葉希文

（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

一、《張協狀元》與永嘉昆曲的形成發(fā)展

南戲《張協狀元》作者何人，何時所作，現有史料均沒有記錄，僅知其為南宋溫州九山書會編撰。莊一拂先生認為“其大致為南宋中葉前作品”。①《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》認為是戲文初期作品，產生在《宦門子弟錯立身》之前。據錢南揚先生考證，《張協狀元》產生的時間下限應為1234－1279之前。筆者通過查證發(fā)現，《張協狀元》中運用了兩次【賺】和一次【蠻牌令】曲牌（見《張協狀元》第十四出，第二十出及第四十六出）②。據《都城紀勝》可知【賺】的產生年代為南宋紹興年間（公元1131年～1162年）。曲牌【蠻牌令】應是宣和末（公元1125年）流入杭州。因此，《張協狀元》的創(chuàng)作時間上限應為【賺】產生之后，即紹興之后（公元1131年－公元1162年）。

“永嘉昆曲”簡稱“永昆”，是昆曲在浙江東南一帶的余脈，也是流行在浙江東南沿海地區(qū)的四大劇種（高腔、昆腔、亂彈、和調）之一，與南戲前身“永嘉雜劇”有著密切關系。傳演地域以溫州、瑞安、平陽等地為中心四向蔓延，北至溫嶺、臺州，西至麗水、松陽，南至福建省的福鼎、霞浦一帶。永昆與蘇昆相比，表演藝術古樸、自然、明快、講究生活真實，丑角道白多用溫州方言。

永嘉昆劇團建立于1951年，原稱溫州巨輪昆劇團，1957年劃歸永嘉縣管轄，更名永嘉昆劇團。它曾擁有一批卓越的表演藝術家和經典曲目而風靡一時，有“南昆北昆，不如永昆”之贊。但“文革”期間，永嘉昆劇團被迫解散。1999年，為了振興昆曲，地方政府又恢復成立永嘉昆曲傳習所；2005年6月正式恢復建立永嘉昆劇團。

二、永嘉昆曲的藝術特色

1.表演形式獨具特色

永昆的行當分生、旦、凈、丑、末，其表演形式比較接近南戲早期的淳樸風格。重要角色出場，采用先唱后白形式，通常先唱引子（自報家門），也叫“定場白”。結束時通例由角色演唱尾聲、念誦下場詩?！皫统笔怯览ダ^承和發(fā)展南戲早期的“后臺幫腔”傳統(tǒng)。它以“急曲”居多，而且是一曲循環(huán)迭用，“字情多腔情少”，具有很濃的宋元雜劇的韻味。其曲調曲牌多為來自古時鄉(xiāng)村的“村坊小曲”和城鎮(zhèn)的“里巷歌謠”，曲牌也多用物名、地名，具有鮮明的民間地域色彩，唱詞、字數、四聲、平仄較為自由，非?？谡Z化，聽來猶如順口可歌的“隨心令”，所以后世又稱永昆為流落浙江、福建一帶的“草昆”。永昆有著與蘇昆“水磨調”唱法、腔形、旋律結構、音樂風格所不同的形態(tài)，讓人既有一種全新的感受，同時又有一種古風撲面來的興奮與感動，形成具有強烈的生活氣息、濃郁的地域風情和劇種特色的表演藝術。

2.音樂質樸自然

永昆音樂是五聲性的，曲子由引子、過曲、尾聲組成，是從“倚聲度曲”的基礎上經過長期演變后形成一個十分嚴密的宮調體系。其聲腔以南曲為主，包括一部分北曲曲牌，屬于曲牌體。在曲牌的運用上比蘇昆自由，只有宮調的笛色相合，可自由選用不受限制，尤其是一些南北合套的犯宮、犯調的使用更是靈活多變，甚至可以超越原有曲牌的基本腔格。套曲通常不限制在一個宮調上，更不受傳統(tǒng)的宮調聯套規(guī)律的限制，在唱腔間，時常出現中間轉調，甚至在同一支曲牌兩人對唱時，也會在中間突然轉調。永昆曲牌的可變性使它在音樂上呈現出極大的豐富性和靈活性。這或許是溫州南戲那種“不葉宮調”的延伸，具有原始質樸的自然風味。

3.唱腔韻白獨具一格

永昆的韻白既不遵循昆山正宗，也不是嘉興的“興工”，更不是北昆的“中州韻”，而是獨樹一幟的“溫州韻”。它的特點是在咬字發(fā)音上依照中州韻，而在語言的四聲清濁上卻又采用溫州方言的固有聲調。永昆不講究上口、吐字與行腔規(guī)律，小生用陰陽嗓結合，原因是永昆多在嘈雜紛亂簡陋的廟臺演出，沒有增板，音樂速度較快。它的唱腔以高亢激越為多，獨具特色。

