徐俊東

(德化陶瓷職業(yè)技術學院，福建德化362500)

王履 (公元1332～1391)元末明初的醫(yī)學家，畫家，百科全書式的博學人物。王履字安道，號畸叟，又號抱獨老人，江蘇昆山人，生于元朝至順三年。王履少年業(yè)儒，篤志于學，博通群籍，詩文皆精。后師從“金元四大醫(yī)家”之一朱震亨學醫(yī)，刻苦攻讀醫(yī)學典籍，造詣精深，成為一代名醫(yī)。明洪武四年 (1372年)被征為秦王府良醫(yī)正。在醫(yī)學上王履的要著作有《溯洄集》21篇， 《百病鉤玄》20卷，《醫(yī)韻統(tǒng)》100卷。令人贊嘆的是，王履在研求醫(yī)道的同時，又兼攻文藝，詩文書畫皆冠絕一時，堪稱曠世奇才。當時元代畫風獨盛，而南宋畫風普遍多遭非議，但王履卻認為南宋馬遠、夏珪一畫派“粗也而不失于俗，細也而不流于媚，有清曠超凡之遠韻，無猥門蒙塵之鄙格，圖不盈咫，而窮幽極遐之勝”。而王履的畫作則多似南宋馬、夏簡練超脫的筆墨語言，描繪蒼松奇峰等自然景觀，予人以天地浩瀚、蒼茫虛渺之感。

明洪武十六年 (公元1384年)，王履時年52歲，他在采藥途中，不畏艱險，登上華山“以紙筆自隨，遇勝則貌”。他后來在《華山圖》冊自敘中云：“山高五千仞，直上四十里。余之登也，但知喘急，隨之數(shù)步一息而已?！彼桥R華山，飽覽奇峰，記錄勝景，回來后嘔心瀝血作圖40幅，(每圖縱34.5㎝，橫50.5㎝，紙本，墨筆或設色。)各書游記詩于其上，并自作記、序和跋，合成一冊，共66幀。這成為王履傳世的僅存之作，也為中國繪畫史上不朽之作。此圖冊頁描繪了華岳諸峰奇景，真實全面地再現(xiàn)了西岳華山“秀拔之神、雄特之觀”的自然之妙，塑造出險峻、蒼茫、空曠、幽深、秀麗、壯偉等各異其趣的意境之美。此套圖冊分別藏于故宮博物院和上海博物館?！巴趼摹度A山圖》最大的成功是表現(xiàn)了華山的骨和險，給人的印象十分深刻和鮮明?！保?］為了表現(xiàn)華山高峻雄偉的博大氣勢，就必須創(chuàng)造新的繪畫表現(xiàn)語言，這些都來源于大自然——華山。王履對此有深刻的認識和體會，于是他撰寫了《華山圖序》這篇美學論文。

王履的《華山圖序》是一篇構思精巧的美學文獻。其篇幅不長，但論點明確，邏輯嚴密，深入精辟地闡述了王履的美學思想和理念，這在明代畫論中極為引人注目。該文收錄于明、清兩代著名的有關書畫典籍中。王履在《華山圖序》中精練透徹的論證了許多有關繪畫藝術創(chuàng)作的獨特見解與經(jīng)驗，具有重要的學術理論價值，它在中國美學史上占有重要的地位?！度A山圖序》對山水畫的審美及功用等諸層面上，頗具許多獨特的思路和見解，這些睿智的理念和觀點在當今仍有極大的現(xiàn)實意義。

我國元末明初的繪畫大致可分為早期、中期、晚期三個階段，呈現(xiàn)出較鮮明的階段性和流派的更迭性。“早期宗仰宋代院體畫風的宮廷繪畫和浙派是顯學主脈，接續(xù)元末文人畫的創(chuàng)作則為潛流旁支。”［2］當時以追求宋代院體畫的刻意求工、注重形似，富麗堂皇的重彩效果為時尚，而倡導遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發(fā)則被視為旁門左道。這種非主流畫派的創(chuàng)作比較自由，重視以書法用筆，強調筆墨韻味，表訴情趣與理想，它與宋代院體畫的風格大相徑庭，形成了鮮明的時代風貌，由此體現(xiàn)了中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。明初的醫(yī)生兼畫家王履，勇于實踐，另辟蹊徑，他從理論和實踐的不同層面提出了自己獨到、精辟的美學理念—— 《華山圖序》，這些美學思想至今仍值得我們去深思和實踐。

