陳文益，鄒惠玲

（江蘇師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一

詩(shī)歌是美洲大陸最早出現(xiàn)的文化形式。它記載著遠(yuǎn)古時(shí)期原住民與惡劣生存環(huán)境的抗?fàn)帲遣孔迦嗣窦w勞動(dòng)的產(chǎn)物。美國(guó)印第安詩(shī)歌“再現(xiàn)部落遠(yuǎn)古哲學(xué)、展演部落生存境遇”。［1］當(dāng)代美國(guó)印第安詩(shī)歌雖然用英語(yǔ)創(chuàng)造，卻傳遞著縱橫數(shù)千年的印第安古老神話(huà)、游牧以及殖民歷史。然而，由于近500年的文化滅絕和文化同化政策，直到20世紀(jì)中葉，沒(méi)有任何一部印第安作家所創(chuàng)造的作品得到美國(guó)主流文壇的認(rèn)可與接納。20世紀(jì)六、七十年代的美國(guó)文學(xué)史和詩(shī)歌史對(duì)少數(shù)民族文學(xué)不是寥寥幾筆，一帶而過(guò)，就是目中無(wú)人，視而不見(jiàn)。例如，Robert E．Spiller主編的長(zhǎng)達(dá)1511頁(yè)的鴻篇巨制《美利堅(jiān)合眾國(guó)文學(xué)史》（Literary History of The United States，1946和1963版）一書(shū)中，印第安文化與文學(xué)只是做了走馬觀花式的簡(jiǎn)單介紹，并且在一開(kāi)始就坦然寫(xiě)到：“直到19世紀(jì)美國(guó)人才開(kāi)始把印第安文化視為文化財(cái)產(chǎn)。在大西洋海輪上的英國(guó)殖民者通常覺(jué)得到最好的印第安文化是已經(jīng)消逝了的印第安文化，整個(gè)印第安民族消亡了，沒(méi)有記錄下他們的內(nèi)心生活?！保?］1961年出版的《美國(guó)詩(shī)歌的延續(xù)》（The Continuity of American Poetry）一書(shū)中仍然沒(méi)有美國(guó)印第安詩(shī)歌的身影。作者羅伊·哈維·皮爾斯（Roy Harvey Pearce）在書(shū)的前言更是直言不諱：“少數(shù)族裔的詩(shī)歌不屬于他認(rèn)為的‘主要階段和主要成就’，也沒(méi)作為‘次要詩(shī)人’進(jìn)行簡(jiǎn)述的必要?！保?］在1974年的唐納德·巴洛·斯托弗（Donald Barlow Stauffer）的著作《美國(guó)詩(shī)歌簡(jiǎn)史》和馬丁·戴（Martin S．Day）的《從1910到目前 的 美 國(guó) 文 學(xué) 史 》（History of American Literature from 1910to the Present，1971）這兩本專(zhuān)著中，也僅有少數(shù)幾個(gè)黑人詩(shī)人的作品分散在各個(gè)章節(jié)中，而印第安詩(shī)人及其作品依舊不見(jiàn)蹤影。到了20世紀(jì)80年代末和90年代早期，埃默里·埃里奧特主編的《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》（Columbia History of American Literature，1988）和伯科維奇（Sacvan Bercovitch）主編的八卷本《劍橋美國(guó)文學(xué)史》（Cambridge History of American Literature）才第一次出現(xiàn)有專(zhuān)門(mén)章節(jié)介紹印第安文學(xué)。但是，把印第安詩(shī)歌放進(jìn)大部頭美國(guó)詩(shī)歌史的應(yīng)當(dāng)是1993年出版的《哥倫比亞美 國(guó) 詩(shī) 歌 史 》（The Columbia History of American Poetry），主 編 是 杰 伊 · 帕 里 尼 （Jay Parini）。1992年，三百余印第安作家在俄克拉何馬州諾曼市聚會(huì)，并舉行了聲勢(shì)浩大的“回禮節(jié)”（The Returning the Gift Festival）。