王友富，譚 文

(重慶三峽學院民族學與公共管理學院，重慶萬州 404100)

土家族是三峽地區(qū)的一個世居民族，在三峽這片熱土上創(chuàng)造了獨具特色的民族文化。對土家族文化，學術(shù)界研究成果頗豐，但對三峽地區(qū)土家族民間器樂文化的研究較為少見。筆者在萬州區(qū)地寶土家族鄉(xiāng)調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)了土家族民家器樂——連蕭，其文化價值值得挖掘。本文在吸收前人已有研究成果的基礎(chǔ)上，擬對土家族這一文化遺產(chǎn)進行探討，希望有助于深入認識土家族民間器樂文化。

一、土家族連簫概況

1.連簫的起源

第一，在學術(shù)界，對于連簫的起源年代說法不一，主要有三種說法，即連簫產(chǎn)生于先秦時期、金元時期或明清時期。

黃權(quán)生先生認為連簫是竹枝歌舞的一種傳承形式，而巴渝舞則是通過竹枝歌舞來傳承的。巴渝舞在《華陽國志·巴志》中就有記載，據(jù)說武王伐紂時，曾有巴人在軍中“前歌后舞”以鼓舞士氣，史稱“伐紂歌”、“巴渝舞”，故認為連簫的起源應(yīng)該追溯到先秦時期。

毛奇齡的《西河詞話》中記載:“金作清樂，仿遼時大樂之制，有名連廂詞者，帶唱帶演，以司唱一人，琵琶、笙、笛各一人，列坐唱詞。而復以男名‘末泥’、女名‘旦兒’者，隨唱詞作舉止。如‘參了菩薩’，則末泥袛揖。‘只將花笑捻’，則旦兒捻花類。北人至今謂之‘連廂’，曰‘打連廂’、‘唱連廂’?！保?］

也有人提到:為滿族先世金代女真統(tǒng)治者“仿遼時大樂之制”(樂曲)所創(chuàng)制的一種“連唱帶演”的歌舞，但歌舞分司——歌者不舞(演)、舞(演)者不歌，后發(fā)展為載歌載舞形式。舞具初“以竹鞭綴金錢”，后改為兩端裝有銅錢的“花棍”(用竹、木制成)。表演時花棍上、下、左、右舞動，并敲擊四肢、肩、背，金錢發(fā)出有節(jié)奏的響聲，與歌聲、舞步相和［2］。故有很多學者認為連簫的產(chǎn)生年代為金，如錢南楊先生等，都認為連簫的起源和宋元時期的肉傀儡戲有很大的淵源關(guān)系。

還有一部分人認為連簫起源于清初，與川劇等民間戲曲和曲藝形式的起源相似，都是清初“湖廣填四川”的移民過程中，由陜西、湖北等地移民帶入四川。再經(jīng)過藝人的傳承和發(fā)展，與巴蜀大地固有的民間文化相融合，從而形成的一種獨具特色的民間藝術(shù)形式。

打連簫最初見于乞丐行乞中，如清道光年間成都人錢廉成有詩云:“連簫三尺長，此處更何有，行乞且長歌，柳啊柳連柳。”表現(xiàn)出乞丐們，一邊行乞，一邊以連簫形式載歌載舞的底層藝術(shù)。后來，清人陸箕水在《錦州竹枝詞》也記載:“窄袖寬衣褲褶長，綠云窕娘妝。筵前唱徹《回波曲》，乞取青蚨作打廂。”可以看出，連簫表演已不再是行乞的工具，而成為一種特殊的職業(yè)。

第二，地寶土家族鄉(xiāng)連簫起源的傳說:根據(jù)對連簫藝人張師傅、許師傅等人的采訪，了解到地寶土家族鄉(xiāng)連簫的起源主要有三種說法:

(1)據(jù)傳，有一個名叫朱秀英的女子嫁個了一戶楊姓人家，但是楊家人卻全都把她當奴婢使喚，不給飯吃，家里的活全是她一個人做，且不準她回去見親人，婆婆還經(jīng)常毒打謾罵她，最終身體垮了，死在了楊家的花園里。死后她轉(zhuǎn)世成人，為了向世人述說自己的冤情，她每天跑到山頂上用竹竿來敲打自己的身體，同時又唱又跳又笑，以此宣泄不滿之情，最終形成了連簫。此種說法從其曲目《苦媳婦》中可以看出。

