朱琳

（長(zhǎng)江師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，重慶 408100）

□樂(lè)舞藝術(shù)研究

原生態(tài)民歌的流變與傳承：文化生態(tài)學(xué)視角

朱琳

（長(zhǎng)江師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，重慶 408100）

原生態(tài)民歌一詞出現(xiàn)至今，一直是音樂(lè)界廣泛關(guān)注的話(huà)題，作為瀕危的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，保護(hù)、傳承是當(dāng)務(wù)之急。 “原生態(tài)”的出現(xiàn)，給音樂(lè)界及普通大眾的生活帶來(lái)了一定的沖擊，使越來(lái)越多的人開(kāi)始把注意力從通俗音樂(lè)、美聲、民族唱法移向原生態(tài)民歌。在人們開(kāi)始廣泛關(guān)注傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也有不少人把原生態(tài)音樂(lè)商業(yè)化，失去了其本土性、獨(dú)特性。為防止傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流失或變質(zhì)，用正確的態(tài)度合理的方法保護(hù)原生態(tài)音樂(lè)是每一個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)工作者義不容辭的責(zé)任。

原生態(tài)民歌；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；流變；傳承

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的 “原生態(tài)民歌”，是傳統(tǒng)民間音樂(lè)的代表?！霸鷳B(tài)”本意是指生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，關(guān)于原生態(tài)民歌的定義，音樂(lè)界尚且沒(méi)有統(tǒng)一的概述。喬建中先生認(rèn)為，“原生態(tài)”是一個(gè)不得以而為之的說(shuō)法，是因?yàn)楫?dāng)代環(huán)境下有了太多不樸素的所謂民歌。這個(gè)提法源自人與環(huán)境、文化和環(huán)境的關(guān)系。伍國(guó)棟教授認(rèn)為，“原生態(tài)”音樂(lè)就是處在生活狀態(tài)中的，以生活為本源的，沒(méi)經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)發(fā)展，沒(méi)有現(xiàn)代樂(lè)器伴奏的自然態(tài)的音樂(lè)，是民間集體創(chuàng)作，口傳心授的[1]。田青先生認(rèn)為它是對(duì)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)的一種約定俗成的稱(chēng)謂。金兆鈞指出，原生態(tài)民歌的本意是指?jìng)鹘y(tǒng)的民族民間音樂(lè)，現(xiàn)在更精確的定義為最大限度地保持了原始生存狀態(tài)的民族民間音樂(lè)。黃允箴分析道：“原生態(tài)民歌是音樂(lè)與生活的復(fù)合體，是生成于我國(guó)久遠(yuǎn)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，與其自然環(huán)境相依、與其民俗事象相融，與其各種生活需求相應(yīng)的傳統(tǒng)民間歌曲?！庇崛撕绖t提出原生態(tài)音樂(lè)是指大致形成于自然經(jīng)濟(jì)時(shí)期，沒(méi)有受到外來(lái)文化影響的民間音樂(lè)[2]。不可否認(rèn)的是，原生態(tài)民歌有著悠久的歷史，誰(shuí)也不能確切地指出它地生成時(shí)間。它是人類(lèi)發(fā)展歷程中一種民間原始文化的記載。對(duì)于 “原生態(tài)民歌”的界定，我們比較認(rèn)同喬建中先生和黃允箴教授的看法：原生態(tài)民歌來(lái)源于生活，來(lái)源于民間，與人們的生產(chǎn)生活、社會(huì)習(xí)俗息息相關(guān)，強(qiáng)調(diào)其賴(lài)以生存的自然地理環(huán)境。原生態(tài)民歌是一種藝術(shù)，更是一種文化，具有很深的文化系統(tǒng)。這里擬從文化生態(tài)學(xué)的視角透析原生態(tài)民歌的流變與傳承。