所謂“回禮節(jié)”是指這些印第安作家通過(guò)故事和歌謠的形式把印第安各部族的文學(xué)帶回來(lái)，把講印第安人的故事和文化作為禮物送回來(lái)，因此視自己為回禮的人。著名詩(shī)人約瑟夫·布魯夏克（Joseph Bruchac）和與會(huì)者一起主編了文集《回禮：第一次土著作家節(jié)詩(shī)文選》（Returning the Gift：Poetry and Prose from the First North American Native Writers＇Festival，）并于1994年出版。該文選包含了兩百多位印第安作家的詩(shī)歌和散文?？梢哉f(shuō)，這是美國(guó)印第安文學(xué)史無(wú)前例的大展示。作為詩(shī)歌的先驅(qū)人物，John Rolling Ridge，Jane Johnston Schoolcraft， E． Pauline Johnson，Alexander Prosy，和Zitkala－Sa在詩(shī)歌創(chuàng)造中采納正式的英語(yǔ)詩(shī)歌形式，以經(jīng)典的古希臘和羅馬神話(huà)作為隱射。雖然他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中展現(xiàn)對(duì)美國(guó)印第安人的尊敬，也描述出印第安人在殖民前后的文化與生活，但是他們對(duì)印第安故事和歌曲的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大過(guò)對(duì)印第安詩(shī)學(xué)本身的影響。直到20世紀(jì)六七十年代，“美國(guó)印第安文藝復(fù)興”的出現(xiàn)標(biāo)志著印第安詩(shī)歌進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)幾個(gè)鮮明的特點(diǎn)。首先，絕大多數(shù)印第安作家同時(shí)也是詩(shī)人。如，莫馬迪、希爾克、韋爾奇和維茲諾等。他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作“強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)的力量，視語(yǔ)言為生存的途徑，通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行印第安民族的反抗?！保?］這一階段的作家兼詩(shī)人以自己的創(chuàng)作消解邊緣與中心的文化界限，強(qiáng)調(diào)印第安民族的歷史存在。雖然他們的文學(xué)生涯的代表作都是小說(shuō)作品，但是他們的極具創(chuàng)作性和想象力的詩(shī)歌也不容忽視此外。比如說(shuō)，希爾克的第一部作品就是詩(shī)歌“Laguna Woman”（1974）。韋爾奇的《在厄斯伊家40英畝土地上騎行》（Riding the Earthboy 40，1976）一面世即引起轟動(dòng)，至今被視為美國(guó)20世紀(jì)最優(yōu)秀的詩(shī)集之一。再者，和小說(shuō)不同，大多數(shù)印第安作家們的詩(shī)作都是由小型出版社出版或在小范圍流通的雜志上發(fā)表?？偠灾?，這些作家兼詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中雖然受到西方詩(shī)歌寫(xiě)作模式的影響、借鑒西方詩(shī)歌創(chuàng)作手法并重視吸收外來(lái)文化因素，但是更加強(qiáng)調(diào)對(duì)印第安本土文化的依戀和回歸，并且在詩(shī)歌中處處表現(xiàn)對(duì)往昔部族生活無(wú)限的懷念和向往，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)印第安人在當(dāng)代美國(guó)社會(huì)中所面臨的種種問(wèn)題（尤其是身份問(wèn)題）的關(guān)注和思酌。

