孔丹丹

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

□文學(xué)作品研究

論舒婷詩(shī)歌的古典意象

孔丹丹

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

中國(guó)二十世紀(jì)八十年代的詩(shī)壇，朦朧詩(shī)一度成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。作為朦朧詩(shī)的代表之一，舒婷的詩(shī)溫婉、含蓄，透露出與眾不同的古典美，船、黃昏、秋、夜等古典意象在詩(shī)中涌現(xiàn)。然而，舒婷畢竟是在現(xiàn)代文化浸染下成長(zhǎng)起來的現(xiàn)代人，即使是其古典意象也帶有濃厚的現(xiàn)代氣息。

舒婷；意象；古典；現(xiàn)代

二十世紀(jì)八十年代一股朦朧詩(shī)音震動(dòng)詩(shī)壇，混雜著褒貶不一的交響樂。章明 《令人氣悶的“朦朧”》實(shí)為朦朧詩(shī)命了名，而后以 “三個(gè)崛起”為代表又響起一陣鼓舞之音。作為朦朧詩(shī)的代表之一，舒婷的詩(shī)無疑彈奏了一脈獨(dú)具特色的 “琴音”。她以女性的細(xì)膩情感描繪她眼中的繽紛詩(shī)情，隱隱透著溫婉含蓄的古典韻味。古典詩(shī)詞中的意象在她的詩(shī)中不時(shí)涌現(xiàn)，卻又呈現(xiàn)出別樣的姿態(tài)。

一 舒婷詩(shī)歌意象的古典性

“意象”古義即 “表意之象”。 《周易·系辭》云： “子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”意象乃詩(shī)意的載體。清代章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為意象乃 “人心營(yíng)構(gòu)之象”，這表明意象具有荒誕性，也說明意象反映著詩(shī)人內(nèi)心的情感。由于社會(huì)文化等各方面的變化與發(fā)展，詩(shī)歌中的意象也在不斷推陳出新，必然造成意象的古今差異，如電話、咖啡廳、迷紅燈、高速路等意象在古詩(shī)中就不可能出現(xiàn)。除意象的類型差異外，“象”的呈現(xiàn)與 “意”的內(nèi)涵也在不斷變化。舒婷詩(shī)歌意象的古典性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，古典詩(shī)詞中的意象在舒婷詩(shī)中不時(shí)涌現(xiàn)。 “假如不是異鄉(xiāng)/微雨、落葉、足響”（《北京深秋的晚上》）， “我突然覺得：我是一片落葉/躺在黑暗的泥土里/風(fēng)在為我舉行葬儀”（《落葉》），異鄉(xiāng)、微雨、落葉、泥土等古典意象在詩(shī)中奏響一段段美麗而憂傷的旋律。 “除了作者 （舒婷）故鄉(xiāng)南國(guó)特征的大海、雙桅船、木棉樹、三角梅、日光巖、島等意象外，許多從傳統(tǒng)古典詩(shī)詞中化來的詩(shī)歌意象，也涌現(xiàn)在她不同時(shí)期的詩(shī)篇里，例如秋夜、月光、落葉、窗下、花朝月夕、黃昏、雪、驛站等。”[1]

其次，舒詩(shī)古典意象所構(gòu)成的情境常帶有傳統(tǒng)內(nèi)涵。如 《秋夜送友》： “今夜相別，難再相逢桑枝間嗚咽的/已是深秋遲滯的風(fēng)”，其中 “夜”、“桑枝”、 “深秋”、“風(fēng)”等古典意象構(gòu)成了一幅動(dòng)人的惜別之景。讓我們不禁聯(lián)想到柳永的 《雨霖鈴》 “念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”。舒婷的大部分作品 “明顯滲透著中國(guó)傳統(tǒng)倫理的深沉內(nèi)涵，如傷別、重逢、懷舊、哀傷和同情弱小者等等”[2]。

再次，舒詩(shī)的古典意象具有含蓄婉約之美。以黃昏意象為例， “四月的黃昏里/流曳著一組組綠色的旋律/在峽谷低回/在天空游移……四月的黃昏/好像一段失而復(fù)得的記憶/也許有一個(gè)約會(huì)至今尚未如期/也許有一次熱戀/永不能相許……”（舒婷 《四月的黃昏》）。黃昏作為此詩(shī)中最為主要的意象，奏響了一曲悠長(zhǎng)的旋律，短暫的黃昏里留有漫長(zhǎng)的記憶。從詩(shī)人的筆調(diào)中，我們能體會(huì)到宋詞的婉約之風(fēng)，宋代女詞人李清照也喜用黃昏意象，如 “東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”（《醉花陰》），“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得。”（《聲聲慢》）