三、永昆《張協狀元》的音樂結構

1.曲牌使用

據錢南揚先生《永樂大典戲文三種校注》并參照《永樂大典》第13991卷戲文二七原本，《張協狀元》所用的曲牌，除【尾聲】、【后袞】、【歇拍】、【終袞】外，共運用159個不同的曲牌。據統(tǒng)計，所有曲牌使用情況整體可分為三類：第一類，在不同場次里，不以曲牌聯用（又一體）的形式出現2次以上的共有19個曲牌；第二類，在同一場次里，連續(xù)運用2次以上的曲牌（包括變體），共計有57個；第三類，只用一次的曲牌共計83個。由此可見，同一曲牌聯用在《張協狀元》中是非常突出的。

>2.曲牌來源

由于《張協狀元》是戲文初期的作品，其曲牌來源比較復雜，具有將唐宋大曲、唐宋詞、唱賺、宋雜劇、諸宮調等雜糅一體的特點。具體如下：

第一，來源于唐宋大曲。據唐·崔令欽《教坊記》、元·脫脫《宋史·樂志》、今人任半塘《教坊記箋訂》等所載大曲曲名，與《張協狀元》的曲牌同名者有十個，如【普天樂】、【大圣樂】、【薄媚】、【迎仙客】、【千秋歲】、【烏夜啼】、【紅繡鞋】、【菊花新】、【三臺令】、【五更轉】等。

第二，來源于詞調音樂。據《全唐詞選》及《全宋詞》所載曲牌，《張協狀元》所用曲牌屬于唐宋詞牌的共有七十個，如：【長相思】、【繞池游】、【紅衲襖】、【虞美人】、【金錢子】、【七娘子】、【添字賽紅娘】、【女冠子】等。不僅如此，《張協狀元》在運用詞調音樂的時候，其曲牌體式、句式、格律方面保持著較大的穩(wěn)定性，如《張協狀元》第一場中的首曲【水調歌頭】就與詞牌基本一致，絲毫沒有在入曲的過程中脫離詞體格式發(fā)生變化。

第三，來源于諸宮調。諸宮調，北宋時興起于民間的一種說唱技藝，為孔三傳首創(chuàng)。據《夢粱錄》記載，其演出形式是說唱相間，以唱為主，每段曲詞唱完之后有較短的說白，以便另起宮調接唱下曲。《張協狀元》第一出副末報家門時便運用了這種藝術形式：

生上（白）【水調歌頭】——（再白）中呂引【滿庭芳】——（末唱）仙呂引【鳳時春】——（白）——（唱）雙調引【小重山】——（白）——（唱）羽調【浪淘沙】——（白）——（唱）仙呂引【犯思園】——（白）——（唱）商調引【繞池游】——（白）——（唱）南呂引【望江南】——（白）——（唱）大石調引【燭影搖紅】。

第四，來源于唱賺?！稄垍f狀元》中有兩次運用了【賺】這一曲牌，并且都是作為過曲的形式和其他曲牌聯用成套。如第14出：南呂宮·【薄媚令】—【紅衫兒】—【賺】—【金蓮子】—【醉太平】—【尾聲】。很顯然，唱賺這一南宋時期非常流行的說唱藝術形式已融入到《張協狀元》之中，被其吸收。

綜上，《張協狀元》共有159個不同曲牌（包括變體在內共運用了317個曲牌），其中有出處的共計89個，約占全部曲牌的56％，而來源于唐宋詞的曲牌幾乎就占全部曲牌的一半，共有70個曲牌。這種現象說明了戲文初期，南戲吸收詞調音樂的盛況，也證實了徐渭所說南戲是以“宋人詞”為基礎的，更證實了《張協狀元》與唐宋詞關系最為密切，是以唐宋流行的詞調音樂作為自身戲曲音樂的基石。

在余下70個沒有出處的曲牌中，文獻中很少記載。從其曲牌名稱來看大部分都是流行于鄉(xiāng)村街市的里巷歌謠，如【刮鼓令】、【門黑麻】、【斗雙雞】、【排歌】等；有些是以地名作為曲牌名的，應是流行于當地的民歌，如【福清歌】、【復襄陽】、【福州歌】、【臺州歌】等；另外也有一些佛曲和法曲，如【上堂水陸】、【和佛兒】。這些風趣活潑，反映各方風土人情及各種情趣的曲調，給《張協狀元》增加了活力與生氣，擴大了《張協狀元》的群眾基礎，也奠定了永昆的藝術風格。

3.音樂結構

根據《南九宮》、《九宮大成南北詞宮譜》等曲書的記載，結合永昆改編版《張協狀元》的實際曲譜來看，《張協狀元》的曲式結構有三種、81套。其中：自由體（單個曲調應用）共有27套，如中呂宮引【滿庭芳】，仙呂宮引【風時春】，雙調引【小重山】，越調引【浪淘沙】等。引子＋過曲式共有29套，如中呂宮【粉蝶兒】（引子）——【千秋歲】（過曲）；南呂宮【大圣樂】（引子）——正宮【叨叨令】（過曲，韻同，笛色相通）。笛色相同或相近的若干曲牌（三個或三個以上）組成的纏令、纏達體共25套，如雙調：【行香子】——【武陵春】——【犯櫻桃花】（同宮）；南呂宮：【生查子】——【復襄陽】——【福州歌】。

