王志敏，趙 斌

(1.北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100088；2.北京工業(yè)大學(xué) 人文社科學(xué)院，北京 100022)

影視藝術(shù)研究

“電影雙重本性”視域中的紀(jì)錄片

王志敏1，趙 斌2

(1.北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100088；2.北京工業(yè)大學(xué) 人文社科學(xué)院，北京 100022)

電影是以鏡頭形式呈現(xiàn)、可以配有聲音效果的雙頻活動(dòng)影像，一種對(duì)表面現(xiàn)象進(jìn)行制造(紀(jì)錄或合成)的綜合媒介。在這一全新的電影概念之上，電影媒介具有雙重本性——“紀(jì)錄”與“合成”。在這一前提下，傳統(tǒng)的“紀(jì)錄片”可以稱作是“資料片”。以重新命名為契機(jī)，對(duì)電影合成的媒介功能、紀(jì)錄與歷史、紀(jì)錄與合成的關(guān)系等問題可以作出新的理論剖析。

電影；數(shù)字技術(shù)；合成；紀(jì)錄

電影有四大片種的說法：故事片、紀(jì)錄片、動(dòng)畫片和科教片。事實(shí)上，這種分類方法明顯存在著重疊的問題。動(dòng)畫片和其他三個(gè)片種差異性的界定依據(jù)一個(gè)原則，其他片種之間的界定則依賴另外的原則。麻煩在于，大部分動(dòng)畫片都是“故事片”，而且現(xiàn)在又出現(xiàn)了“動(dòng)畫紀(jì)錄片”，所以，故事片和動(dòng)畫片的關(guān)系，仍未界定清楚。到目前為止，對(duì)于分類，人們?nèi)匀惶岵怀龈玫姆桨?，只能姑且遵從約定俗成的習(xí)慣。

但我們必須認(rèn)識(shí)到現(xiàn)有分類方法的弊端。例如，對(duì)故事片和紀(jì)錄片之關(guān)系的模糊認(rèn)知，直接影響了紀(jì)錄片的創(chuàng)作和發(fā)展。目前，這方面的研究非常之少，沒有根本的理論推進(jìn)，其主要的原因是電影理論的研究水平和發(fā)展程度不高。正是在這個(gè)意義上，電影理論應(yīng)該進(jìn)行根本性改造。我們?cè)谶@里提倡的是，要解決問題就必須回歸電影的本性：從電影的全新定義和全新理念開始，在“紀(jì)錄片與故事片”問題上嘗試這一做法，是梳理和推進(jìn)整體性電影學(xué)研究的系統(tǒng)策略的一部分。

基于廣義電影及其媒介屬性，我們把電影定義為：以鏡頭形式呈現(xiàn)的，可以配有聲音效果，并具有畫面性質(zhì)和深度感或立體感的活動(dòng)影像，它是一種專門紀(jì)錄或合成表面現(xiàn)象(現(xiàn)實(shí)表象和意識(shí)表象)的異質(zhì)綜合性媒介。也就是說，是一種具有紀(jì)錄與合成雙重屬性的現(xiàn)代化媒介。

在這一定義中，我們首先強(qiáng)調(diào)的是鏡頭的性質(zhì)，這一點(diǎn)把電影與其他媒介做了區(qū)分；而重要的是，這一定義強(qiáng)調(diào)了電影的雙重本性——紀(jì)錄與合成。關(guān)于電影的本性，或者巴贊意義上的電影本體論問題，由于計(jì)算機(jī)和擬像技術(shù)的介入，在今天又一次變成了爭論的焦點(diǎn)。重溫巴贊的論述，有必要理解巴贊的電影本體論思想的兩個(gè)要點(diǎn)：

第一要點(diǎn)是“完整電影”，或者說是“完整神話”。第二個(gè)關(guān)鍵在于照相性，即電影的媒介屬性。電影在紀(jì)錄方面的獨(dú)特性源于攝影術(shù)，它是電影能夠完成“完整神話”這一任務(wù)所必需的媒介保證，這一保證是歷史性的，但不是邏輯性的。巴贊敏銳地指出，照相性只是完成“完整神話”的偶然的工具，電影與照相術(shù)結(jié)盟純屬歷史巧合?；蛘哒f，電影僅僅是偶然間遇到了最能展現(xiàn)其完整神話的物質(zhì)性媒介——攝影術(shù)；反而是木乃伊情結(jié)(人類希望在虛構(gòu)世界中找到現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物并將其存在的時(shí)間永久封存)的存在，攝影術(shù)才偶然充當(dāng)了承載這一內(nèi)在情結(jié)的媒介。這就好比伊卡洛斯的古老神話要等到內(nèi)燃機(jī)發(fā)明以后才能走向柏拉圖的天國。[1](P.17)