(2)秦國時，秦始皇大興土木，修建萬里長城。工人們整日勞苦，無以解乏，為了自娛自樂，其中的三位工人張春元、張春芳和李連煥以邊唱邊跳的表演形式，逗大家開心，連簫也由此而來。如今，在地寶土家族鄉(xiāng)的裴家村還保留著三人表演連簫的形式。

(3)相傳有一個童養(yǎng)媳，名叫蓮香，因受公婆虐待，背地里向長工和鄰居訴苦，一邊指著周身的傷痕哭訴，一邊用吹火筒比劃被公婆毒打的慘狀。人們同情蓮香的遭遇，輾轉(zhuǎn)傳說，漸漸形成“打蓮香”的形式。后來訛為“蓮湘”和“連簫”等音同字異的名稱。

2.連簫的制作

連簫的制法，一般用一根細木棍或細竹桿制作，棍長80厘米～100厘米、直徑2．5厘米～3厘米，在距兩端5厘米～10厘米處，各開一個長10厘米、寬1．5厘米或三四個較短的透空孔，從側(cè)面鉆一小孔穿入鐵釘作軸，再分別嵌入四五個小銅錢或小銅鈸。搖動竹棍，銅錢或小銅鈸撞擊孔壁而嘩嘩作響，極具節(jié)奏感。按照道具的長短區(qū)分為“長連簫”(長約1．3米左右)和“短連簫”(長約1米左右);按道具的數(shù)量區(qū)分為“單連簫”和“雙連簫”［3］。

連簫的制作樣式，還取決于當?shù)氐沫h(huán)境和經(jīng)濟狀況，有的連簫的材料是金銀制品;有的竹木制品的連簫雕刻有精美的花紋;有的涂以彩漆，飾以彩綢，亦稱花棍［4］;有的竹棍系紅綢扎花作擊節(jié)樂器［5］。

地寶土家族鄉(xiāng)由于受條件限制，其制作連簫的材料為老斑竹，最長1米，最短25厘米。在竹棍上挖5個長方形的孔，每孔嵌入3根鐵絲，每根鐵絲上面串上2枚銅錢，共30枚銅錢。

3.連簫表演形式

表演時，民間藝人大多右手持簫擊打左膀，腕、肘、臂、肩各作一拍，周而復始;同時伴以小調(diào)，一人即可表演，也可三五成群集中演出，它具有唱腔動聽、舞姿優(yōu)美和雅俗共賞的特點?，F(xiàn)人們多在節(jié)慶期間打連簫娛樂助興，最常見的在春節(jié)、上九節(jié)、大端午等(地寶土家族鄉(xiāng)的連簫只在喜事表演，不在哀事表演)。表演者可以由兩至五人組成，若五人一起表演則稱“五花門”。地寶主要是兩人組和三人組表演。表演形式主要分為如下幾部分:

第一，步法:連簫表演是以梅花轉(zhuǎn)為基本步法，三人組是相互對望轉(zhuǎn)圈，兩人組是在原地轉(zhuǎn)圈，一人也是在原地轉(zhuǎn)圈。

第二，敲打:動作大致可以歸納為碰、拍、踢、點、轉(zhuǎn)、抖六種。“碰”，是用連簫碰擊肩、胸、背、肘、腿、臀、腰、臂;“拍”，左手掌拍打連簫的兩端;“踢”，是腳掌從身前或身后踢連簫兩端;“點”，以連簫兩端點地擦地面;“轉(zhuǎn)”，右手拇、食、中三指輕握連簫中部，在擊打身體各部位時，順勢轉(zhuǎn)動連簫棍;“抖”，抖動連簫棍，使之連續(xù)沙沙作響［3］。

敲打時，并不是重復擊打同一個部位，而是有次序地轉(zhuǎn)換。每打一下，頭也跟著偏一下，與其他人形成對望狀態(tài)。連簫的擊打，忌諱死板呆滯，每個被擊打的部位應(yīng)主動迎擊。擊打時，加上身體的扭、擺、顫、跳、滾等動作配合，形成一種獨具特色的民間韻味。