二

美國(guó)印第安詩(shī)歌植根于印第安口述傳統(tǒng)，深受印第安部族故事和詞曲影響，同時(shí)也受到近一個(gè)半世紀(jì)的用英語(yǔ)創(chuàng)造的美國(guó)印第安詩(shī)歌和國(guó)際文學(xué)傳統(tǒng)和形式的滋養(yǎng)。盡管飽受五百年的殖民創(chuàng)傷，美國(guó)印第安人并沒(méi)有被消聲。印第安詩(shī)人依然從印第安部族視角出發(fā)發(fā)出自己響亮的聲音。正如Craig Womack在其1999年發(fā)表的《紅紅對(duì)抗－美國(guó)印第安文學(xué)的分離主義》中指出：“部族文學(xué)并不是等著嫁接到主干上的枝條。部族文學(xué)好比大樹(shù)，是美洲最古老的文學(xué)，是美洲文學(xué)中‘最美洲’的文學(xué)?！保?］但是，當(dāng)代的政治認(rèn)同（politics of identity）長(zhǎng)期以來(lái)以“本質(zhì)論”作為其思維架構(gòu)的主體、以歐洲大陸文為身份認(rèn)同政治的中心，使得許多在此中心之外的、具有多重邊緣文化的身法無(wú)法定位。同時(shí)具有黑人、女性、同性戀等多重身份的詩(shī)人羅德（Audre Lorde）就曾經(jīng)說(shuō)到，“我們無(wú)法用舊的方式跟權(quán)力宣戰(zhàn)，我們唯一能做的就是創(chuàng)造另一種新的構(gòu)架。”［6］與黑人同時(shí)處于邊緣地位的美國(guó)印第安人，受到后現(xiàn)代多元文化認(rèn)同氛圍的影響，正是以新的架構(gòu)重新追求部族及個(gè)人多元化定位。在此新的架構(gòu)中，他們奮力凸顯差異之美，以差異為榮，抗拒主流社會(huì)對(duì)其差異性的否定。哈嬌（Joy Harjo）正是其中的代表人物。她的詩(shī)集《從天際墜落的女子》（The Woman Who Fell from the Sky）中有一首名為《見(jiàn)證》（witness）的詩(shī)寫(xiě)到：

在此國(guó)度，關(guān)于印第安的戰(zhàn)爭(zhēng)尚未結(jié)束……我們依然因?yàn)槲覀兊牟町惗粩橙嗽骱?。民?quán)運(yùn)動(dòng)喚醒了許多人，他們肯定了我們的差異之美。我們開(kāi)始明白壓迫變成了我們的所見(jiàn)所聞與所感。如往昔一樣，我們?cè)俣纫黄鹫酒饋?lái)，一起繼續(xù)高歌。但是此刻，我們有更多的驕傲，更多的對(duì)自己的愛(ài)?！保?］

與其他少數(shù)族裔不同，美國(guó)印第安部族并未移居他國(guó)。一些印第安人依然居住在祖先流傳的家園；還有一些印第安人，像哈嬌及其她的族人，被剝奪土地后，遷往他鄉(xiāng)，但是仍然與印第安部族保持著深厚的感情。這種背景使得當(dāng)代印第安文學(xué)強(qiáng)調(diào)印第安文化傳統(tǒng)的價(jià)值再現(xiàn)，并在文學(xué)創(chuàng)作中建構(gòu)部族文化身份認(rèn)同，彌補(bǔ)部族文化認(rèn)同與當(dāng)代環(huán)境中自我認(rèn)同的差距。也就是說(shuō)，印第安作家在書(shū)寫(xiě)印第安文化思想的同時(shí)，通過(guò)交疊自身不同的文化經(jīng)歷，建立理解自我文化與文化傳統(tǒng)關(guān)系的模式。Andrew Wiget指出：“印第安作家……以文化再現(xiàn)為主軸，再轉(zhuǎn)化為第二層敘述……建立作者自我理解與文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，從而創(chuàng)造出成為美學(xué)資源的符碼?！保?］這種美學(xué)符碼所呈現(xiàn)的正是當(dāng)代印第安詩(shī)人用以刻畫(huà)其多遠(yuǎn)文化身份認(rèn)同的新架構(gòu)。當(dāng)代美國(guó)印第安詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)造，重新建構(gòu)部族文化意象，拒絕被主流文化同化。雖然由于受到多元文化的影響，“印第安詩(shī)歌的表現(xiàn)手法帶有濃厚的后象征派、超現(xiàn)實(shí)主義、意象主義乃至魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩?！保?］但是強(qiáng)烈的“印第安性”仍然是當(dāng)代印第安詩(shī)歌的最主要的特點(diǎn)，尤其是“印第安文藝復(fù)興”時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。在這一時(shí)期的印第安詩(shī)人的創(chuàng)作中，一方面延續(xù)印第安特有的“說(shuō)故事”傳統(tǒng)；另一方面，在展現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，更通過(guò)書(shū)寫(xiě)印第安宇宙觀及自然生態(tài)文化銘刻當(dāng)代多元印第安身份認(rèn)同。

