吳美群

《金陵十三釵》的新歷史主義表征

吳美群

新歷史主義是一種對文學(xué)本體論的反撥，它消解了文學(xué)話語與歷史話語的從屬關(guān)系，使作者在文本書寫上可以自由馳騁于歷史原野，甚至通過敘述話語操縱、戲弄、顛覆歷史。新歷史主義深受20世紀(jì)80年代之后中國文壇和評論界的追捧。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭史詩電影《金陵十三釵》便有著典型的新歷史主義表征：大寫歷史的小寫化,權(quán)利與欲望的必然性,客觀必然歷史的主體性和偶然性

新歷史主義；格林布拉特；張藝謀；《金陵十三釵》

誕生于20世紀(jì)80年代的新歷史主義標(biāo)志著當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思想的一次重要轉(zhuǎn)向。在此之前，無論是20世紀(jì)初的俄國形式主義，還是二戰(zhàn)后的英美新批評，乃至50、60年代的結(jié)構(gòu)主義和隨后興起的解構(gòu)主義，多堅持文學(xué)本體論主張，將文學(xué)視為獨(dú)立于歷史政治之外的自治領(lǐng)域。而新歷史主義的興起，對這種文學(xué)本體論進(jìn)行了強(qiáng)有力的反撥，給西方文學(xué)評論界帶來一縷清風(fēng)，并迅速占據(jù)評論界主流。1980年，美國加州大學(xué)伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特出版了 《文藝復(fù)興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》。在這部讓文學(xué)評論界耳目一新的著作中，格林布拉特提出了要進(jìn)行“文化的或者說是人類學(xué)的批評實(shí)踐”［1］4。自此之后，新歷史主義作為一種文學(xué)評論潮流蓬勃發(fā)展起來，它不僅主張將歷史考察的視野帶進(jìn)文學(xué)研究，更糾正了歷史與文學(xué)的不平等關(guān)系，進(jìn)而指出兩者之間相互影響、相輔相成的關(guān)系。在批評策略上，它借用后結(jié)構(gòu)主義理論對文學(xué)進(jìn)行歷史的、文化的、政治的跨學(xué)科研究。其基本理論是“互文性”理論。據(jù)張進(jìn)的表述，新歷史主義的思想內(nèi)涵和基本特征包括以下四個方面：歷史性和文本性的制衡與傾斜；單線歷史的復(fù)線化和大寫歷史的小寫化；客觀歷史的主體化和必然歷史的偶然化以及歷史和文學(xué)的邊緣意識形態(tài)化［2］289。

由于新歷史主義拆解了文學(xué)與歷史的人為界限，消解了文學(xué)話語與歷史話語的從屬關(guān)系，使作者在文本書寫上可以自由馳騁于歷史原野，甚至通過敘述話語操縱，戲弄，顛覆歷史。自20世紀(jì)80年代后期以來，中國文壇涌現(xiàn)了大批歷史文學(xué)作品。先鋒派，寫實(shí)派和尋根派作家都不約而同地涌入歷史，他們的作品所顯現(xiàn)的歷史觀念，敘述方法以及價值取向的重大變化都具備新歷史主義的具體表征。此類作品至今仍在中國文學(xué)界，電影界不斷被演繹。國際級導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭史詩電影《金陵十三釵》（以下簡稱《金》）便是典型一例。在影片中，張導(dǎo)運(yùn)用一種“反歷史”的策略通過一段上個世紀(jì)30年代南京的“小歷史”來顛覆傳統(tǒng)歷史“宏大敘事”的單線大寫式發(fā)展。以一群“風(fēng)塵女子”的小故事向抗日戰(zhàn)爭這個中華民族宏大敘事語境打開了一個缺口，實(shí)現(xiàn)了歷史解釋的語境化和生活化。影片從方方面面面凸顯了新歷史主義的種種表征。