關(guān)于電影的完整神話，巴贊在《電影是什么》一書的開篇就進(jìn)行了基礎(chǔ)性的論述。也就是說，他非常明確地承認(rèn)了電影的想象性(或幻覺性)，甚至比“精神分析”的電影理論更早地介入了對(duì)戲劇與電影的比較。他預(yù)見性地指出，關(guān)于“在場性”和“認(rèn)同”的解釋并不能厘清電影和戲劇的差異，也不能分別達(dá)致兩者的最高本質(zhì)。[1](P.154)這些問題最終還是由電影精神分析語言學(xué)理論給出了完滿的答案。

符號(hào)學(xué)家艾柯較早引入了對(duì)攝影圖像的語言學(xué)分析，特別是對(duì)大量基于攝影的廣告圖像的分析，第一次用“分層(分節(jié))理論”對(duì) “合成” 的圖像進(jìn)行了表意分析。如果我們?cè)倏疾祀娪熬穹治稣Z言學(xué)理論的要義，對(duì)電影本性的理解就會(huì)更加明確：電影語言學(xué)首先承認(rèn)照相性這一事實(shí)，麥茨在《電影的意義》開篇即用萬字表述了這一前提；但隨后即把目光轉(zhuǎn)向了基于活動(dòng)照相性的鏡頭組合理論——電影的語言(敘事和修辭)。麥茨觸及了兩個(gè)基本的緯度——一個(gè)是現(xiàn)象學(xué)的、具備印象真實(shí)感的“攝影圖像”(紀(jì)錄)，二是對(duì)想象的能指(組合連接的、分層合成的*麥茨并沒有給出合成這個(gè)概念,相關(guān)的討論主要針對(duì)的是歷時(shí)組合的蒙太奇鏡頭,這由特定歷史時(shí)期所能提供的案例所決定,但在麥茨理論中,能指操作的對(duì)象已經(jīng)包含了疊化而產(chǎn)生的新圖像。紀(jì)錄與合成是電影的雙重本性，本文在行文中涉及的合成，指的是電影基本意義單元(鏡頭)內(nèi)部的合成問題，因而與蒙太奇、長鏡頭和意識(shí)流鏡頭三者并立。)的語言學(xué)操作。

因此，我們把電影的本性定義為紀(jì)錄與合成，對(duì)應(yīng)并發(fā)展了巴贊所說的電影的本體論意義上的新“地形學(xué)”理念；其有效性為電影本體論的第四個(gè)里程碑，即在蒙太奇、長鏡頭、意識(shí)流之后出現(xiàn)的合成鏡頭所支持。計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)和動(dòng)畫技術(shù)，都是合成鏡頭的重要技術(shù)手段。當(dāng)下，正是電影合成鏡頭大行其道的發(fā)展階段。關(guān)于這一點(diǎn)，只要我們稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)。美國影片《阿凡達(dá)》(2009)、《2012》(2009)和《美國隊(duì)長》(2011)等一系列影片都是杰出的例證。

新的概念一定會(huì)導(dǎo)致產(chǎn)生新的版圖，即巴贊所說的電影的新“地形學(xué)”。我們把新版圖內(nèi)的電影分成七大類*關(guān)于這一分類的最初理論表述，參見王志敏《電影形態(tài)學(xué)》“緒論”部分，江蘇教育出版社，2009年。：1.故事片(feature)：運(yùn)用雙頻手段表現(xiàn)故事；2.資料片(documentary)：運(yùn)用雙頻手段描述事實(shí)；3.節(jié)目片(program)：運(yùn)用雙頻手段安排事項(xiàng)；4.廣告片(advertisement)：運(yùn)用雙頻手段推介產(chǎn)品；5.論述片(discourse)：運(yùn)用雙頻手段探討問題；6.抒情片(Lyrical)：運(yùn)用雙頻手段抒發(fā)情感；7.虛擬片(virtual reality)：運(yùn)用雙頻手段呈現(xiàn)情境。

這七種電影形態(tài)，并非依據(jù)“內(nèi)容”而定，而是依據(jù)使用雙頻手段的方式和目的，特別是混合“紀(jì)錄”與“合成”的方式和目的來劃分的。