三

詩(shī)人哈嬌1951年出生于美國(guó)俄克拉荷馬州東北部城市塔爾薩。她的父親是印第安克里克族人（Creek），母親是印第安切洛基族（Cherokee）與法國(guó)的混血。部族傳統(tǒng)及都市背景造就了她的多元文化身份。其父親先輩中有好幾位印第安歷史上的杰出人物；另外，其祖母和姑婆都是印第安藝術(shù)家，是現(xiàn)代印第安人的典范，承載著印第安珍貴文化遺產(chǎn)的傳播使命。因此，在幾次訪談中，哈嬌都說(shuō)到她更傾向于認(rèn)同父親的部族及家族。父母離異后，哈嬌去了美國(guó)西南部，踏上了艱辛的求學(xué)之路。她先后就讀于“美國(guó)印第安藝術(shù)學(xué)院”，專(zhuān)攻繪畫(huà)。爾后又在“新墨西哥大學(xué)”學(xué)醫(yī)。之后又對(duì)寫(xiě)作產(chǎn)生極大的興趣。20世紀(jì)六、七十年代由一批印第安知識(shí)分子發(fā)起的為印第安爭(zhēng)取同等權(quán)利的“紅種人權(quán)力運(yùn)動(dòng)”也極大地鼓舞了哈嬌。深受印第安作家希爾克和詩(shī)人奧提茲的影響，22歲的哈嬌開(kāi)始了她的寫(xiě)作生涯。哈嬌的主要詩(shī)歌著作有《她曾擁有一些馬》（She Had Some Horses，1983）、《在瘋狂的愛(ài)與戰(zhàn)爭(zhēng)之間》（In Mad Love and War，1990）、《從天際跌落的女子》以及2000年出版的《輾轉(zhuǎn)為人》（How to Become Human）。

“說(shuō)故事”是美國(guó)印第安召喚個(gè)人主體的一種儀式，也是印第安部族日常生活和歷史記憶的主要形式?！斑@種口述文化是印第安……最基本的生存主題?！保?0］此外，“說(shuō)故事”作為印第安部族的群體活為部族群體提供精神食糧，同時(shí)在說(shuō)故事的過(guò)程中，穿越了新老一代人的時(shí)空，是“一種對(duì)抗部族文化滅絕的生存策略?！碑?dāng)代印第安詩(shī)人在其詩(shī)歌創(chuàng)作中其實(shí)扮演的就是積極的“說(shuō)故事者”，他們透過(guò)記憶和神話(huà)再現(xiàn)部文化和歷史，以詩(shī)的方式講述部族古老故事，傳承部族文化思想，架構(gòu)當(dāng)代部族文化認(rèn)同。印第安詩(shī)人歐提茲在其詩(shī)集《美好旅途》中指出：“唯一活下去的方式就是說(shuō)故事，別無(wú)他法。你的后代將無(wú)法生存下去，除非你告訴他們是如何來(lái)到這個(gè)世界的、又該如何繼續(xù)下去?！保?1］哈嬌也不例外。她將冬夜比作“說(shuō)故事”，旨在強(qiáng)調(diào)“說(shuō)故事”與部族生存的關(guān)系。她認(rèn)為印第安部族經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)嚴(yán)寒冬夜而仍然生存下來(lái)的主要?jiǎng)幽芫褪恰罢f(shuō)故事”的傳統(tǒng)。在其詩(shī)集《在瘋狂的愛(ài)與戰(zhàn)爭(zhēng)之間》中有一首詩(shī)“神話(huà)之書(shū)”（The Book of Myths）。在這首詩(shī)中，哈嬌將“說(shuō)故事”的印第安神靈從書(shū)頁(yè)中釋放出來(lái)，跨越傳統(tǒng)靈性邊界，改寫(xiě)歷史、給印第安靈視創(chuàng)賦予了當(dāng)代意義。這正是對(duì)印第安傳統(tǒng)的“有建設(shè)性、有生命力的接續(xù)?！币虼?，與其他當(dāng)代印第安詩(shī)人一樣，哈嬌在詩(shī)歌創(chuàng)造中扮演者是一個(gè)個(gè)積極的“說(shuō)故事者”的形象。他們透過(guò)故事，再現(xiàn)部族傳統(tǒng)和文化，并通過(guò)逆寫(xiě)、改寫(xiě)部族歷史，賦予印第安傳統(tǒng)當(dāng)代意義。美國(guó)歷史學(xué)家和教育家沃什伯恩博士指出，“研究過(guò)當(dāng)代傳播民間知識(shí)的學(xué)者們已經(jīng)證明了那些講故事的人的記憶力以及他們把那些生動(dòng)的故事傳授給同樣善于接受的人的能力”。［12］傳統(tǒng)的部族故事是“美國(guó)印第安文藝復(fù)興”時(shí)期的詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的珍貴和主要的材料來(lái)源?？谑鰝鹘y(tǒng)故事所指涉的不僅是故事和說(shuō)故事的人本身，而是整個(gè)部族生活的方式與歷程。哈嬌以其獨(dú)特的“講故事”方式重寫(xiě)部族神話(huà)，讓詩(shī)歌中的人物在夢(mèng)境和記憶中快速游走，呈現(xiàn)印第安文化中對(duì)宇宙、歷史以及非線(xiàn)性時(shí)空觀的詮釋。