一、大寫歷史的小寫化

新歷史主義者認(rèn)為，任何一部歷史文本都無法客觀而全面地覆蓋歷史真理，文本在修撰和傳播過程中，都不可避免地受到話語虛構(gòu)性的干擾，以及政治立場和性別立場的左右。歷史的真理性撒播于各種文本之中，因而需要通過各種多元化的文本來共同體現(xiàn)［3］337。面對這種現(xiàn)狀，新歷史主義者從夾縫中尋找出路：架空了那些無法親歷的真實(shí)歷史，遠(yuǎn)離了由所謂權(quán)威話語書寫的單線發(fā)展的大寫的傳統(tǒng)正史，從而通過對各種小寫歷史或者復(fù)數(shù)歷史的書寫來拆解、補(bǔ)充大寫的傳統(tǒng)正史。他們總是將目光投向那些被隱藏在歷史地表之下的細(xì)微之處，進(jìn)行縱深挖掘和別樣的自我闡釋，進(jìn)而構(gòu)筑出各種豐富的小寫歷史。而正是這些小寫歷史的立體性和具體性，讓沉寂的歷史事件發(fā)出了聲音，讓大寫歷史豐碑遮蔽下的人和事最終浮出了歷史的地表，實(shí)現(xiàn)其對大寫歷史的折射和補(bǔ)充。

張藝謀正是將目光放在了流離于正史之外的歷史縫隙中，將傳統(tǒng)抗戰(zhàn)歷史中由于“商女不知亡國恨”而缺場的秦淮河妓女們推向了抗日戰(zhàn)爭這個宏大的歷史舞臺。這種“野史”的創(chuàng)作風(fēng)格正是新歷史主義的根本方法——“逸聞主義”所倡導(dǎo)的。海登·懷特指出：“新歷史主義由其表現(xiàn)出對歷史記錄中的零散插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直是不可思議的情形等多方面的特別興趣?！保?］106《金》便是一個極好的 “逸聞”例證。首先就其人物而言，雖然也不乏有傳統(tǒng)歷史片中的主角式人物——教導(dǎo)隊大義大義凜然和悲壯犧牲的鏡頭，但是整個影片真正的聚光點(diǎn)卻是以玉墨為代表的風(fēng)塵女子。教導(dǎo)隊員們（包括唯一有著姓氏的李教官）單一式的英勇鏡頭，相對于“玉墨們”的立體飽滿式的刻畫而言，顯得過于單薄而模糊。那段塵封的歷史不是從我們以往接觸的種種傳統(tǒng)歷史中的中國軍人式的敘述中呈現(xiàn)出來，而是從那染著小蚊子鮮血的琴弦上、從穿過她赤裸下體的長刀上向我們走來——鮮活而沉重。

其次，影片中“準(zhǔn)救贖”式人物約翰（之所以說是準(zhǔn)救贖式，是因?yàn)樽罱K真正拯救女學(xué)生的還是玉墨們，而約翰充當(dāng)?shù)氖禽o助成分）的塑造，也同樣有著“逸聞”色彩，這個來自于中國戰(zhàn)爭場外的美國人，在以往同類題材的歷史文本中是鮮有刻畫的，這顯然是“歷史文本在其修撰和傳播過程中不可避免地受到政治立場干擾的表現(xiàn)”［3］337。而張藝謀卻大膽地塑造了一個與傳統(tǒng)歷史文本不盡相符的美國人物，對20世紀(jì)30年代中國歷史的弱性毫不回避地做出了文本式的歷史闡釋。通過這個異國“神父”的雙眼，正如通過同樣有著異域色彩的教堂彩繪玻璃，女學(xué)生們看到了這個城市的血雨腥風(fēng)和秦淮河女人們的香艷妖嬈，而我們卻更看到了一段抹上異域格調(diào)的中國歷史——真實(shí)而悲涼。相比較而言，同樣作為影片中心人物的女學(xué)生，與其說是人物，不如說是一個整體的文化符號，唯一有名字的學(xué)生叫書娟?！皶辍弊兂闪诉@些女學(xué)生的代名詞，也成了這個文化符號的隱喻性所指——以“書”為代表的文化。文明成了20世紀(jì)30年代中國未來的希望，她們是需要保護(hù)的對象，哪怕是犧牲所有人。張藝謀就是通過把戰(zhàn)爭時代最需救贖的蕓蕓眾生濃縮在“書娟們”身上，通過把蔓延到各處的戰(zhàn)場濃縮在“教堂”里，通過把戰(zhàn)爭期間救贖者形象濃縮在“玉墨們”身上，以“小歷史”對傳統(tǒng)的“大寫歷史”進(jìn)行了“逸聞”式拆解和顛覆，將歷史的“文本性”演繹得淋漓盡致。

