秦 璇，戴 威

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秦 璇，戴 威

作為喜劇性最強(qiáng)的地方戲曲，川劇以其濃濃的喜劇性為人們所喜愛，自立于戲曲藝術(shù)的苗圃中數(shù)百年。無論是劇本、人物、語言，還是舞臺(tái)表演，川劇具有其它地方戲曲無法超越的喜劇特點(diǎn)。更重要的是，川劇似乎不僅僅是一種可以給人們帶來歡樂的藝術(shù)，它的幽默智慧直接指向了中國獨(dú)特的“樂感文化”。

川劇；喜劇性；樂感文化

一、川劇是喜劇性最強(qiáng)的地方戲曲

川劇產(chǎn)生于18世紀(jì)中期，即清代乾隆年間(1736-1795)，是我國地方戲曲中較為古老的劇種之一，也是中國漢族戲曲的重要代表。這個(gè)劇種以高腔為標(biāo)志性聲腔，融昆腔、胡琴、彈戲及燈調(diào)于一體，主要流行于四川省、重慶市以及與之接壤的周邊省份。經(jīng)過近三百年的發(fā)展，川劇以其通俗而大眾化的獨(dú)特的藝術(shù)形式，充分展現(xiàn)了近代巴蜀社會(huì)的人文精神、藝術(shù)品格、生存狀態(tài)和社會(huì)風(fēng)貌，如今已被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

想要了解川劇，解讀川劇，那么，川劇的喜劇性就是一個(gè)不可回避的問題。喜劇是川劇最主要的劇種，也是川劇的特色，即使是演悲劇，川劇也往往采用悲劇喜演的手法來表達(dá)。川劇一向都不愿意一悲到底，而是“若要悲、扮作喜；若要喜、添點(diǎn)悲”，就好比川菜烹調(diào)中講求的“若要咸，放點(diǎn)甜；若要甜，放點(diǎn)鹽”。所以說，川劇的喜劇性便是川劇最大的特色，川劇是最富喜劇性的地方戲。

為什么川劇這么富有喜劇性？一方面，川劇的產(chǎn)生地——四川，就是一方滋長樂觀、幽默的沃土。早在唐代，就有“蜀戲冠天下”的說法。四川地處四川盆地，這里土壤肥沃，物產(chǎn)豐富，有“天府之國”的美譽(yù)。為此，李白在《上皇西巡南京歌十首》中第二首曾贊嘆道：“九天開出一成都，萬戶千門入畫圖，草樹云山如錦繡，秦川得及此間無?”［1］另一方面，詼諧幽默、積極爽朗的性格特點(diǎn)在蜀中百姓身上屢見不鮮。一壺蓋碗茶，一把青藤椅，一出老川劇往往是“天府之國”日常生活的最佳寫照。于是，在這種特定的地理人文環(huán)境下，逐漸形成了一種文化，而詼諧幽默便是這種文化最主要的構(gòu)成部分。川劇正是在這種文化熏陶下成長而來，其喜劇性也較之其他戲曲有著自身的獨(dú)到之處。

巴蜀地區(qū)從古至今就是一個(gè)人杰地靈的地方。從西漢的司馬相如、揚(yáng)雄，唐宋的陳子昂，“三蘇”父子，明清的楊慎，到近代的郭沫若、巴金，巴蜀才人輩出，也不乏久居蜀地的非川籍文壇巨匠，諸如杜甫、韋莊、黃庭堅(jiān)、陸游等，因而巴蜀文化的文學(xué)氣息很濃厚，形成了一貫的尚文傳統(tǒng)，以致有“蜀伶尤能涉獵古今，援引經(jīng)史，以佐口吻，資笑談”［2］的記載。也正由于該地區(qū)深厚的文化底蘊(yùn)，不乏文人士大夫自主參與到川劇的創(chuàng)作中來，如明代的楊慎、李調(diào)元，清末民初的蜀中文化名人黃吉安、冉樵子、劉師亮等，這在很大程度上提升了川劇的文化品位和文學(xué)性，他們創(chuàng)作和改編的劇目有些保留至今。同時(shí)，川劇在文本和表演上追求雅俗共賞，體現(xiàn)為大雅與大俗的統(tǒng)一。川劇的取材往往源于人民的日常生活，其思想蘊(yùn)涵和藝術(shù)形態(tài)都帶有濃重的平民色彩，讓老百姓并不陌生，很好地兼顧了普通人民群眾的審美趣味。因此，川劇的喜劇性不僅僅是滑稽的逗笑，而是有文化的幽默，可以說是一種高級(jí)的喜劇、成熟的喜劇。從古至今，巴蜀文化也就有了一脈相承的喜劇傳統(tǒng)。此外，川劇在劇本、人物、語言和舞臺(tái)表現(xiàn)等方面，也常常運(yùn)用喜劇的手法來突出主題。于是，喜劇性也就成為了川劇較之其它地方戲曲的一個(gè)最大的特色。