哈嬌的詩(shī)歌還呈現(xiàn)出她對(duì)印第安土地的認(rèn)同與熱愛(ài)?！睹绹?guó)印第安文藝復(fù)興》一書(shū)的作者林肯曾說(shuō)：“印第安部族生活以共同血脈為中心，而血脈指的是一個(gè)共同承擔(dān)的傳統(tǒng)，一篇族群共享的土地，一個(gè)共同擁有的過(guò)去與現(xiàn)在?！保?3］在白人入侵美洲大陸時(shí)，曾以“荒野”形容他們認(rèn)為陌生的環(huán)境。這種稱(chēng)謂徹底地改變了人與自然之間的和諧關(guān)系，改變了人對(duì)自然的理解和認(rèn)識(shí)，抹殺了人對(duì)土地固有的依戀與熱愛(ài)。在印第安人眼中，土地是會(huì)呼吸的活生生的事物。蘇族印第安人路德·立熊曾將說(shuō)：“廣闊的平原，美麗的山巒，蜿蜒的溪流，所有這一切對(duì)印第安人而言都是美好的。只有當(dāng)白人將它們破壞的面目全非的時(shí)候，真正的‘荒野時(shí)代’才來(lái)臨?！保?4］哈嬌用“敵人的語(yǔ)言”（The enemy’s language）創(chuàng)作，將印第安地域景觀（landscape）及對(duì)自然的感受融入詩(shī)歌創(chuàng)作，從滿(mǎn)載印第安生態(tài)文化的字里行間顛覆了英語(yǔ)語(yǔ)言的本質(zhì)，是“重新發(fā)明敵人的語(yǔ)言”（re－inventing the enemy’s language）的具體實(shí)踐。哈嬌認(rèn)為要描述任何冬季所發(fā)生的故事和事件都必須要一種“更濃稠的語(yǔ)言”（a denser language）。這種語(yǔ)言能夠徹底打破語(yǔ)言與自然之間的藩籬。其實(shí)，哈嬌所指的“更濃稠的語(yǔ)言”其實(shí)就是一種能夠銘刻印第安民族與其世代生存過(guò)的土地之間關(guān)系的語(yǔ)言。