二、權(quán)利與欲望的必然性

“權(quán)利與欲望是構(gòu)成歷史文本的重要元素，是新歷史主義文本的兩個核心母題。欲望的蔓延是滋生仇恨的溫床，他們都是通過謀奪與占有的形式去實(shí)現(xiàn)?！保?］344權(quán)利網(wǎng)絡(luò)是一個連環(huán)套式的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，它是無限延伸的，具有無限綿延的不可知性。人類歷史上所發(fā)生的一切，不過是圍繞著權(quán)利的生存斗爭與搏殺。從本質(zhì)上而言，《金》是一部關(guān)于民族之間與性別之間的謀奪與占有的欲望悲劇。日本下層士兵在南京城內(nèi)野蠻地?zé)龤屄?，對中國女子的蹂躪奸殺呈現(xiàn)出一種接近自然原始競爭的動物本性，在對食與色的謀奪與占有過程中，這些下層士兵們蛻變?yōu)閮礆堃靶U的動物。人性之惡便是這樣填充在人類歷史的每一個片段和角落。同樣，《金》中有著文化、言行舉止相對文明的日本軍官曾帶給在淫威屠刀下戰(zhàn)栗的女學(xué)生虛無縹緲的希望，因?yàn)樗麖楋L(fēng)琴，唱《故鄉(xiāng)》，并許諾保護(hù)學(xué)生。然而這一切都只不過是曇花一現(xiàn)，他只不過是一個民族對另一個民族進(jìn)行整體性謀奪與占有的權(quán)利鏈條上的一個扣，機(jī)械而麻木，偶然流露出的人性迅速被淹沒，取之而代的是更令人發(fā)指的舉動——把這些女學(xué)生送去日軍慶功會。他自然有其跟下層士兵的區(qū)別，那便是充當(dāng)了把下層士兵謀奪與占有的原始性、自發(fā)性上升到整體意識形態(tài)的自覺性層面的工具。

此外，張藝謀也以其一貫擅長的女性視角和女性意識向我們展現(xiàn)了一段在正統(tǒng)歷史中被壓抑、被屏蔽的女性歷史。如果說日本士兵的燒殺搶掠是一個民族對另一個民族的權(quán)利謀奪與占有，那么對中國女性的蹂躪奸殺更突顯了人類歷史上一個性別對另一個性別的權(quán)利謀奪與占有。張藝謀非常巧妙地將這群被屏蔽、被壓制的女性放在一個雙重背景的反襯下加以塑造，讓其浮出歷史的地表。無論是代表正統(tǒng)中國男權(quán)社會的李教官，還是代表西方白人男性的美國牧師，都不能成為女學(xué)生的最終救贖者。拯救她們的正是那群妖媚香艷、素來被詆毀被壓制的秦淮河女人們，特別是頭牌玉墨，她之所以淪為妓女正是因?yàn)樽约?3歲時被繼父強(qiáng)奸。她的經(jīng)歷無所不在的充斥著男權(quán)社會對女性的殘酷壓制和謀奪?！皶辍眰兺高^教堂的彩繪玻璃，透過這群秦淮河的女人們，似乎看到了歷史上自己的同性祖輩們所經(jīng)歷過的悲愴歷史。最終，這場關(guān)乎權(quán)利與欲望的謀奪與占有大戲上升到了民族與性別的雙重語鏡。我們通過“玉墨們”看到：人類種族歷史上頻繁演繹的戰(zhàn)亂和無處不在的傾軋斗爭，交戰(zhàn)雙方都是為了各自的生存而戰(zhàn)。這是人類文化進(jìn)展本身決定的，卻也契合了一個結(jié)構(gòu)主義的新歷史觀念。