第三，表演者:四川傳統(tǒng)連簫的表演者一般為女性，她們通常著彩裝，穿著袖管很窄的寬大衣服，褲腳上的褶子一層一層，把打連簫作為一種演唱職業(yè)和乞討手段來謀生，常常在富貴人家操辦紅喜事的時候出現(xiàn)。后來又有男藝人加入到打連簫的行業(yè)中，即男女混合表演。表演時，女藝人身穿彩服，腳踏彩鞋，頭上戴著大紅大綠的紙花，臉上涂滿胭脂;男藝人則身穿長袖彩服，腳踏朝陽鞋，有一種民間大眾藝術(shù)的夸張和熱烈。但地寶連簫則一律由男性完成，最常見的表演方式是由三個人完成的，在表演時著統(tǒng)一服裝，邊唱邊跳，也有兩人唱。其最大的特點是無論兩人唱還是三人唱，都把連簫表演者分為“公”和“母”。一個公的作主唱，其余母的接唱。

第四，唱法:地寶連簫表演最大的特點是即興編歌詞，即當?shù)匾蝗怂f的七拉八扯，歌詞十八拉，其他歌詞都可以加進去，現(xiàn)編現(xiàn)唱。兩人唱相當于拉歌的形式，前者與后者銜接的歌詞一般為“我交給下一位啦，你就接起唱”或“你不唱來我就唱，你不知我唱的哪個樣”。而三人唱則是領(lǐng)唱從頭唱到尾，每一句的最后幾個詞則為齊唱，一般為“咿喲喂”三個字。不同于其他地區(qū)的連簫表演，把“柳連柳”［5］作為最后的勾句。

4.表演曲目

地寶土家族鄉(xiāng)共有四個行政村，每個村都有一個連簫班子。逢年過節(jié)時，連簫是當?shù)刂匾谋硌莨?jié)目。其詞曲相當豐富，不僅有外界盛行的曲目，還在傳統(tǒng)的詞曲基礎(chǔ)上，融入了土家族自己的特色文化，如《十哭十嫁》、《十別》、《十送》、《十勸》、《十八家子》，當?shù)厮嚾诉€根據(jù)唱調(diào)自創(chuàng)了《毛澤東》、《大革命》、《改革開放》等新曲目。令人遺憾的是，該鄉(xiāng)連簫表演藝人平均年齡達50歲，老齡化嚴重，年輕人對連簫感覺好奇，卻無心學習，更不愿以此為業(yè)。

在當?shù)兀B簫曲目的唱詞趨于口語化，像打油詩，內(nèi)容主要是歌頌豐收、黨、團結(jié)、勞動、生活等方面，因場景不同而不同。如即興演唱，“正月是新春，爹娘把兒生。我生起兒來時命苦呀，想呀想當兵，咿喲喂。養(yǎng)你十七八，還在你媽屋耍，咿喲喂。”

也有表達男女之間矢志不渝的愛情。如《十送》，通過為遠征的情郎送鞋、衣、褲、傘等生活用品表達對情郎的思念與擔憂，如“五送郎的扇，撐開半邊天，好歌明月設(shè)團圓”;《十愛》，通過對描寫妞的頭、眉、牙、手、腰等身體部位，表達對妞的喜愛之情，如“一愛妞的頭，頭發(fā)黑油油，洗過梳子又拿油，梳個蘭花頭;二愛妞的眉，眉毛一般齊，好個妻子別人的，慢慢相交你;三愛妞的身，金身對銀身，金身打來銀身帶，實在真好看”。而《十哭》、《十想》均唱的是孟姜女哭長城及思念丈夫的故事。

二、地寶連簫與周邊地區(qū)差異比較

1.名字比較

《中國戲曲曲藝詞典》解釋“打連廂”是我國民間舞蹈的一種:也叫“霸王鞭”、“金錢棍”，流行于全國各地，歷史悠久［6］。事實上“打連廂(連簫)”的名稱非常眾多，在全國的各類藝術(shù)形式中獨樹一幟。