四

除了在詩(shī)歌創(chuàng)作中以“敵人的語(yǔ)言”，用印第安獨(dú)有的“講故事”方式呈現(xiàn)印第安人民最為熟悉的土地及自然之外，哈嬌的詩(shī)歌也體現(xiàn)出印第安部族的靈性傳統(tǒng)。她的故事詩(shī)融合印第安部族神話(huà)及靈視經(jīng)驗(yàn)，追溯部族根源，重新定位部族身份認(rèn)同。靈性，即個(gè)人在各種相處關(guān)系中達(dá)到平衡的最佳狀態(tài)，而這些關(guān)系包含了本身個(gè)體、自然環(huán)境、神、他人等。靈性的最基本特征就是“超越外在世界與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的分裂或互不相容。”靈性傳統(tǒng)是美國(guó)印第安文化中非常重要的一部分。對(duì)于美國(guó)印第安部族而言，靈性信仰滲透到他們神話(huà)故事、傳奇、民俗以及各種歌舞典儀。靈性經(jīng)驗(yàn)雖然不符合物理常識(shí)，但是在美國(guó)印第安傳統(tǒng)和文化中，它卻如同夢(mèng)一般真切，與現(xiàn)實(shí)世界一起織就了印第安人獨(dú)特的意識(shí)體系。在印第安人眼中，宇宙充滿(mǎn)情與知，而他們的靈性傳統(tǒng)就是和宇宙中幻變出的各種靈力之間的對(duì)話(huà)和協(xié)商。靈性傳統(tǒng)是印第安傳統(tǒng)文化的重要組成部分，深深影響了美國(guó)“印第安文藝復(fù)興”以來(lái)的印第安作家群體的思維模式和謀篇布局。當(dāng)代美國(guó)印第安作家將印第安靈性文化注入現(xiàn)代印第安故事，將本族傳統(tǒng)與“西方”話(huà)語(yǔ)敘述形式進(jìn)行結(jié)合，衍生出生動(dòng)、逼真、極具張力的作品。

哈嬌創(chuàng)作的“通往下一個(gè)世界的地圖”（The Map to the Nest World）是一首充滿(mǎn)靈視與神話(huà)的故事詩(shī)。在詩(shī)中，哈嬌化身為一個(gè)神話(huà)精靈，在第四世界的末日以“靈視”再現(xiàn)人類(lèi)的第五世界。詩(shī)歌一開(kāi)始，哈嬌講述她曾經(jīng)想為那些爬過(guò)天洞的人繪制天圖的愿望。在詩(shī)歌的結(jié)尾，詩(shī)人明確表示，通往天洞之路沒(méi)有開(kāi)始，也不會(huì)結(jié)束，是一個(gè)無(wú)時(shí)不在的旅程。這也是一張他人無(wú)法代為繪制的天圖。借此，詩(shī)人暗示此天圖應(yīng)該是用心去繪制，而不是用手繪制的。通過(guò)這種隱喻，詩(shī)人一方面揭示當(dāng)今之人無(wú)法以心繪制天圖，是因?yàn)樯钤诋?dāng)今的人們已經(jīng)忘記了祖輩生存過(guò)的土地，更忽略了大地萬(wàn)物揭示土地賜予的禮物。因?yàn)?，時(shí)下的土地已經(jīng)是一片污染：“紙尿片、針頭、污血充斥大地?！保?5］所以，詩(shī)人希望今人能夠回歸土地，以沙繪天圖。另一方面，詩(shī)人轉(zhuǎn)入神話(huà)境域，以印第安靈視再現(xiàn)天圖之旅。這段旅程從母親分娩為入口，一路遵循自然法則，來(lái)到天河與部族先人共聚，一片物美人杰的景觀。同時(shí)，太陽(yáng)和星星皆能開(kāi)口說(shuō)話(huà)。最后，在白鹿的幫助下爬上天體，到達(dá)“天人合一”的第五世界。詩(shī)人明言：“我們從來(lái)都不完美。然而，這段我們一起經(jīng)歷的旅程是美好的?！保?5］整首詩(shī)歌以土地為依歸，以“天人合一”為愿景，展現(xiàn)了印第安民族特有的神話(huà)傳統(tǒng)和信仰。