王履在《華山圖序》中，首先從繪畫意象的內在矛盾入手，集中論述了自己繪畫的美學思想。他曰：“畫雖狀形，主乎意。意不足謂之非形，可也。雖然，意在形，舍形何以求意?故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉!”此意為：繪畫作品雖然是描繪外界景物的，但也離不開畫家的主觀情意，畫家作畫必須有自己的主觀情意。如果缺乏畫家主觀的情意，繪畫作品就不成其為藝術形象。另外，情意又是通過“形” (審美形象)來表現(xiàn)的，兩者是高度統(tǒng)一和諧的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，只有寓情意(“意”)于形象(“形”)，才能創(chuàng)造出成功的藝術作品。 “王履指出，對于繪畫作品來說，“意”和“形”作為審美意象的兩個矛盾側面是互相依賴的，失去一方，另一方就不能存在?！保?］在這里王履揭橥的意與形的矛盾關系，實際上就是宋元以來詩論家們常談的“情”和“景”的矛盾關系。宋元以來一部分畫家過分重“意”而輕“形”的流弊，王履提出了自己的觀點，即忽視造“形”的弊病，他倡導繪畫應回復到“意”與“形”、“情”與“景”的統(tǒng)一和諧之中。既然繪畫的表現(xiàn)(意象)不能單有“意”而舍去“形”，去“形”無所求“意”，那么，畫家就必須要有對自然外界現(xiàn)實的直接審美感受。

王履在《華山圖序》中云：“畫物欲似物，豈可不識其面?古之人之名世，果得于暗中摸索耶?彼務于轉摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈偽，形尚失之，況意?茍非識華山之形，我其能圖耶?”這就是說，如果一個畫家只限于臨摹古人，只限于對前代的繪畫作品的感受，不走到大自然中去，不對自己所要表現(xiàn)的山水進行直觀的審美感受，就不可能畫出真實的藝術形象和表現(xiàn)畫家主觀的情意。顯然，畫家直接的審美感受是創(chuàng)造繪畫藝術作品的前提和先決條件。王履又指出，畫家有了對自然景物的身經(jīng)目睹和實地寫生，并不等于完成了繪畫創(chuàng)作;畫家還必須在此基礎上，觸發(fā)、感悟和深化審美的情意，并將自己的審美情懷與自然的表象熔鑄成為統(tǒng)一和諧的審美意象。

王履又曰：“既圖矣，意猶未乎滿。由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎玩物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，惕然而作曰：‘得之矣夫?！祺馀f而重圖之。斯時也，但知法在華山。竟不悟平日之所謂家數(shù)者何在?”因為畫家心中的“意”并非是固有的、一成不變的東西，所以“主乎意”的產生要有一個觸發(fā)、感悟和深化的過程，這個過程又和“形”是緊緊聯(lián)系結合在一起的。此時一定要知道“法在華山”，“法”就是大自然——華山。既古人謂之的“外師造化”。畫華山，就要師法華山。畫家應以大自然為師，結合內心的感悟，對事物外在現(xiàn)象和內在的本質有透澈的認識，并用心去領會自然的法則。然后才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品。唐人畫馬以馬為師，五代人畫山以山為師，王履繼承了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，所以他反對“畫物”而“不識其面”，反對“務于轉摹”。王履重“意”而不輕“形”，他認為“意”是由畫家直接的審美感受與啟發(fā)而得到的，自己的思想和情意是得到大自然——華山的啟發(fā)而立，“以意匠就天出則之”，而不是從“平日之所謂家數(shù)”中尋“意”。

王履認為既然繪畫藝術創(chuàng)作是“形”和“意”的矛盾統(tǒng)一體，那就必須要突破舊的繪畫語言和技法的局限，就要“去故而就新”。因為自然界的審美客體各具千變萬化個性，繪畫的技法要與審美客體的特殊個性相適應，就不能不加以變化和“就新”。王履說自然審美客體有“常之常焉者”、 “常之變焉者”和“變之變焉者”等多種不同的變化，既然自然審美客體有如此千變萬化，那就不能局限用某一家傳統(tǒng)的繪畫語言和技法去表現(xiàn)。如果某一家的繪畫技法適于表現(xiàn)眼前的自然客體，我就用之，“時當從，理可從，吾斯從矣”。如某一家的技法不適于表現(xiàn)眼前的自然審美客體， “時當違，理可違，吾斯違矣。”我就棄而不用，這種“從”和“違”，都取決于大自然審美客體的變化，因而就不得不“去故而就新”。