(1)“連簫”名稱考。連簫歌舞藝術(shù)名稱非常多，其名稱有:連廂、連響、年廂、竹蓮湘、(打)道錢、打廂、(打)花棍、花棍兒、打蓮蕭、連廂棍、打蓮花、金錢棍、銅錢棍、霸王鞭、金錢鞭、九子鞭、九字鞭、大王鞭、渾身響、耍泥神、柳連柳、金尺竿、鐵尺舞、銅錢舞、竹竿舞、打狗棒、竹棒(棒)舞等。而這些歌舞名稱前多冠以“打”、“舞”、“唱”、“?！?、“跳”等動作及名詞“竹”等定語，其組合名稱就更多，排列組合起來有兩三百種之多，這在全國的任何一種歌舞藝術(shù)形式中絕無僅有［7］。

(2)與其他地區(qū)的名字差異。四川和重慶地區(qū)叫打連廂(響、簫、宵)，重慶有的農(nóng)村叫年宵，而叫霸王鞭者較少，如奉節(jié)、巫山等地稱(霸王鞭)為打年宵，宜昌土家族則稱為打花棍［4］。云南叫霸王鞭的情況比較多。陜西叫“金錢棍”、“渾身響”、“打蓮湘”。江蘇地區(qū)及江浙閩稱為打蓮湘、打連廂或蓮湘舞。重慶三峽及鄂西有連廂、連響、連簫、連湘、蓮廂、蓮湘、蓮香、年宵、年響、年簫、年蕭、年廂等稱呼。

綜合來看，連簫的稱謂作連廂(全國通用)、霸王鞭(全國通用而以云南為最)、連響(全國通用而土家族地區(qū)最盛)、蓮湘(長江中下游或鄂、湖、江浙地區(qū)最為盛行)，年(連)簫(宵)(巴蜀最為盛行)［7］。連簫的名字雖然很多，實為名異藝同的民間歌舞。各地的名稱形成，是當?shù)鼐用袢粘Ｉa(chǎn)、生活積累的結(jié)果。

2.連簫的種類及表演形式

(1)肉連響。肉連響又叫肉蓮花，也可加上“打”、“舞”等動詞，如《重慶文化藝術(shù)志》稱“打肉蓮花”［5］?！吨袊L江三峽大辭典》指出肉蓮湘是流行于涪陵、恩施、宜昌等山區(qū)。不用道具、樂器，由演員獨自一人，赤手空拳在赤裸的上身敲擊四肢、肩、背、腰等部位，有節(jié)奏地發(fā)出噼里啪啦的聲響［8］。它別有風格，趣味無窮，表現(xiàn)出土家人粗獷性格［9］。

“肉連響”表演者，短褲裸體，以手掌擊打身體的額、臉、肩、臂、腰、腿等部位，使其發(fā)出連續(xù)的、有節(jié)奏的聲響，邊打邊跳，配合舌尖彈動的聲音。主要動作有:鴨子步、秧歌步、穿掌吸腿跳、顫步繞頭轉(zhuǎn)身、雙打、三響、四響、七響、十響、滾壇子、鯉魚打挺等［10］。表演起來氣勢排山倒海，天地之間，足顯三峽巴人浩然正氣、鄂西山民自強不息的民族精神［11］。

(2)滾龍蓮湘。滾龍蓮湘在湘西、鄂西和黔東北土家地區(qū)流行，是由湖北省恩施土家族苗族自治州宣恩縣李家河鄉(xiāng)塘坊坪村人周樹庭老人用畢生精力研究獨創(chuàng)，把霸王鞭和蓮花落合二為一，又創(chuàng)造性地揉進了雜技和南戲中的部分武功，將唱、打、跳、滾融為一體。表演中，其唱詞、唱腔動情處催人淚下，抒情時輕松悠揚。道具的舞動，配合跳躍翻滾，不僅節(jié)奏鮮明和諧，且如巨龍翻身，令人眼花紛亂。

后經(jīng)過湖北省歌舞團的湯景秀等人研究改進，形成了現(xiàn)在的滾龍蓮湘中的肩三棒、紗扒子、黃龍纏腰、雪花蓋頂、仙女摘花、鯉魚板子、燕子含泥、鴛鴦踩蓮、古樹盤根、姜女梳頭、單滾球、雙滾球、跑馬射箭、蕭何月下追韓信等基本動作，以及一步三點頭、姜太公釣魚、夫妻觀燈、雙龍抱柱、鶴鷹展翅、睡龍翻滾等高難度動作。表演時，多為三人同臺，一人主打，二人陪襯。表演者一手持“蓮湘”，一手持快板，用蓮湘有規(guī)律、有節(jié)奏地拍打身體的各個部位，可蹲著打、跪著打、坐著打、睡著打，時而踩著鴨子步打，時而又臥地翻滾著打，時而前滾翻，時而空心后仰，如蛟龍戲水［10］。