一 文化生態(tài)與原生態(tài)民歌的聯(lián)系

原生態(tài)民歌有著悠久的歷史，深藏于民間的原生態(tài)民歌體裁也是多種多樣的，如蒙古族的長(zhǎng)短調(diào)、牧歌、呼賣(mài)，土家族的哭嫁歌、薅草鑼鼓歌、擺手舞歌，新疆的十二木卡姆，陜北的信天游，山西左權(quán)的開(kāi)花調(diào)，彝族的打歌，廣東客家山歌等等，風(fēng)格各異、色彩斑斕。原生態(tài)民歌的藝術(shù)特征體現(xiàn)在它的原生性、本土性、即興性。以山西左權(quán)縣的原生態(tài)民歌為例：左權(quán)縣是一個(gè)交通相對(duì)閉塞、地道的 “居萬(wàn)山深谷之中的”地方，但是就是因?yàn)檫@樣的地理環(huán)境造就了左權(quán)音樂(lè)的富饒，是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的民歌富縣。山里人在勞乏了一天過(guò)后，隨口而唱的開(kāi)花調(diào)，仿佛是解除疲乏的良藥，在 “情哥哥”、“親妹妹”的對(duì)唱中，人們又激情地干起了繁重的農(nóng)活。大家耳熟能詳?shù)淖髾?quán)民歌如《桃花紅、杏花白》、《親圪蛋下河洗衣裳》，以及本土歌唱明星劉改魚(yú)、歌王石占明。在這些山野鄉(xiāng)村里，民歌似乎就是人們生活的一個(gè)必需品，如柴米油鹽、一日三餐，與人們的生活相融在一起。黃允箴教授有一段話(huà)這樣說(shuō)道：就文化而言，原生態(tài)民歌是生活和藝術(shù)的雙重復(fù)合體。從另一個(gè)角度看，它們屬于音樂(lè)，具有音樂(lè)藝術(shù)的特質(zhì)。而從另一個(gè)角度看，它們又是生活本體，與小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的各種生活習(xí)慣難分難解、如漆似膠；就社會(huì)功能而言，原生態(tài)民歌主要為廣大農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)百姓衣食住行的一切生活需求服務(wù)，成為農(nóng)業(yè)社會(huì)的社會(huì)成員們最為信賴(lài)和依賴(lài)的忠實(shí)伴侶；就思想感情的內(nèi)涵而言，原生態(tài)民歌反映了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)環(huán)境中人們的喜怒哀樂(lè)、是非好壞、群體心理和民族性格[3]。黃教授的這段話(huà)，可以說(shuō)把原生態(tài)民歌①筆者這里所說(shuō)的原生態(tài)民歌的藝術(shù)特征是指還未曾離開(kāi)原生環(huán)境、未加工過(guò)的原始民歌，而非搬上舞臺(tái)經(jīng)加工、商業(yè)化包裝的衍生態(tài)民歌。的藝術(shù)特質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致。

提到原生態(tài)與衍生態(tài)民歌，什么因素決定了真正的原生態(tài)民歌，其實(shí)最重要的因素就是生態(tài)環(huán)境的不同。故這里主要從文化生態(tài)的視角敘述文化生態(tài)與原生態(tài)民歌關(guān)系，以及原生態(tài)民歌與衍生態(tài)民歌的區(qū)分?！拔幕鷳B(tài)學(xué)”是1953年人類(lèi)學(xué)家斯圖爾德在其 《進(jìn)化和過(guò)程》一書(shū)中率先提出的概念，他認(rèn)為要研究由于人類(lèi)適應(yīng)環(huán)境所導(dǎo)致的文化變遷，在文化和環(huán)境的交互作用中，適應(yīng)不同的生態(tài)環(huán)境，文化也將顯現(xiàn)出不同的生態(tài)現(xiàn)象，形成不同的生態(tài)環(huán)境，形成不同的文化群落及群落的不同結(jié)構(gòu)、分布、發(fā)育和變遷等情況[4]。原生態(tài)民歌作為一種文化，與其生態(tài)環(huán)境有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此從生態(tài)的方面了解原生態(tài)民歌文化有重要的理論意義。社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的變遷使原生態(tài)民歌所處的農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)大跨步轉(zhuǎn)變，其賴(lài)以生存的社會(huì)環(huán)境、生態(tài)環(huán)境遭到破壞。 “過(guò)去我們有很多勞動(dòng)歌曲，現(xiàn)在生產(chǎn)方式改變了，沒(méi)有人再人工插秧或薅草，所以插秧歌、薅草鑼鼓等等這些東西自然就沒(méi)有了；過(guò)去牧民騎著馬唱牧歌，漁民在小船上撒網(wǎng)唱漁歌，現(xiàn)在機(jī)械化捕魚(yú)，牧民騎著摩托車(chē)放牧，牧歌、漁歌沒(méi)有了；過(guò)去林場(chǎng)有很多號(hào)子，鋸木頭有鋸木頭的號(hào)子，放倒樹(shù)有放倒樹(shù)的號(hào)子，抬木頭、上坡、下坡都有號(hào)子，現(xiàn)在都是機(jī)械化，這些東西都沒(méi)有了”[5]。社會(huì)大變革的洪流，使許許多多的民間傳統(tǒng)音樂(lè)品種永遠(yuǎn)的消失了。歸根到底，還是因?yàn)槿藗兩畹沫h(huán)境發(fā)生了變化，原生態(tài)民歌與之相依附的生存環(huán)境發(fā)生了質(zhì)的飛躍。社會(huì)的發(fā)展，山里修上了公路，家家擁有了電視電話(huà)，農(nóng)活不用再過(guò)多的花費(fèi)人工勞力，所以， “傳統(tǒng)的民歌用不著了，年輕人不會(huì)唱也不愿唱了，會(huì)唱的人也走了”[6]。在這些傳統(tǒng)的音樂(lè)文化在歷史的變遷中將要消失殆盡的時(shí)候，保護(hù)與弘揚(yáng) “人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的熱潮就此拉開(kāi)，民眾文化的覺(jué)醒，使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)又重新見(jiàn)到了曙光。自此，傳統(tǒng)的民間歌曲以 “原生態(tài)”的頭銜出現(xiàn)在電視、舞臺(tái)、比賽中，人們重新拾起了對(duì)古老傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣。在原生態(tài)民歌被搬到舞臺(tái)熒屏之后，甚至是作為單獨(dú)唱法出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)影響最大的青年歌手大獎(jiǎng)賽的比賽舞臺(tái)上之后，爭(zhēng)議之聲層出不窮。許多專(zhuān)家在質(zhì)疑：搬向熒屏的原生態(tài)民歌還是不是真正意義上的原生態(tài)民歌？從嚴(yán)格意義上講，離開(kāi)了原生環(huán)境的原生態(tài)民歌都不能成為真正的原生態(tài)民歌，而是衍生態(tài)民歌，衍生態(tài)與原生態(tài)民歌的本質(zhì)性區(qū)別就是是否離開(kāi)了其賴(lài)以生存的生態(tài)環(huán)境，而它們所體現(xiàn)的功能與價(jià)值也是各不相同的。原生態(tài)民歌的價(jià)值在于是以輔助勞動(dòng)、促進(jìn)生產(chǎn)為主，而衍生態(tài)民歌由于媒體的渲染，離開(kāi)原生環(huán)境后主要的價(jià)值是展示與交流，當(dāng)原生態(tài)民歌流變成衍生態(tài)民歌后，它的功能已發(fā)生了質(zhì)的變化。甚至更有續(xù)生態(tài)民歌，即傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，是各民族流傳廣泛的原生態(tài)音樂(lè)經(jīng)過(guò)作曲家進(jìn)行改編的音樂(lè)。這些歌曲，在作曲家保留原民族風(fēng)格、特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，加入西洋的作曲技法，通過(guò)對(duì)調(diào)式、節(jié)奏、旋律等的改變，變得更合理化，更適合音樂(lè)教學(xué)及比賽等。這些歌曲進(jìn)入音樂(lè)院校并被學(xué)生廣為傳唱，成為宣揚(yáng)各民族文化，彰顯音樂(lè)個(gè)性的有力舉措，如《峽江情歌》、 《孟姜女》、 《昭君出塞》 等。