三、客觀必然歷史的主體化和偶然化

《金》也體現(xiàn)了新歷史主義客觀歷史的主體化和必然歷史的偶然性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)歷史文本的敘述者總是隱于幕后讓歷史自導(dǎo)自演。但在新歷史主義文本中，敘述者作為一個積極的對話者，他可以冠冕堂皇地穿梭于歷史史料之中，并與之展開平等的交流與對話。作者毫不掩飾地暴露“我”的存在和“我”的主觀見解的滲透。《金》采用第一人稱來敘述，敘述者書娟一方面是戰(zhàn)爭中被救的女學(xué)生之一，她的親臨歷史和僥幸存活拉近了我們跟那段塵封歷史的距離。另一方面，她其實(shí)也是救贖者代表玉墨的化身。片中多處向我們透露書娟和玉墨有著同一性，如書娟對玉墨既憎又羨，玉墨在書娟身上看到了昔日自己的影子。我們不妨把這看作是張導(dǎo)的有意為之，敘述者的“書娟”性拉近了我們和歷史的距離，增加了歷史的真實(shí)感和生活感；而敘述者的“玉墨”性卻彌補(bǔ)了書娟身上由于青春年少而相對欠缺的性別語境，使得她的敘述更具有性別立場，從而增加敘述話語的豐富性和多樣性，為其建構(gòu)種族和性別雙重語境添色加料。張藝謀正是通過對敘述者的主體化處理，通過對歷史進(jìn)行生活化、主體化厚描，達(dá)到喚醒觀眾的共有民族感情和歷史傷痛。

同時，正是由于這種“主體情感的滲入，也使得必然歷史的偶然性凸現(xiàn)出來?！保?］339《金》中這種對歷史事件的偶然性刻畫也處處可尋。如約翰之所以成為女學(xué)生的庇護(hù)神，不是因?yàn)樗卸嗝慈说乐髁x，而是因?yàn)樗潙馘X財和美色停留在教堂而被學(xué)生誤認(rèn)為是一個美國牧師，哪怕他是一個連禱告都不會的殯儀師。玉墨的墮落不是因?yàn)樽陨淼脑颍且驗(yàn)榕既槐蛔约旱睦^父強(qiáng)奸從此淪為風(fēng)塵女。小蚊子的死也不是那么必然，而是因?yàn)榕既婚g發(fā)現(xiàn)躺在地窖里臨死的小傷兵長得像自己弟弟而跑回妓院，想要找琴弦給小傷兵湊一曲秦淮曲而被奸殺。這種偶然性的隨意刻畫恰恰暗合了新歷史主義“必然歷史的偶然化”特征，巧妙地回避了對正史的描述，轉(zhuǎn)而以虛構(gòu)來填補(bǔ)歷史的空缺。

總之，《金》通過對大寫歷史的小寫化、逸聞化和文本化闡釋，通過對客觀、必然歷史的主體化、偶然化操縱，讓我們觸摸到了歷史局部的真實(shí)性與生動性，最大限度地建構(gòu)了一個關(guān)乎權(quán)利與欲望的謀奪與占有的歷史斷面。

[1]Stephen Greenblatt.Renaissance Self-fashioning [M].U of Chicago P1980.

[2]張進(jìn).新歷史主義與文化詩學(xué)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，2004.

[3]趙炎秋.文學(xué)批評實(shí)踐教程 [M].長沙：中南大學(xué)出版社，2007.

[4]海登·懷特.評新歷史主義[M]//新歷史主義與文學(xué)批評.張京媛,譯.北京：北京大學(xué)出版社，1993.

J905

A

1673-1999（2012）12-0114-02

吳美群(1981-)，女，碩士，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院(湖南長沙410205)外國語學(xué)院講師。

2012-02-28