二 舒婷詩(shī)歌古典意象的現(xiàn)代性

盡管舒婷的詩(shī)流露出古典的氣息，但她畢竟是受現(xiàn)代文化影響的現(xiàn)代人，她那些蘊(yùn)含古典韻味的新詩(shī)在本質(zhì)上還是現(xiàn)代的。夜、秋、月等古典意象不僅呈現(xiàn)方式上與古詩(shī)差異甚大，而且意象背后所蘊(yùn)含的情感也具有現(xiàn)代意味。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作手法與古詩(shī)有很大不同。古詩(shī)主要采用 “賦、比、興”的手法，“賦則直陳其事，比則取物為比，興則托物興詞”（朱熹 《楚辭集注》），其中興是意象表現(xiàn)最主要的方法。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌則吸收西方詩(shī)歌的營(yíng)養(yǎng)，在意象表現(xiàn)上主要采用比喻、象征、擬人等手法。

起興是古代詩(shī)歌最主要的創(chuàng)作手法。何為興？朱熹說：“興者，先言他物而引起所詠之詞也?！比纭对?shī)經(jīng)·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”很明顯，前八字乃 “他物”，后八字為“所詠之詞”。然而， “隨著詩(shī)歌藝術(shù)方法的發(fā)展，在以后的詩(shī)中就很難再指出哪是興句，哪是 ‘所詠之詞’——它們已經(jīng)渾然一體，不分彼此了?！盵3]如杜甫的 《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！秉S鸝、翠柳、白鷺、青天、千秋雪、萬里船這些意象都屬于 “他物”，詩(shī)人并沒有進(jìn)一步吟詠，但詩(shī)人對(duì)春意的贊美，對(duì)山河的熱愛等情感都已顯露無遺，情景已達(dá)交融之境。先言他物后便可不引所詠之詞，這是 “興”手法的成熟，詩(shī)歌的 “無我之境”也由此產(chǎn)生。為何古代詩(shī)歌意象直接呈現(xiàn)便可顯露情感呢？這與中國(guó)古代文化中 “物我同一”的觀念有密切聯(lián)系，正因 “物我”是一體的，故 “物”本身便包含情感，因此能達(dá)到物象一出，情感便自然流露的效果，不需進(jìn)一步抒情。但是在西方文化影響下發(fā)展起來的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌則是在 “物我二分”觀念統(tǒng)攝下，不可能達(dá)到 “無我之境”， “物”是客觀的， “我”是主觀的，客觀事物是表現(xiàn)主觀情感的手段。如果現(xiàn)代詩(shī)歌也只讓意象直接呈現(xiàn)，往往讓人不知所云。

舒婷詩(shī)歌意象所采用的手法多是擬人、比喻象征等，古典意象也不例外。如： “蓓蕾一般默默地等待，/夕陽一般遙遙地注目”（《思念》），此處“夕陽”用了擬人的手法，而李商隱 《樂游原》“夕陽無限好，只是近黃昏”， “夕陽”則是興的手法。再如， “夜還在沿街拾取碎片/所有的花芽和嫩枝”（《小窗之歌》），而古人則是 “姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”（張繼 《楓橋夜泊》）。在舒婷的 《船》中，船的意象則有象征意味，“一只小船/不知什么緣故/傾斜地?cái)R淺在/荒涼的礁岸上油漆還沒褪盡/風(fēng)帆已經(jīng)折斷……滿潮的海面/只在離它幾米的地方”，然而它與 “無垠的大?！备糁?“永恒的距離”。這里的船已不再像 “移舟泊煙渚，日暮客愁新”里那樣承載了異鄉(xiāng)游子的寂寥愁緒， “難道真摯的愛/將隨船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”，海中的小船正是人性桎梏的象征。詩(shī)人為何會(huì)用船做此象征，是詩(shī)人看到海中破敗的小船而引發(fā)內(nèi)心情感嗎？恰恰相反，是詩(shī)人心中對(duì)人性自由的呼喊積壓已久，情緒充沛之時(shí)，借海中禁錮的小船抒發(fā)情感。在她的另一首 《雙桅船》里，詩(shī)人用船和岸來隱喻世間戀人的分離和相聚， “岸呵，心愛的岸昨天剛剛和你告別/今天你又在這里/明天我們將在另一個(gè)緯度相遇……不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里”，這里詩(shī)人也不是看到船和岸而產(chǎn)生離聚的感慨，而是飽嘗分離和相聚后借船與岸來抒懷。這正是艾略特所說的 “尋找客觀對(duì)應(yīng)物”。