二 沖擊與困惑：原生態(tài)民歌的流變

1970-1990 年，“西風(fēng)東漸”的潮流使傳統(tǒng)的文化藝術(shù)一度退到衰危的邊緣。一方面由于生態(tài)環(huán)境的變化，傳播主體的萎縮，受眾客體的漠視，傳播主體即生活在田野山間的人，在老一輩歌手相繼去世，新一代的年輕人在接受了流行音樂(lè)的影響后，喜歡上了更新潮、更現(xiàn)代的流行樂(lè)，對(duì)本民族音樂(lè)的排斥，對(duì)外面世界好奇期盼，使他們紛紛放下鋤頭走出大山，向城市進(jìn)軍。這樣本民族傳統(tǒng)的東西在一定意義上形成了斷層，會(huì)唱本民族音樂(lè)的人越來(lái)越少。另一方面受眾客體，即欣賞音樂(lè)的人，受占領(lǐng)主要音樂(lè)市場(chǎng)的通俗音樂(lè)，以及 “韓流”、西方爵士、搖滾樂(lè)等的沖擊，加上原生態(tài)民歌很多方言的演唱，使人們聽(tīng)不懂歌詞大意，更使聽(tīng)眾無(wú)暇顧及傳統(tǒng)的民間的音樂(lè)文化。伴隨著保護(hù)“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的熱潮，傳統(tǒng)的藝術(shù)開(kāi)始復(fù)蘇，由民間傳統(tǒng)音樂(lè)改編的時(shí)尚音樂(lè) “新民歌”的橫空出世，其朗朗上口的音調(diào)以及時(shí)尚與傳統(tǒng)結(jié)合的特色，使其迅速在主流音樂(lè)市場(chǎng)占有了一席之地，也對(duì)流行音樂(lè)市場(chǎng)帶來(lái)了不小的沖擊。中國(guó)的民族聲樂(lè)在經(jīng)歷了 “全盤(pán)西化”、 “土洋之爭(zhēng)”、“土洋融合”幾個(gè)重要?dú)v史階段后，逐漸形成了科學(xué)的、系統(tǒng)的、成熟的民族唱法。在以金鐵霖教授為主導(dǎo)的聲樂(lè)教育領(lǐng)域培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的民族歌唱家、歌手。如家喻戶(hù)曉的彭麗媛、宋祖英、閻維文、張也等。但是在創(chuàng)建了完整的民族聲樂(lè)學(xué)派之后，一些問(wèn)題也隨之而來(lái)，這種民族唱法符合了大眾的審美需要，之后大家群起效仿。于是越來(lái)越多相似的聲音出現(xiàn)，有的是刻意的模仿，有的是為了迎合大眾，在比賽、電視上，我們看到了越來(lái)越多風(fēng)格相似的歌手的演唱。這就是前幾年聲樂(lè)界許多人提出的民族唱法 “千人一聲”的現(xiàn)象。郭建民先生認(rèn)為：藝術(shù)精致化之后，尤其是成為“顯學(xué)”之后，容易變得單一，規(guī)范化了，沒(méi)有個(gè)性了。這就是一切藝術(shù)走向頂峰之后的必然，也是開(kāi)始走下坡路的征兆[7]。那么，在歌唱技術(shù)化的基礎(chǔ)上，怎樣才能使民族聲樂(lè)百花齊放，唱出不同風(fēng)格的民族聲樂(lè)作品，最重要的是向傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)，抓住藝術(shù)的本真才是發(fā)展之道。原生態(tài)民歌是民族唱法的根，深入挖掘民族民間音樂(lè)，掌握各民族音樂(lè)的特色并運(yùn)用到演唱中來(lái)，才能唱出更具民族味的民歌。