(3)多節(jié)連簫。多節(jié)連簫是民間愛好者在普通連簫的基礎(chǔ)上改進而成，主要流行于鄂西利川謀道一帶。由一根完整的連簫改變?yōu)閿?shù)節(jié)可分可合的蓮湘，表演者時而手持長連簫按傳統(tǒng)打法飄然起舞，時而又將連簫一分為二，兩手各持一節(jié)跳躍翻滾，時而又分為更多節(jié)組成各種圖案［10］。

三、地寶土家族鄉(xiāng)連簫的傳承危機

在實地調(diào)查中，筆者了解到萬州地寶土家族鄉(xiāng)的連簫現(xiàn)已面臨消失的境況，其面臨的危機主要有:

1.客觀限制因素

第一，交通等基礎(chǔ)設(shè)施嚴重滯后，制約著連簫走出去。在調(diào)查過程中，我們了解到地寶鄉(xiāng)連簫表演隊曾到湖北和萬州五橋參加過表演，并在五橋的表演中得了第一名，但是由于交通等設(shè)施滯后卻嚴重制約其走出去。

第二，各種現(xiàn)代技術(shù)和傳媒的沖擊與影響，使得其生存空間變小，獨特性也逐漸消失。隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，電影、電視、流行音樂等對地寶土家族鄉(xiāng)的連簫發(fā)展產(chǎn)生了巨大的沖擊，連簫的觀眾越來越少。如今，各種節(jié)日、婚慶等喜慶場合的連簫表演已經(jīng)非常罕見，其特有的生存環(huán)境也在逐漸消失。

第三，隨著市場經(jīng)濟的沖擊，人們的生活水平逐漸提高，生活方式也在發(fā)生著改變，人們的生計手段不斷增多。地寶鄉(xiāng)大量中青年勞動力外流，連簫藝人本身也不再把它當成職業(yè)，而僅僅當成一種業(yè)余愛好，連簫在藝人生活中的地位也逐漸下降。根據(jù)調(diào)查顯示，地寶土家族鄉(xiāng)50%以上的青壯年均外出打工，導致了連簫表演失傳的危機。

2.主觀限制因素

第一，演唱曲目的傳承危機:地寶土家族鄉(xiāng)的部分曲目的詞已經(jīng)被藝人張老伯用筆記本記錄了下來，但是記錄的日期是二十多年前的，紙張已經(jīng)泛黃，字跡也有些模糊不清，而且地寶土家族鄉(xiāng)的傳統(tǒng)連簫曲目很多，內(nèi)容廣泛，但是目前記錄在冊的僅有十余首，再加上地寶連簫曲目的唱詞絕大部分為口口相傳，使得其歌詞的最原始含義與風貌面臨消失的境地，其傳統(tǒng)曲目在傳承中逐漸流失。

第二，傳承人危機:主要體現(xiàn)在現(xiàn)有藝人和傳承人兩方面。(1)現(xiàn)有藝人:現(xiàn)存藝人少，且趨于老齡化?，F(xiàn)今地寶土家族鄉(xiāng)的連簫藝人主要有兩組，一組為以張老伯為首的裴家村藝人，一組為以許百富為首的四季村藝人，但兩組藝人加起來不超過14人，藝人數(shù)量過少。其次是這些藝人均為中老年的莊稼漢，平均年齡高于60歲，有的甚至超過70歲，身體也沒有以前硬朗，使得連簫表演沒有那種應(yīng)有的活力與生氣，導致很多絕技難以展示出當年的風采。(2)傳承人:后繼無人。地寶土家族鄉(xiāng)連簫的后繼無人表現(xiàn)在三方面:一是無人學，地寶的絕大部分青年已外出打工，留在本地的只剩下老弱病殘;二是小孩學不會，學連簫要求有一個好的記憶力來記詞，還需要有靈巧的身體，要能做到一心三用，即邊打、邊唱、邊走，故小孩很難學會，尤其是一些絕技難以得到傳承;三是很多人看不起這一行業(yè)，認為這像行乞，即人們所謂的叫花子，故而家長不準小孩學，小孩自己與家長也不愿學。這些導致了地寶土家族鄉(xiāng)連簫的傳承出現(xiàn)斷層。