古人作詩(shī)往往是 “感物起興”，由物引發(fā)內(nèi)心情感，而現(xiàn)代人作詩(shī)卻是先有主觀情思，再去 “尋找客觀對(duì)應(yīng)物”來表現(xiàn)。 “古代人構(gòu)思意象純粹由‘象’出發(fā)，以 ‘象’為主……現(xiàn)代詩(shī)人的意象營(yíng)構(gòu)是 ‘意’常先于 ‘象’，產(chǎn)生了一定的 ‘意’便醞釀到相當(dāng)?shù)臐舛戎?，才?‘象’的世界尋找載體，結(jié)成意象。”[4]因此，古詩(shī)意象大多是 “興象”，意乃本身具有；而舒婷詩(shī)歌的古典意象則是“物象”，意乃詩(shī)人賦予。其原因在于古代文化是主客一體、天人合一，而現(xiàn)代文化則是主客二分、物我相對(duì)。

華茲華斯說：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”，古詩(shī)也有 “抒情言志”的傳統(tǒng)。 “從古到今，從中到外，不論是唯物論者還是唯心論者，不論是現(xiàn)實(shí)主義流派還是浪漫主義流派的詩(shī)人和理論家，無不反復(fù)說著一條真理：詩(shī)是表現(xiàn)情感的藝術(shù)?！盵5]盡管古今中外的詩(shī)歌都表現(xiàn)情感，但情感的性質(zhì)卻有所不同。這又與特定時(shí)代的文化有密切關(guān)系。中國(guó)古代在天人合一的道德文化統(tǒng)攝下，遵從群體本位，詩(shī)歌情感主要是以儒釋道為核心的道德情感，如愛國(guó)、忠君、逍遙、避世、山水、空靈等。而純粹表現(xiàn)小我情感——愛情的詩(shī)歌則很少，正如朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言中所說：“中國(guó)缺少情詩(shī)，有的只是 ‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’，或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”[6]盡管晚唐李商隱的很多 《無題》詩(shī)，隱隱顯露出愛情的成分，卻披上了晦澀的外衣。當(dāng)然，在中國(guó)古代的一些民歌、詞曲中有不少抒發(fā)愛情的作品，但在浩瀚的古典詩(shī)國(guó)中無疑只是幾座農(nóng)家小院。

在舒婷的詩(shī)中，愛情詩(shī)所占比重則大得多，表達(dá)上也更為明朗直接。如：“讓我做個(gè)狂悖的夢(mèng)吧/原諒并且容忍我的專制/當(dāng)我說：‘你是我的！你是我的/親愛的，不要責(zé)備我……”（《會(huì)唱歌的鳶尾花》）。 “夢(mèng)”也是古代常見的意象，陸游 《十一月四日風(fēng)雨大作》： “夜來臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來”。舒婷的夢(mèng)是愛情的流露，而陸游的夢(mèng)中卻是報(bào)國(guó)的情懷。再如， 《往事二三》中 “以豎起的書本擋住燭光/手指在銜在口中/在脆薄的寂靜里/做半明半昧的夢(mèng)”，讓人感受到的是小女子溫婉的情懷，同寫往事，南唐后主李煜 《菩薩蠻》：“往事已成空，還如一夢(mèng)中”則是對(duì)國(guó)破家亡、人生變幻的無限感慨。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人是在西方文化浪潮沖擊下成長(zhǎng)起來的，西方個(gè)體本位的文化強(qiáng)烈沖擊了詩(shī)人們的心靈?，F(xiàn)代的詩(shī)情也表現(xiàn)出與古代不同的面貌，即遵從個(gè)體本位的自我情感。舒婷的詩(shī)中處處可見自我意識(shí)的彰顯，如 《致橡樹》中的男女平等意識(shí)，《船》中對(duì)自由的吶喊。舒婷說： “我愿意盡可能地用詩(shī)來表現(xiàn)我對(duì) ‘人’的一種關(guān)切?！盵7]這正是西方人道主義思想的彰顯。在古代，佛家是四大皆空，無我；道家是虛靜無為， “喪我”；儒家倒像是 “有我”，如 “學(xué)而優(yōu)則仕”、 “齊家治國(guó)平天下”等，但乃 “大我”，而非 “小我”、 “自我”。