三 反思與啟示：原生態(tài)民歌的走向與傳承

我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)有著燦爛悠久的歷史，56個(gè)民族，不同的語(yǔ)言，不同的民族風(fēng)俗習(xí)慣、不同的地域環(huán)境，造就了聲樂(lè)藝術(shù)的千姿百態(tài)。傳統(tǒng)的東西總是值得人們?nèi)ド钊氲难芯俊⑻接?，而每個(gè)地域的民間音樂(lè)也是作曲家們創(chuàng)作大量不同風(fēng)格的音樂(lè)作品的源泉。原生態(tài)民歌作為傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分，其價(jià)值是不可估量的。在商品化社會(huì)的今天，發(fā)展速度可謂日新月異，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，對(duì)傳統(tǒng)文化的忽略與漠視雖是不可避免但也是最不應(yīng)該的。

原生態(tài)民歌在充滿(mǎn)爭(zhēng)議的熱潮中艱難的生存，我們必須理性地對(duì)待原生態(tài)現(xiàn)象，不能盲目地把它置于一個(gè)相對(duì)高度去說(shuō)保護(hù)傳承，或置于一個(gè)低緯度去排斥。在保護(hù)的過(guò)程中，我們既要在最大程度上保存原生態(tài)民歌的原生性，又要防止在當(dāng)代工業(yè)文明的沖擊下，經(jīng)過(guò)商業(yè)包裝后的 “衍生態(tài)民歌”出現(xiàn)過(guò)多的異化，更要遏制由變異產(chǎn)生的偽生態(tài)民歌。因此，在當(dāng)前對(duì)原生態(tài)民歌的態(tài)度上，保護(hù)與傳承是第一位的，把原生態(tài)民歌作為一種文化深入研究，怎樣使其與現(xiàn)代化的社會(huì)進(jìn)程相互融合，怎樣可持續(xù)的發(fā)展，是我們值得深思的問(wèn)題。原生態(tài)民歌的原生性不能丟，作為當(dāng)今民族唱法的根，原生態(tài)民歌的價(jià)值和意義是不可估量的。厘清原生態(tài)民歌的劃分、定義、流變、發(fā)展，做出有價(jià)值的論述，深入地探索原生態(tài)民歌，對(duì)于尋根求源到發(fā)展與保護(hù)民族民間音樂(lè)將有著積極的理論與現(xiàn)實(shí)意義。

[1]劉曉真.專(zhuān)家談原生態(tài)民歌[J].藝術(shù)評(píng)論，2004，（10）.

[2]陳宗花.當(dāng)前原生態(tài)民歌問(wèn)題研討述評(píng)[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（4）.

[3]黃允箴.縱橫民歌時(shí)空[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.152.

[4]胡 瀟.文化現(xiàn)象學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南出版社，1991.92.

[5]田 青.原生態(tài)音樂(lè)的當(dāng)代意義[J].人民音樂(lè)，2006，（9）.

[6]黃允箴.撞擊與轉(zhuǎn)型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮[J].音樂(lè)藝術(shù)，2006，（2）.

[7]郭建民.聲樂(lè)文化學(xué)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2007.271.

J607

A

1674-3652（2012）05-0047-03

2012-03-28

長(zhǎng)江師范學(xué)院立項(xiàng)建設(shè)學(xué)科重點(diǎn)資助項(xiàng)目。

朱 琳，女，河南南陽(yáng)人，主要從事聲樂(lè)藝術(shù)研究。

[責(zé)任編輯：何 來(lái)]