第三，政府不重視，使得現(xiàn)有藝人迫于生計而轉(zhuǎn)向?qū)で笃渌ぷ?。對于地寶土家族鄉(xiāng)的連簫藝人而言，連簫表演是他們補貼家用的一種重要方式，但是收入微薄，生活沒有保障，面對連簫的傳承危機，政府也無動于衷，資金投入少，既沒有為連簫藝人發(fā)放一定的津貼，也沒有組建傳統(tǒng)文化機構(gòu)來保護傳統(tǒng)文化，聽之任之，使得地寶土家族鄉(xiāng)的連簫的保護與傳承雪上加霜。

第四，傳統(tǒng)文化氛圍不濃。地寶土家族鄉(xiāng)的連簫表演曾經(jīng)也輝煌過，如曾到萬州五橋參加比賽，并獲得第一名，后又到湖北省進行過表演。但是現(xiàn)在，我們卻很少見到連簫表演的身影，這對其發(fā)展很不利。

第五，其他。當?shù)厝瞬]有意識到連簫是一種傳統(tǒng)文化，并且還看不起連簫藝人，認為這是乞丐行列，甚至連簫藝人本身也沒有把它當成一種文化來傳承。其次，人們也并沒有意識到這一傳統(tǒng)文化正在逐漸消失，也并未采取有效措施來保護它。

四、地寶土家族鄉(xiāng)連簫的發(fā)展之路

針對地寶土家族鄉(xiāng)連簫的傳承危機與發(fā)展現(xiàn)狀，連簫藝術(shù)的保護與傳承應(yīng)從以下幾方面入手:

第一，全面普查，摸清家底。地寶鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府、村委會或民間文化組織成立連簫藝術(shù)調(diào)查小組，開展對連簫藝術(shù)的現(xiàn)狀調(diào)查，深入各村全面普查，摸清家底。通過實地考察、采訪當?shù)乩蠈＜?、老藝人、知情者等工作，掌握第一手資料。分析和掌握當?shù)剡B簫藝術(shù)的種類、分布狀況、生存環(huán)境、保護現(xiàn)狀及存在的問題，明確保護目標。

第二，建立檔案資料庫。應(yīng)運用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等現(xiàn)代科技手段，對連簫藝術(shù)進行真實、系統(tǒng)和全面的記錄，建立檔案館和數(shù)據(jù)庫。對那些表演的實物及物質(zhì)載體妥善保管，予以保護，防止流失。注重對優(yōu)秀的、面臨消失的曲目搜集、攝像和整理工作，并開展理論研究，在大眾口味的基礎(chǔ)上，推出新曲調(diào)。

另外，開展對連簫優(yōu)秀曲目、唱段、演唱技法的研究，結(jié)合國際時事、國家大事、生活小事，譜寫新詞曲。

第三，注重傳承人的培養(yǎng)?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)是‘活態(tài)’的文化遺產(chǎn)，保護它，保存它，弘揚它，必須有人來傳承，使其不斷延續(xù)，不傳承就難以發(fā)展，就會失傳、消亡”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大的特點在于，它不是以實物形態(tài)存在，而是依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，并以身傳口教作為文化鏈而得以延續(xù)。因此，應(yīng)對杰出的連簫藝人盡快進行普查與認定，建立“傳承人”名錄，政府有關(guān)部門適當介入，從工作、生活上給予必要的引導幫助，提高連簫藝人的社會地位。

根據(jù)需要，組建連簫培訓基地和連簫藝術(shù)學會，招收新學員、新會員，組織民間老藝人進行傳授、交流，為連簫藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮血液。

第四，加大宣傳，擴大影響?！爸鹊奶岣?，一是靠非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源自身的內(nèi)涵、自身的價值，二是靠現(xiàn)代傳播媒體的宣傳，三是靠文化藝術(shù)活動、藝術(shù)形式的參與，四是借用其他已經(jīng)頗有知名度的開發(fā)項目來提高知名度，從而達到以點帶面，總體推進的效果”。要使連簫藝術(shù)走出地寶，就應(yīng)該成立專業(yè)演出團隊，在萬州區(qū)或其他地區(qū)參加更多的演藝活動，或傳統(tǒng)音樂比賽，最大限度地擴大連簫藝術(shù)的影響力，使外界人士認識連簫、欣賞連簫、愛好連簫。