舒婷詩(shī)歌意象所蘊(yùn)含的情感是基于個(gè)體本位的自我情感，愛情、自由、人性等內(nèi)容滲透著西方人文主義的思想光芒。而古詩(shī)中體現(xiàn) “儒釋道”精神內(nèi)涵的如忠君、羈旅、懷古、邊塞、山水等在舒婷的詩(shī)歌中表現(xiàn)很少。前文提到舒婷詩(shī)歌中表現(xiàn)的惜別、重逢、感傷、懷念母親等內(nèi)容在古典詩(shī)詞中也不在少數(shù)，但這些具有婉約風(fēng)格的詩(shī)歌在古詩(shī)中并不占主流，而在古典詞曲中則較為突出。因此，舒婷詩(shī)歌的古典性只是古典的一小部分，而真正具有中國(guó)古代特色的 “儒釋道”精神以及 “天人合一觀念等，不僅在舒婷的詩(shī)中，甚至在整個(gè)現(xiàn)代新詩(shī)中都較少體現(xiàn)，因?yàn)闀r(shí)代畢竟不同了。

三 后期古典意象的散失

如二十世紀(jì)九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮席卷中國(guó)，文學(xué)商品化市場(chǎng)化的現(xiàn)象愈演愈烈，詩(shī)壇也掀起多股反叛旋風(fēng)，如后朦朧詩(shī)、莽漢主義、非非主義等。韓東提出 “詩(shī)到語言為止?！贝藭r(shí)的舒婷似乎也有意尋求自身詩(shī)歌的某種突破，她八十年代末及九十年代的作品明顯呈現(xiàn)出與早期不同的風(fēng)格讓人越來越強(qiáng)烈地感受到一股現(xiàn)代化氣息，意象方面也大量出現(xiàn)如 “咖啡”、 “啤酒”、 “電視”等與現(xiàn)代生活密切相關(guān)的意象，在情感的表達(dá)上也少了些矜持與含蓄，舒婷自己也說： “一生中我所愛過和愛過我的男子/不再棲身于形容詞和隱喻。（《春日晴好》）也許談起舒婷的詩(shī)，我們更多回想起的還是如 《致橡樹》、 《思念》、 《往事二三》《惠安女子》、 《神女峰》等七八十年代的作品，那時(shí)的舒婷只是用一顆年輕的心去抒寫她青春的詩(shī)情，坦誠(chéng)、自然、無拘無束。 “詩(shī)歌是青春期的流感，來勢(shì)迅不及防，熱度一下竄得很高，然后很可能就消退得無影無蹤?！?（舒婷 《詩(shī)人的成人禮》）

舒婷后期的詩(shī)作比起前期，那種含蓄婉約的風(fēng)韻逐漸流失，那些優(yōu)美的古典意象也被現(xiàn)代文明的物象所代替。如她在1996年所寫的 《平安夜即將來臨》： “……過了四點(diǎn)/柏林這艘豪華客輪平穩(wěn)沉沒/勝利天使紀(jì)念碑只露出/最后一截桅桿/德國(guó)首都的盲腸里/塞滿了采購(gòu)圣誕禮物的乘地鐵的人……” “90年代后，為人所熟悉的在痛苦中略帶傷感的悲劇性抒情風(fēng)格，開始從舒婷的視野中減弱，由于沒有了思想和深沉情愫的支撐，其作品難免不滑向蒼白、乏味和平庸的境界?！盵8]也許舒婷自己也意識(shí)到此種困境，陳仲義 《中國(guó)朦朧詩(shī)人論》中關(guān)于舒婷的一章最后一句寫著 “她開始停筆了，這是一種明智的選擇?！盵9]《最后的挽歌》似乎有種告別的味道： “對(duì)北方最初的向往/緣于一顆木棉無論旋轉(zhuǎn)多遠(yuǎn)/都不能使她的紅唇/觸到橡樹的肩膀/這是夢(mèng)想的/最后一根羽毛?！?/p>

這種轉(zhuǎn)變無論是詩(shī)人的有意探索，還是無意為之，我們都不應(yīng)求全責(zé)備。 “實(shí)際上，舒婷以她持續(xù)的創(chuàng)作昭示出：無論是在歷史的中心還是邊緣，她詩(shī)歌創(chuàng)作的成就不在于幸運(yùn)地碰到歷史機(jī)遇，而在于她的本質(zhì)是一個(gè)詩(shī)人?！盵10]

[1][2][8]程光煒.中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[3]趙沛霖.興的起源——?dú)v史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.187.

[4]朱壽桐.論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)古典意象的繼承與改造[J].福建論壇，2001，（1）.

[5]江 柳.詩(shī)歌美學(xué)理論與實(shí)踐[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1988.229.

[6]朱自清·導(dǎo)言[A].中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集[M].上海上海文藝出版社，2003.

[7]胡兆明.新時(shí)期女性詩(shī)歌的嬗變[J].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)1994，（3）.

[9][10]舒 婷.致橡樹[M].南京：江蘇文藝出版社2003.

I207.22

A

1674-3652（2012）01-0088-04

2011-10-24

孔丹丹，女，安徽廬江人，主要從事中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研究。