二、川劇喜劇性的具體表現(xiàn)

（一）劇本

川劇劇本絕大部分都是喜劇，川劇喜劇既多且好，題材豐富多樣，有歷史劇，也有神話傳說，而且不乏愛情題材。在形式風(fēng)格上，有諷刺喜劇、生活趣劇，也有宮廷鬧劇，代表作如《拉郎配》《鬧齊庭》《喬老爺奇遇》《黃沙渡》《三難新郎》《花田寫扇》等等。川劇的劇作家們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)劇作的整理中，也善于去粗取精，化腐朽為神奇。比如對(duì)《白蛇傳》的改編，從之前的冗雜、散亂到頌揚(yáng)純真愛情，風(fēng)格獨(dú)具。

相較于川劇，昆曲、越劇等地方戲曲乃至京劇都缺少真正的喜劇性，很多地方戲曲的作者往往是文人士大夫，他們的劇本很難擺脫曲高和寡的尷尬。而川劇則不然，它具備獨(dú)特的生活氣息，更貼近大眾，為人民喜聞樂見。

（二）人物

作為一種比較成熟的戲曲，川劇不僅注重了對(duì)劇本的精雕細(xì)磨，更在于塑造了一個(gè)個(gè)生動(dòng)形象的喜劇人物。所謂“無丑不成戲”，丑角是中國戲曲中的重要人物。川劇中包含有婆子丑、官衣丑、袍帶丑、褶子丑、龍箭丑、方巾丑和武丑等眾多的丑角，相比于其它的地方戲曲，川劇的丑角行當(dāng)是最多的。在川劇這個(gè)喜劇王國里，各式各樣的喜劇人物應(yīng)有盡有，上至帝王將相，下至市井小民、三教九流，乃至神仙鬼怪，無所不包。這些人物均來自現(xiàn)實(shí)生活，又不乏典型性格特征，讓觀眾覺得似曾相識(shí)，又有其獨(dú)特性。

（三）語言

川劇語言的喜劇性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)唱詞的通俗幽默處理，一是對(duì)方言里粗野搞笑元素的合理運(yùn)用。川劇通常以四川方言來抒情表達(dá)，它合理運(yùn)用四川方言的形象性、粗野味兒和幽默調(diào)笑等品質(zhì)，增強(qiáng)了川劇獨(dú)特的喜劇色彩和喜劇效果。川劇藝術(shù)中的方言主要有三個(gè)特點(diǎn)：形象，粗野，引人發(fā)笑。如《巴山秀才》里的“上頭打個(gè)屁，下頭跑落氣”，《夕照祁山》里的“又哭又笑，黃狗漂尿”，《變臉》里的“雄起”，“格老子”，“黃泥巴滾褲襠，不是屎還是屎”等語言，用川話說出來，讓人忍俊不禁。

（四）舞臺(tái)表現(xiàn)

戲曲藝術(shù)是一種舞臺(tái)表演的綜合藝術(shù)，川劇的舞臺(tái)表演是通過以音樂、舞蹈、念白等手段，以虛實(shí)結(jié)合等手法來實(shí)現(xiàn)的，在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)，展現(xiàn)著無限的藝術(shù)內(nèi)容。川劇的舞臺(tái)表現(xiàn)有兩個(gè)方面值得我們注意：一是川劇通過極富特色的服裝和奇異的造型增強(qiáng)其喜劇表現(xiàn)力，它常常通過夸張的服裝和配飾，塑造一些十分鮮明、有個(gè)性的舞臺(tái)形象。二是川劇的喜劇性極為注重形神兼?zhèn)涞奈枧_(tái)表演，它常常通過夸張的形體、眼神、面部表情的變化來刻畫人物的內(nèi)心世界。川劇很注重丑角的舞臺(tái)技藝，如《贈(zèng)娣袍》中須賈需要在舞臺(tái)上展示 “水發(fā)功”、“耍官衣”、“飛卡子”、“飛跪”、“反騙馬”、“騰步”等技藝，《晏嬰說楚》中晏嬰和《順天時(shí)》中的土行孫使用“矮子功”，這些夸張的表演技巧和程式動(dòng)作，增加了喜劇的表現(xiàn)力，極大地豐富了川劇中喜劇的舞臺(tái)表演。

三、川劇的喜劇性：一種獨(dú)特的中國式幽默智慧

準(zhǔn)確說來，喜劇一詞來自西方。喜劇作為一種戲劇體裁，最早產(chǎn)生于古希臘?！啊矂　辉~在希臘文里作Komoidia（科摩狄亞），是由Komos（狂歡隊(duì)伍之歌）與 aeidein（唱歌）合成的，意思是‘狂歡歌舞劇’。 ”［3］早在古希臘就有人為喜劇作了定義：“喜劇是對(duì)于一個(gè)可笑的、有缺點(diǎn)的、有相當(dāng)長度的行為的摹仿……借引起快感與笑來渲泄這些情感?！保?］盡管西方學(xué)者很早就在關(guān)注喜劇問題，但卻普遍對(duì)喜劇持有一種成見，這種成見可以追溯到亞里士多德，他認(rèn)為“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”［5］。英國著名作家麥里狄斯后來發(fā)出了這樣感慨：“我們不能不承認(rèn)，喜劇從來就不是最受尊敬的一位文藝女神。就她的出身來說，她是除了屠殺以外，人類極有限的文明的最顯著的表現(xiàn)。 ”［6］