對待傳統(tǒng)的借鑒一是繼承，二是反傳統(tǒng)而行，實亦也為一種繼承，這是從另一角度對傳統(tǒng)的繼承而言。歷來許多優(yōu)秀的出類拔萃的畫家都是反傳統(tǒng)而行的一種繼承，如果只是一味的“從”不可能成為優(yōu)秀的畫家。北宋人對五代山水畫的“從之”、“宗之”，即從正面繼承，并未有產生偉大的畫家，以至走上保守和復古之路。而南宋人一反北宋畫壇保守復古之風，從而形成了水墨蒼勁、渾重和內蘊的藝術特色及風格，產生了李唐、劉松年、馬遠、夏珪四位大家。元人則力摒南宋的畫法，從而成元的一代新風，產生了黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四大家，他們的繪畫創(chuàng)作代表了元代山水畫的最高成就;他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，對后世明、清的繪畫影響巨大。［4］元人要摒棄南宋的畫法，就必須了解其畫法和風格，并注意摒除和丟棄之，這就是王履所說的“違”，就是反傳統(tǒng)而行的一種繼承。王履之所以在“元四家”畫風彌漫一代時而成為令人注目的一家，就是他“違”了“元四家”的畫風，而“從”了被元人所力摒的馬、夏之畫風。

藝術的生命就在于創(chuàng)新。王履曰：“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外?！辈皇怯幸狻氨城叭恕?，而是為“立于前人之外”。古人是人，能立家數(shù);后人也是人，也應該立家數(shù)，而不應該“紙絹者展轉相承”，所以要“去故而就新”。王履的“去故而就新”一說，不僅深切地抒發(fā)了主體的審美情懷，而且獻給觀者一個嶄新的藝術形象，從而達到“意溢于形”的目的。宋人的畫抒發(fā)了宋人的“意”，元人的畫抒發(fā)了元人的“意”，但未必能抒發(fā)自己的審美情意。要抒發(fā)自己的“意”，就決不應步前人后塵。

王履在給友人的信中曾云：“仆游華山，見奇秀天出，乃知三十年學畫，不過紙絹相承，指為某家數(shù)耳。近始屏去舊習，以吾師心，心師目，目師華山。”畫家只有在身經(jīng)目睹和實際寫生的基礎上，才能觸發(fā)和深化自己的審美情意，并將此情意和外物表象熔鑄成為統(tǒng)一的審美意象?！皩徝酪庀笫侵冈趯陀^世界審美感知與體驗的基礎上，融會主觀的思想、感情、愿望、理想，在藝術家頭腦中經(jīng)過藝術創(chuàng)造形成的意象?！保?］顯然，畫家的感知(自然)和畫家的主觀 (情懷)有機地結合才能產生藝術創(chuàng)作的審美意象。

大自然是畫家最高妙的老師，只有從師法自然入手，才能處理好主觀與客觀、情感與物象的辨證關系，做到形與意的統(tǒng)一與和諧。如果僅從抽象的觀念和意象出發(fā)、不從客觀的現(xiàn)實自然出發(fā)來表現(xiàn)審美對象，是永遠也不可能創(chuàng)作出豐滿生動、形神兼?zhèn)涞某晒λ囆g作品。這里王履把他自己的美學思想概括成為一個十分精煉的公式：“吾師心，心師目，目師華山?！边@一短短10個字的命題，包含著豐富的意蘊和深刻的內涵，它在中國美學史上占有特殊的地位：首先，它上承張藻“外師造化，中得心源”和郭熙“身即山川而取之”的命題，下啟鄭板橋“眼中之竹”的理論，在我國繪畫理論的發(fā)展史上具有重要地位。其次，它對過去長期存在于畫家胸中的師古人、師心、師造化的爭論作了一個很好的總結，扭轉了自元初趙孟頫以降，畫家特重師傳，動輒某家法、某家皴的形式主義、教條主義和公式化的不良傾向。王履在這個公式中，堅持了一條鮮明的唯物主義的認識論。他不否認“心”的作用，但“心”不是第一性的東西，“心”要依賴于審美經(jīng)驗(“心師目”)，審美經(jīng)驗則依賴于外界事物(“目師華山”)。

王履以自己親身感受提出的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，在明初畫壇一片摹古之聲的氣氛中，彰顯出其獨特的人格精神境界。通過對王履《華山圖序》的美學理念的內涵修養(yǎng)及精神意境的個案剖析和梳理，將有助于人們對當下我國繪畫藝術創(chuàng)作的理解：對畫面意境的追求和營造應建立在“實踐出真知”的基礎之上，我國山水畫的藝術創(chuàng)作也應進入到一個“目師華山”的獨立創(chuàng)造為主的新層面，這正是王履《華山圖序》的美學理論價值所在。

［1］陳傳席.中國繪畫美學史 ［M］.北京：人民美術出版社，2003：344.

［2］賀西林，趙 力.中國美術史簡編［M］.北京：高等教育出版社，2003：248.

［3］葉 朗.中國美學史大綱 ［M］.上海：上海人民出版社，1985：323.

［4］姚 婷.山水詩與山水畫差異論 ［J］.常州工學院學報：社會科學版，2011(6)：53－56.

［5］彭吉象.藝術學概論 ［M］.北京：高等教育出版社，2003：276.