據《九宮正始》及《九宮大成南北詞宮譜》考證，《張協狀元》中所有曲牌共用了十個宮調：中呂宮、南呂宮、越調、仙呂入雙調、商調、黃鐘宮、仙呂宮、雙調、正宮、大石調。吳梅先生在《顧曲麈談》中說：“南曲又有所謂仙呂入雙調者，所屬諸曲頗多，此北曲中所無也。余按名為仙呂入雙調，實則亦仙呂宮耳?！币虼耍蓞稳腚p調即仙呂宮。故《張協狀元》共用九個宮調，其中南呂宮、仙呂宮、越調、中呂宮運用得最多。

4.伴奏特點

永昆的主要伴奏樂器是曲笛。與當前流行的十二律笛不同，這是傳統(tǒng)昆曲所用的均孔笛，有雌雄兩支，六個開口距離均等，演奏時根據笛師的經驗和各種氣息技巧、吹奏技巧來進行伴奏，素有“一笛伴百曲“之說。其他伴奏樂器還有笙、三弦、二胡、月琴、飄胡（提琴）、琵琶、揚琴、嗩吶、支吶兒（海笛）等文堂樂器，和板鼓（單皮）、拍板（三粒）、抱月、大鼓、堂鼓、大鑼、小鑼等武堂樂器。永昆的打擊樂器也還保持著較為古樸的民間鑼鼓特色，一整套民間鑼鼓往往是由多個曲牌組成輕重緩急的節(jié)奏。

四、永昆《張協狀元》在舞臺表演上的創(chuàng)新

一個好戲起碼得具備三個條件：思想內涵、藝術品位和個性。沒有個性的戲即使能在舞臺上炫目一時，也會很快被觀眾淡忘。類似《張協狀元》的負心戲早期南戲中有不少，如《王魁》、《趙貞女》等等。前者演化成昆劇《焚香記》，后者改編成了《琵琶記》，影響巨大。這也給《張協狀元》重新改編出了難題：如何在內容與形式上進行創(chuàng)新而不落俗套？

可喜的是，永昆在這方面作出了積極的探索。不停留在張協負貧女故事的簡單演繹上，而借以揭示人性的灰色層面，這是內容的創(chuàng)新。以喜劇形式演繹正劇故事，這是形式的創(chuàng)新。因此，該劇從“新”的意識出發(fā)，演變出一些“新”的情節(jié)，如張協游街一出，安排人鬼交流，以意識流手法揭示張協的矛盾心態(tài)。貧女上京尋夫，原著是張協將她一頓痛打，然后逐出府門。若照此鋪排，容易與其他戲相近相似，這會破壞全局的戲劇風格?，F在改為廟判、廟鬼作門，游移在張協、貧女之間，讓張協、貧女門里門外對話。諸如此類的表演，處處閃現，演員時而是劇中人物，時而游離局外；時而是虛擬的人物和鬼神，時而又成為不同的舞臺道具，成為一桌二椅的延伸，使該劇既質樸又現代。

永昆版《張協狀元》在舞臺布景、結構上盡量復古，采用了早期南戲鄉(xiāng)野演出之風：一面靠墻，觀眾能從其余三面看到舞臺上的演出；舞臺中間掛一張幕幔，就區(qū)別前后臺。幕幔兩端可以掀動，演員由此上場和下場。不僅舞臺結構簡單，而且沒有布景，甚至一般連桌椅等道具都不用。在這樣的舞臺上，劇中規(guī)定的環(huán)境和情節(jié)，主要不是靠舞臺裝置來反映而是靠表演來體現；不是靠實物道具把觀眾帶入劇情，而是由演員的表演誘導觀眾進入劇情。這就決定了虛擬成為表演的重要特色，觀眾可以憑借想象的翅膀，把自己帶入一個更高更奇妙的藝術境界。正是想象，使觀眾對于空舞臺上繪聲繪色地虛擬表演產生了超尋常的理解和如醉似癡的迷戀。

永昆版《張協狀元》接二連三地獲得了中國戲曲學會獎、中國首屆昆劇藝術節(jié)優(yōu)秀劇目展演獎、第十屆文華新劇目獎、魯迅文學藝術優(yōu)秀成果獎等，不僅證明了產生于宋代的古老南戲依然具有誘人的魅力，更印證了當代改編者和表演者的精湛藝術。

注釋：

①莊一拂.古典戲曲存目匯考［M］.上海古籍出版社，1982：58.

②永樂大典.第13991卷戲文二十七.

［1］聶付生.浙江戲劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，2008.

［2］沈沉.永嘉昆曲［M］.杭州：浙江攝影出版社，2008.

［3］蒼海平.南戲文脈甌越情懷——從張協狀元看永嘉昆劇的藝術特色［J］.中國音樂，2007（04）.

［4］俞為民.張協狀元與早期南戲的形式特征［J］.上海戲劇學院學報，2003（04）.

［5］胡雪岡.從早期南戲張協狀元看南曲組合規(guī)律［J］.溫州：溫州師專學報，1985（02）.

［6］滕振國.張協狀元研究［J］.南昌大學學報（人文社會科學版），1984（01）.

［7］郭亮.早期南戲表演探源——張協狀元剖析［J］.戲劇藝術，1982（04）.