造成良好的輿論氛圍，提高當?shù)鼐用駥B簫藝術(shù)的認識。改變?nèi)藗冴惻f的觀念，認為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)顯得土氣、缺乏時尚性”［12］，使地寶人民增強對自身文化的自信心和自豪感，認識自己文化的魅力和價值，提高保護連簫藝術(shù)的意識，重新認識與理解連簫藝術(shù)，增強傳承和發(fā)展連簫藝術(shù)的自覺性和主動性。

第五，堅持政府主導，加大扶持。政府應(yīng)對連簫藝術(shù)進行財政性支持、政策性傾斜，使連簫藝術(shù)的保護有充足的資金，以保證它的可持續(xù)發(fā)展。資金的來源采用多渠道，除政府撥款外，還可鼓勵企業(yè)和社會贊助，也可以考慮從與民俗文化有關(guān)的經(jīng)濟收入中抽出適當比例。資金主要用于解決連簫藝人的生活問題，如給民間藝人按月發(fā)放津貼，給予一定的演出費用、授課費用，建立藝人扶持專項資金等，從實際上解決連簫藝人的后顧之憂，使其專心表演、創(chuàng)作。并積極組織與協(xié)調(diào)相關(guān)部門或者其他單位進行保護與傳承連簫傳統(tǒng)文化的活動。

第六，與生態(tài)旅游相結(jié)合?！吧鷳B(tài)旅游是以當?shù)刈匀患霸椭C的生態(tài)旅游系統(tǒng)為研究對象，對旅游者具有生態(tài)環(huán)境教育功能，強調(diào)當?shù)鼐用?、社區(qū)和管理者、游客共同參與的追求社會經(jīng)濟、環(huán)境和諧發(fā)展的可持續(xù)的一種旅游形式?！保?3］旅游是使貧困地區(qū)走出貧困，發(fā)展經(jīng)濟的重要途徑。而生態(tài)旅游則既可以保護民族的原生態(tài)文化，同時也可以把文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資源，實現(xiàn)價值的轉(zhuǎn)換，最終走向現(xiàn)代化［14］。

［1］毛奇齡．西河詞話［M］//影印文淵閣四庫全書．臺北:臺灣商務(wù)印書館，1983．

［2］淺 水．連廂小議［J］．滿族研究，1997(4)．

［3］王瀘川．連簫的特點與表演形式［J］．黃河之聲，2009(4)．

［4］左尚鴻．巴人軍舞遺風與“泥神道”傳承——鄂西土家族民間傳統(tǒng)舞蹈肉連響［J］．東南文化，2007(6)．

［5］重慶市文化局．重慶文化藝術(shù)志［M］．重慶:西南師范大學出版社，2000．

［6］上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會．中國戲曲曲藝詞典［M］．上海:上海辭書出版社，1981．

［7］黃權(quán)生，吳衛(wèi)華．連廂歌舞名稱考［J］．民族藝術(shù)研究，2009(1)．

［8］本書編委會．中國長江三峽大辭典［M］．武漢:湖北少年兒童出版社，1995．

［9］湖北省地方志編纂委員會．湖北省志民俗方言［M］．武漢:湖北人民出版社，1996．

［10］張有平．土家族體育舞蹈“蓮湘”［J］．體育文化導刊，2003(5)．

［11］山 磊．巴人“連響”舞三峽［J］．民族論壇，1999(3)．

［12］WIPO，intellectual property needs and expectations of traditional knowledge ho－lders，WIPO Report on Fact － finding Missions on Intellectual Property and Traditional Knowledge(1998 －1999)［J］．Geneva，April，2001:214 －215．

［13］盧云亭，王建軍．生態(tài)旅游學［M］．北京:旅游教育出版社，2008．

［14］吳愛華．旅游發(fā)展與民族村落社會變遷——基于鄂西神農(nóng)溪景區(qū)羅坪村的調(diào)查［J］．中南民族大學學報:人文社會科學版，2011(3)．