◆楊曉見

(西華大學)

移位于自己之外，做一個冷靜的旁觀者，去端詳那些因自己過于的執(zhí)著引來的困惑迷茫，就會得到一幅簡明清晰的圖畫。

畫者眼中那條水平線在外人看來，竟一目了然為一塊可無限伸展的平面。注意，那也不是常言的水平面，當畫面呈現(xiàn)星空的浩瀚，當鏡頭歪斜著記錄景物，就更容易，鑒別它們都只是畫中的一條水平線，而無法對位現(xiàn)實空間的水平面，只是可伸展的平面。

這個面，其近就在畫者的眼皮底下，其遠又及無限遙遠的天邊甚至天外。由于畫者的眼睛正好高至此處，于是深遠的空曠在他的眼里消失了。換言之，遠近在此遭到了徹底的疊合。常言的遠景、中景、近景，以及其間的各式豐富景層在此都統(tǒng)統(tǒng)疊合為一了。

透視規(guī)律中的這一條線，最有用于繪畫的深度空間營造。但是記住了，它的現(xiàn)實存在其實是一道沒有極限的平面?？辞搴笳f白了，那是一片深度的距離，卻又可以在畫面中被壓縮為零。這種對厚度的平整化能力，其實是人類幼兒都具備的智慧，一種天賦的才能。兒童畫中的爸媽不都被擠壓成一張燒餅似地薄片臉了嗎?可惜這一絕招來得太早，成熟中的一大段歧途好似對童年的擁有在進行無端的否定;打造能者的標識之一就是讓他與常人對立，也就更要蔑視兒童已經(jīng)具備的那些簡單的普遍的擁有，就這樣以脫離幼稚的名義體面地封殺了許多天賦的才能。

在圖畫中為一張臉的顯露可以把頭部的整個團體擠壓成一個平板，觀者仍然會從圖畫中辨識出人頭的體積。同理，一連串的群山也被認同為一片顏色，去把天空隔去一層，如此天一層山一層，在這樣的兩層中不是已壓縮了那么多空遠的深度，也擠攏了幾多有厚度的座座大山嗎?

到了劇院的舞臺上，其中有限的幾層景片，都分別在對不同深度的空間進行了同層歸順。由此看來，到了現(xiàn)實的無限空遠面前，畫者的功力則應該是一個反向的作為，那就是壓縮擠扁由眼前至天邊的深度空間。視平線的提示也正在于此，從眼前到天邊，在畫者的視覺接受中已經(jīng)被擠壓到了極至。他的余下工作就是去趨近這個集零成整，又化整為一，而不是如門外人誤認為的那樣分層越多越好。那樣的失誤操作，追究起來是思維上的失職，不過在這一點上，許多繪畫巨作也留下過此等屈辱的痕跡。

透視學剛剛面世的時候，達芬奇那類的大師級畫筆也沒逃脫過對初來乍到的新技能的獵奇。但是，我們別老去惦著盯住《最后的晚餐》中的心點之處，并以此為由說明透視理論多么有助于繪畫，我們更應該知道那幅畫的存放位置是一處完整的端墻。畫中因“一點透視法”帶來的現(xiàn)場效果的確擴展了大廳的完整深度，圣徒們的峰會似正在與我們平級進行。所以，我們的繪畫如果并不是要安放在這樣的地方，又沒有寄望要以類似的特效功能為目的，那就還是回歸繪畫的正途，去為視覺心理巴望的美感而求索吧。

就此事而論，整體去看，文藝復興時期的居多，就個人的進程而言，過渡沉湎于透視學是一段必然的過度。因為透視學中的消逝線就是等高物由近至遠的貫通線，它在不間斷的無限遞進，在這條線上不會有毫厘走展，這樣去貫通到底就是點滴無漏。然而，好的繪畫之所有被譽為層次分明，恰是它的景深，其斷面肯定是明確在有限之中，其中的每一層都在設法把深度區(qū)域的閑散劃分出有序的一個段落，其統(tǒng)領的方式就是擠壓深度。

