)的是沖突,悲劇、喜劇皆是,只是性質(zhì)不同而已。同時(shí),戲劇作為一種藝術(shù)形態(tài),來源于生活。那么,戲劇中的沖突也是來源于生活中的沖突,或者說不和諧。如何看待并對待這些不和諧?悲劇和喜劇給了我們不同的回答。

黑格爾認(rèn)為,喜劇是人類反思的一種重要形式,喜劇的功能就是反思,即人對自身弱點(diǎn)與缺陷加以審美觀照與評價(jià)。車爾尼雪夫斯基繼承了黑格爾的這一觀點(diǎn),他認(rèn)為:正因?yàn)槿司哂蟹此寄芰?能發(fā)現(xiàn)自身的弱點(diǎn),用“我們的智慧嘲笑我們的荒唐可笑”,[26]所以喜劇才成為人類反思自身的一種重要形式。我國當(dāng)代學(xué)者蘇暉認(rèn)為,喜劇意識與悲劇精神都以超越現(xiàn)實(shí)與自我為目的,但二者的超越方式不同,悲劇是在抗?fàn)幹幸孕袆?dòng)實(shí)現(xiàn)超越;而喜劇是在反思中以智慧實(shí)現(xiàn)超越。即:悲劇訴諸于情感、意志成分居多,喜劇欣賞主要訴諸于理性和智慧。而尼采所說的人生的頂峰是“笑一切悲劇”,是對喜劇智慧的最好解釋。

人什么時(shí)候會(huì)反思呢?當(dāng)一個(gè)人歷經(jīng)諸事,站在一定的高度之上,不再沉迷于過去的“不和諧”,而是能夠以足夠的智慧和理性,對過去勇敢的否定,超越現(xiàn)實(shí)和自己,從而使以后的道路走得更順暢。

(二)生命意識

關(guān)于戲劇的起源,目前最有力的解釋是,戲劇與原始的巫術(shù)祭祀有關(guān)。從詞源上來看,在希臘文中, “戲劇”(drama)一詞就是與“儀式”(dromenon)非常相近,在中國古代,“巫”、“舞”二字甲骨文中也為同一個(gè)字;并且也正是由 “舞” 而逐漸生發(fā)出 “演故事”的 “戲”來。原始巫術(shù)活動(dòng)作為人類早期最主要的文明形式,體現(xiàn)了人類對于神秘的大自然的恐懼、敬畏、祈禱、訴求以及交流和妥協(xié),所有原始巫術(shù)運(yùn)作都有共同的一個(gè)中心:對于人類生存的肯定,對于人類生命的維護(hù)和對于生存與生命的景仰。

隨著文明的進(jìn)步和民族的成熟,原始儀式的審美意義逐漸取代了實(shí)用目的,但注重生命和生存的強(qiáng)烈生命意識卻積淀成為戲劇藝術(shù)的深層底蘊(yùn)。

戲劇和生命意識密切相關(guān),但是悲劇和喜劇體現(xiàn)的是不同的生命精神。同樣面對人類社會(huì)及人類自身種種的“不和諧”,叔本華明確指出:悲劇的傾向和最終目的是走向死心斷念,無欲無求,否定生存意欲。尼采認(rèn)為:人生的頂峰是“笑一切悲劇”,因?yàn)椤皬恼w看,短促的悲劇遲早要?dú)w入永恒生命的喜劇,無數(shù)的酣笑的波流終于要把最偉大的悲劇也淘盡”。蘇珊?朗格說:“喜劇的情感是一種強(qiáng)烈的生命感”,在生命的過程中,“喜劇表現(xiàn)了自我保護(hù)的生命力的節(jié)奏,悲劇則表現(xiàn)了自我完結(jié)的生命力節(jié)奏?！盵27]她認(rèn)為悲劇的終級關(guān)懷是生命滅亡,喜劇的終極關(guān)懷是生命的成長。我國自古就十分重視感性心理和自然生命,“天地之大德曰生”,“生生之謂易”。生命是一個(gè)完整的過程,“剛?cè)嵯嗤贫兓?《周易?系辭上》),悲歡離合,周而復(fù)始,生生不息。中國戲曲深受中國哲學(xué)影響,不乏“尚真”,而尚真就是追求自然的,原始生命力的表現(xiàn)。董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中也說“悲劇看重死,喜劇則看重生”。

從生命意識角度出發(fā),筆者認(rèn)為,喜劇 (創(chuàng)作者)發(fā)現(xiàn)并暴露人類社會(huì)及人類自身存在的“不和諧”(沖破一切僵化的、壓抑人活生生的生命力的陳舊事物的束縛),但是能以智慧對抗它,即使不能解決,也能正確地認(rèn)識到自己的能力的有限,而“愉快地和自己的過去告別”,讓我們繼續(xù)肯定和接受生存意欲,以完成生命的成長。與悲劇側(cè)重生命力度相比,喜劇更側(cè)重生命的長度。

喜劇的客體對象究竟具有怎樣的特點(diǎn)才能承載作家的喜劇意識,才能引人發(fā)笑呢?從審美客體 (喜劇作品)來看,喜劇作品應(yīng)具備“不和諧”的內(nèi)在特征?！安缓椭C”主要是針對審美客體而言,是指事物的不協(xié)調(diào)狀態(tài)還應(yīng)呈現(xiàn)某種貌似正常的反?；虺顟B(tài),才能引人發(fā)笑。所謂反?；虺顟B(tài),即與人之常情、常理或一定的審美觀念相悖,或與特定文化范圍內(nèi)約定俗成的常規(guī)慣例相悖。喜劇藝術(shù)運(yùn)用了否定之否定規(guī)律,以笑來否定這種不和諧,就是以反面的手法來展現(xiàn)對和諧的追求。在不和諧、不穩(wěn)定中呈現(xiàn)著某種和諧、穩(wěn)定。這種“不和諧” 的內(nèi)在特征外化到喜劇作品中就是喜劇的 “喜劇性”。

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