此外，哈嬌細(xì)膩編制部族神話(huà)，用以詮釋當(dāng)代印第安人的困境。在《從天際墜落的女子》一詩(shī)中，哈嬌重新展演印第安易洛魁部族“從天而降的女子”的神話(huà)，借以刻寫(xiě)一對(duì)當(dāng)代印第安年輕情侶的悲慘際遇。在印第安神話(huà)中，有一“天女”（sky maiden）自天而降，落在烏龜?shù)谋成?，并任由烏龜背著行走人間。其它動(dòng)物雖感好奇，但依然接納她的到來(lái)。“天女”的到來(lái)很自然地另一種人與自然的和諧。“天女”死后化作成天空中的一顆星星。在哈嬌的詩(shī)中，“天女”化身為一名普通的凡人，而烏龜則變成了一名叫做“巧合”的年輕男子。此男子無(wú)法承載自天而降的女子。詩(shī)中接續(xù)詞改編故事的是一段發(fā)生在寄宿學(xué)校的事情。一對(duì)年輕印第安戀人被迫冠以典型的歐洲名字麗莎和強(qiáng)尼，也被迫在白人開(kāi)辦的寄宿學(xué)校接受文化洗禮。面對(duì)部族文化遭受破壞、部族語(yǔ)言被禁止使用以及被迫離開(kāi)故土來(lái)到陌生的環(huán)境等種種困境，是的強(qiáng)尼對(duì)待任何關(guān)于印第安部族以及其他正面的事物都以“巧合”視之，完全喪失了自信和能力。但是麗莎自始至終都支持他，不斷鼓勵(lì)他，給予他重生的希望。哈嬌在現(xiàn)代敘述中再現(xiàn)這一部族神話(huà)，給當(dāng)代城市印第安人帶去了新的希望和信仰，從精神層面給當(dāng)代印第安人生存困境給予了援助之手。

除了將印第安神話(huà)故事融入詩(shī)歌之外，哈嬌也在詩(shī)中書(shū)寫(xiě)印第安靈性傳統(tǒng)中的“靈視”，不僅擺脫了歐洲大陸僵化單一的時(shí)空模式、再現(xiàn)不同于西方認(rèn)識(shí)體系的敘述模式，也找回了陳述印第安部族歷史的主體性。在其詩(shī)作“鹿舞者”（Deer Dancer）中，故事的展開(kāi)即以靈視的方式開(kāi)始的。該詩(shī)的背景設(shè)置在一個(gè)小酒吧，里面都是些“頹廢的印第安人”，包括詩(shī)人自己以及一些四處游蕩覓酒之徒。突然，一名懷孕女子赤裸著身子，并翩翩起舞，并隨即跳上一張桌子唱了一首并非印第安民謠的通俗歌曲。酒吧中一名半醉半醒的酒徒以為是“小水女女子”（little buffalo woman）歸來(lái)。對(duì)于印第安人而言，“小水牛女子”是財(cái)富降臨的征兆。此時(shí)，詩(shī)人寫(xiě)到：“她為了通往天堂，借了一個(gè)梯子，……在一個(gè)滿(mǎn)是赤腳小孩的屋內(nèi)起舞?！保?6］在詩(shī)歌的末尾，酒吧內(nèi)所有的人都瞠目結(jié)舌，呆若木雞。同時(shí)，詩(shī)人忽然宣稱(chēng)她本人并不在現(xiàn)場(chǎng)，此女子猶如神話(huà)般的夢(mèng)境：

她是神話(huà)，從夢(mèng)境中滑落。我們皆知盛宴的承諾即將兌現(xiàn)。這只穿越詛咒的鹿來(lái)到面前，她一點(diǎn)也不消沉頹廢，注視著我們。音樂(lè)已止，故事亦然。我不在這里，但我想象著，她不是一條弄臟的紅裙，在高跟鞋跟上纏上膠帶，而是一只鹿，在白色黎明時(shí)進(jìn)入我們的夢(mèng)境。她的呼吸猶如晨霧吹入松樹(shù)林，她的小鹿是食物的祝福，她們是從未離我們遠(yuǎn)去的祖先們。［16］