有些墻體的地板接縫、屋面角線、物體轉折面的邊線，它們在繪畫中之所以難看，大都因為它們與透視學中的消失線完全疊合，這種與道理的過于親密、徹底依附，實在與以情動人的藝術表現(xiàn)離譜太遠。那樣的強調深度、賣弄深度既不是視覺感的美妙圖形，也不是繪畫藝術的應有真誠。

還原深度空間，描述立體存在，制造逼真視幻，這本身就是在與現(xiàn)實拉拉扯扯，與通俗貼近，也就必然是與庸俗比鄰了。警醒自己的創(chuàng)造性，強化自己的求美欲念吧，那就首先去與現(xiàn)實視像保持距離。

透視學提供的消失線的確是在做推導和述理的標注，它同時也是一個對美有極大傷害的怪物。它有科學的家族歸屬，又被不拿畫筆的畫家饋贈了一抹繪畫領域的學術面紗;學府的鐵窗為了自己的威嚴，更是把它端放在教育游戲的神龕中，吸引著來自四方的朝圣者的集體跪拜。在許多以訛傳訛的祭壇上，真誠的供品早已被裝神弄鬼的黑手挪走了。在那兒，潔凈的心正在被侮辱著、糟蹋著。

許多虔誠的信徒，可知已被變異的生態(tài)感染成了思想的惰漢?可愿聽聽我的規(guī)勸，常言的透視學的確沒有保佑您畫面逼真的靈性，更可能會誘您媚俗時全然忘了那圣神畫筆應該舞動優(yōu)美的天賦職責。

畫者把無盡的深度空間，劃撥出遠、中、近的景層分別段落，這是理性的，的確很專業(yè)，遺憾地是這并非是繪畫這邊的專業(yè)而是透視學那邊的專業(yè)。所以，繪畫應用者的理性應該僅止于此，因為在繪畫的平面表現(xiàn)中，只在乎畫面中“圖形”之間的前后，從不追究空間中“實物”之間的遠近。

描摹時，畫者往往沉浸到近景的迷茫中，那時感性的躁動就會再次四處撒野、瘋狂流竄，視力競賽的比拼在這個近旁的花枝招展中也就放任起來。在現(xiàn)場，無論室內(nèi)還是外景，抄襲實物的畫者往往會不自覺地、不停地變換著自己的視點，陷進各個可及的局部去肆意滯留，把畫面的整體全然忘卻，徹底忘了繪畫平面的留影成像是以固定的單一視點為基礎的。依照如上路數(shù)得到的畫面，必然造成圖形在支離破碎的物形中徹底迷失。

到此，反觀之前的景層分段，好像那并不是畫者的主動所為，更該被稱為現(xiàn)場的公共視覺印象，就如凡是相機都能得到的統(tǒng)一的圖像，或是畫者技能所限所得的被動結果。當然我們堅持主張，由空間的景層分段對應出的畫面層次，或反過來，由畫面層次去對客觀進行主動的改編，實現(xiàn)有繪畫意識的景層分段，并把這樣的專業(yè)意識落實為一種專業(yè)的獨具眼光。

如此而來，各景層之間就不會在畫中分別呈現(xiàn)，即便進了同一幅畫中也不會相持并置，如隔岸相望彼此冷漠，而是在畫面中你來我往，甚至有意讓臨近圖形巧妙合成，通過“前貼后墊”襯托出別人的“前”，也提示出自己的“后”。

每一個較后的景層在畫面中都是在其前一景層的遮擋之后顯露的一點自己的局部，它的完整性在畫面中始終是殘破的。這樣的“殘破”比明顯的截斷要好，因為它在被遮掩之后總有一些回鋒似的提示，而截斷似戛然而止了，似一個徹底的斷裂。以上的中斷藏匿附上的尾聲提示，就更有益于喚起觀者的聯(lián)想?yún)⑴c，在他們的自我“完形”中總能保持物形的完整。

圖形與物形的異位又總在呈現(xiàn)畫面的奇異感，誘惑著觀者的好奇心，他們途經(jīng)畫作時要滯留、參與、玩味的理由也正在于此。