在中國，“喜劇”一詞最先是王國維在1904年的《紅樓夢評(píng)論》一文中開始運(yùn)用的。但是中國的喜劇傳統(tǒng)和喜劇文化由來已久。據(jù)《史記·滑稽列傳》記載，先秦的“侏儒”和漢代的“徘優(yōu)”，他們都以“滑稽調(diào)戲”為主，專供貴族聲色之娛，其中有名的是“優(yōu)孟衣冠”［7］。而根據(jù)王國維的考論，中國戲曲的最早萌芽甚至可以上溯至上古時(shí)代具有喜劇色彩的俳優(yōu)：“巫覡之興，雖再上皇之世”，“然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后”。優(yōu)人“于言語之外，其調(diào)戲亦以動(dòng)作行之，與后世之優(yōu)，頗復(fù)相類。后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”［8］。

與西方相反的是，中國向來都不對(duì)喜劇另眼相看，反而很崇尚喜劇，這與中國人的精神特征是相契合的，因此王國維在《〈紅樓夢〉評(píng)論》里總結(jié)道：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！保?］后來，美學(xué)家李澤厚先生將中國文化進(jìn)一步歸納為“樂感文化”，以區(qū)別于西方的“罪感文化”和日本的“恥感文化”［10］。這種“樂感文化”的關(guān)鍵在于它對(duì)當(dāng)下此世的注重，區(qū)別于宗教所說的彼岸世界和哲學(xué)上討論的形而上世界。而所謂“樂”也是注重現(xiàn)世、現(xiàn)實(shí)的樂，而不寄希望于來生或者是理想狀態(tài)。川劇的喜劇性便是這種“樂感文化”的最好詮釋。雖然川劇的發(fā)展只有二百多年的歷史，但其喜劇的藝術(shù)形式是對(duì)中國“樂感文化”的繼承與弘揚(yáng)。川劇中極少有西方悲劇那種一悲到底的悲壯崇高感，而是更加熱衷善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局。

要?jiǎng)?chuàng)作真正高質(zhì)量的喜劇，就得有一種超越凡塵俗世的睿智、超脫功名利祿的自由。因此，川劇的喜劇性便具有了一種通達(dá)、超然的境界。法國學(xué)者讓·諾安對(duì)中國式的這種喜劇智慧給予了充分肯定：“西方人善于表情嚴(yán)肅地表達(dá)幽默，而中國人則善于以幽默的方式表示嚴(yán)肅的態(tài)度。”［11］

另外，川劇從一個(gè)很巧妙的角度把握了中國的幽默智慧——“寓莊于諧”。正如劉勰《文心雕龍》中“諧辭隱言”的主張一般，“莊”是指深刻的思想內(nèi)容，“諧”是詼諧的表現(xiàn)形式。李漁后來進(jìn)一步闡述發(fā)展為“于嬉笑詼諧中，包含絕大文章”［12］。寓悲于喜在川劇中就是一種“悲劇喜演”的獨(dú)特喜劇手法，類似于烹飪川菜時(shí)講究五味調(diào)和，在喜與悲之間品出韻味，悲喜、雅俗有度，而不偏重二者之一。從這點(diǎn)來講，川劇很好地表達(dá)了中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“中和”之美，以更樂觀、更美、更協(xié)調(diào)的形式表現(xiàn)了戲曲的深刻內(nèi)涵。如“《拉郎配》用拉郎成配的滑稽世象透視皇帝選美的悲劇內(nèi)涵，《巴山秀才》以迂酸秀才的幻想破滅揭露封建王朝的腐朽本質(zhì)等，寓大悲于大喜之中，使觀眾在開懷大笑的同時(shí)也升騰起一股深深的悲憫之情，達(dá)到大悲與大喜的統(tǒng)一。 ”［13］

可見，川劇不僅僅只是中華梨園獨(dú)具異彩的藝術(shù)奇葩，而且是中國傳統(tǒng)文化的典型代表，它不僅遵循著中國古代美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，還彰顯著中國獨(dú)特的幽

默智慧。

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[11]讓·諾安.笑的歷史[M].果永毅，許崇山，譯.北京：三聯(lián)書店，1986:305.

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J801

A

1673-1999（2012）08-0134-03

秦璇(1988-),女，陜西渭南人，四川大學(xué)（四川成都610065）道教與宗教文化研究所碩士研究生；戴威（1985-），男，湖南湘西人，四川大學(xué)（四川成都610065）道教與宗教文化研究所碩士研究生。

2012-02-23