詩(shī)人宣稱(chēng)的“我不在現(xiàn)場(chǎng)”正是以印第安“靈視”處理她的美學(xué)書(shū)寫(xiě)，旨在以擺脫現(xiàn)實(shí)困境的表象，回到從未離開(kāi)的真實(shí)存在，靈視印第安部族的希望。同時(shí)，詩(shī)中的舞者亦人亦鹿的身份正是詩(shī)人所想表達(dá)的“豐衣足食，天人共聚”的美好愿景。印第安人的宇宙觀不同于西方人與動(dòng)物二元對(duì)立的思維模式。在印第安人眼中，人與動(dòng)物之間不存在一個(gè)需要去克服、去跨越的界限，人與動(dòng)物是密不可分的，萬(wàn)事萬(wàn)物皆有親緣關(guān)系。哈嬌在此詩(shī)歌中以靈視和人與動(dòng)物不可分的印第安傳統(tǒng)思維定勢(shì)展現(xiàn)了無(wú)處不在的美國(guó)印第安部族意識(shí)。英國(guó)著名的人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·泰勒在他的《原始文化》第四章中指出：

一些土著人的世界觀就是一切現(xiàn)象憑空加上無(wú)所不在的人格化的神靈的任意運(yùn)用……他們讓這些幻象來(lái)塞滿(mǎn)自己的住宅、周?chē)沫h(huán)境、廣大的地面和天空?！珡娜祟?lèi)的發(fā)展歷史來(lái)看，這種幻想或者說(shuō)是以某種儀式的產(chǎn)生是人類(lèi)的一大進(jìn)步。它表明人類(lèi)的思維已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)新的階段，有了初步的本體的自覺(jué)，同時(shí)也把本身固有（或內(nèi)在）的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到對(duì)象上來(lái)創(chuàng)造”。［17］

在另一首詩(shī)歌《身處芬芳與污穢之地》（In the Beautiful Perfume and Stink of the World）中，哈嬌也同樣以靈視展演過(guò)去與未來(lái)的不同場(chǎng)景。詩(shī)歌一開(kāi)始，詩(shī)人進(jìn)入心靈之旅：“我已在黑暗中旅行，穿越數(shù)個(gè)世界，烏鴉守護(hù)神用嘴叼著我飛席的四角，蒼穹之巔的彗星是參透我心靈的信使，我內(nèi)在生命之詮釋快如光速，耀眼如新星?！保?8］繼而，詩(shī)人“靈視”，見(jiàn)到浴場(chǎng)踢腳的小男孩，面帶悲傷手握武器的兒子。目睹人類(lèi)因殺戮而導(dǎo)致德行盡失，寬厚不再，詩(shī)人來(lái)到尼羅河畔，與其他詩(shī)人、哲學(xué)家以及歌者共聚，希望可以通過(guò)他們穿越平凡世界，再次在想象之編織“前往美好如初世界的天梯”。然而卻因?yàn)楸舜酥g無(wú)法跨越的思維鴻溝，而最終兩敗俱傷。由此可見(jiàn)，詩(shī)人借此心靈之旅以及“靈視”展現(xiàn)以哲學(xué)家和詩(shī)人等為代表的歐洲舊世界的文化視野并不能幫助人類(lèi)擺脫自相殘殺的命運(yùn)。所以，詩(shī)人以彗星為信使，以烏鴉為守護(hù)神，借最后唱出黑暗之美的鴉聲暗示印第安“天人合一”的宇宙觀才是人類(lèi)回歸美好往昔的天梯。

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)印第安詩(shī)歌幾經(jīng)發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)主流文學(xué)排斥、歧視、忽視、接納的漫長(zhǎng)歷史過(guò)程。隨著“紅種人權(quán)力運(yùn)動(dòng)”的空前發(fā)展，印第安詩(shī)歌也呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)。以哈嬌為代表的“印第安文藝復(fù)興”時(shí)期的印第安本土詩(shī)人，在詩(shī)歌創(chuàng)作中援引印第安傳統(tǒng)的“說(shuō)故事”形式和“靈視”，不僅傳承了部族文化，更探討了另一種生存的可能性，給當(dāng)代處于困境的印第安人注入了希望和信仰。借詩(shī)歌中多次重復(fù)的“第五世界”及各種暗示多元文化共存的意象，哈嬌將印第安部族思維融入當(dāng)代多元文化社會(huì)，以此修補(bǔ)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的撕裂，期待在多元文化社會(huì)中為身份重新定位。

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