這里我們對(duì)涉及紀(jì)錄片這一片種進(jìn)行相關(guān)的理論探討。

首先，來看與紀(jì)錄片相對(duì)應(yīng)的故事片，即虛構(gòu)敘事性電影。故事片是電影在影院銀幕和電視屏幕上發(fā)展得最為充分的一個(gè)種類。電視(廣義電影的形式之一)的出現(xiàn)以及隨后計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使得故事片不斷突破原有的疆域，包括呈現(xiàn)空間和藝術(shù)形態(tài)，例如，電視劇、電視電影、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等，最終演變成整個(gè)電子媒介產(chǎn)業(yè)鏈條中最有活力的組成部分之一。它的傳播與接收具有多元化和跨媒介特征，即不局限于特定的方式、媒介載體和空間場所。

資料片就是原來我們稱之為紀(jì)錄片(documentary)的主體部分，是指運(yùn)用雙頻手段描述(紀(jì)錄或呈現(xiàn))歷史及現(xiàn)實(shí)的類型。其主要的功能是，提供知覺和感受歷史及現(xiàn)實(shí)的資料。

我們?cè)鴱?qiáng)烈建議將中文的“紀(jì)錄片”這一沿用很久的稱謂改為資料片，即把“故事片/資料片”，而不是把“故事片/紀(jì)錄片”作為對(duì)立項(xiàng)。當(dāng)然，這一提議肯定會(huì)遭到紀(jì)錄片創(chuàng)作者乃至某些研究者的強(qiáng)烈反對(duì)。原因首先在于，他們并不了解，“紀(jì)錄表象”并不只是“紀(jì)錄片”的手段，而是包括故事片在內(nèi)大部分電影的手段之一?！凹o(jì)錄片”這一稱謂大有混淆紀(jì)錄這種“非專門屬性”和“專門屬性”之關(guān)系的勢頭。另一個(gè)原因在于，他們不了解歷史和現(xiàn)實(shí)不僅是不可復(fù)制的，也是不可紀(jì)錄的，更談不上虛構(gòu)；可以紀(jì)錄的只是歷史或現(xiàn)實(shí)的部分表象，即便是這些被有選擇地截取下來的表象，有時(shí)也不得不借助合成手段，才能發(fā)揮幫助我們了解和認(rèn)定歷史及現(xiàn)實(shí)的資料呈現(xiàn)功能。歷史瞬間即逝，紀(jì)錄片工作者并不總能當(dāng)場捕捉其表象。即便如此，考慮到電影的雙重本性，運(yùn)用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)，還能通過“合成”的方式重新把它呈現(xiàn)出來，并且方便地傳遞出去——這對(duì)于電影、語言、思維乃至歷史與文化而言，都將具有偉大的劃時(shí)代意義。因此，合成是一種相當(dāng)偉大的功能，絲毫沒有貶低紀(jì)錄片之意。

這一界定的意義還在于徹底打破過去強(qiáng)加在“紀(jì)錄片”和“歷史及現(xiàn)實(shí)”關(guān)系之上的一切不實(shí)之詞。毫不夸張地說，如今大部分涉及紀(jì)錄片的理論，都與此問題相關(guān)，都是這一問題的延伸。例如，“紀(jì)錄與語言(特別是修辭)的問題”——西方電影理論界圍繞近些年流行的紀(jì)錄劇或偽紀(jì)錄片而展開的混戰(zhàn)*這一爭論可參考孫紅云《真實(shí)與虛構(gòu)最有爭議的混合：紀(jì)錄劇》，《電影藝術(shù)》，2009年第1期.便是這一問題的反映；還有“紀(jì)錄片與真實(shí)的問題”——這一問題是國內(nèi)外紀(jì)錄片研究領(lǐng)域長久的爭論焦點(diǎn)。

“真實(shí)”的概念，在西方延承自一個(gè)源遠(yuǎn)流長的邏各斯傳統(tǒng)，即將“真實(shí)之實(shí)在”與“純粹之表象”對(duì)立起來，這一傳統(tǒng)在黑格爾那里得到了充分的發(fā)展。德國16世紀(jì)神學(xué)家塞巴斯第安·弗蘭克形象地指出，凡事都有對(duì)立之兩面，由于上帝決定要以人世的對(duì)立面自居，因此他將事物的表象留給人世，而將真理及事物的本質(zhì)留給了自己。*http://www.ylib.com/search/qus_show.asp?BookNo=R1047.中國古人并不常使用“真實(shí)”這一抽象詞匯，也不相信善變的表象，而熱衷于探索永恒之“道”。在今天，道的理論及其概念在語言及歷史中變得模糊和復(fù)雜起來，遮蔽了形象而樸素的原貌。

關(guān)于“道”的話題，我們不妨引入兩個(gè)有異曲同工之妙的學(xué)術(shù)公案，一是關(guān)于道的話題，二是關(guān)于邏各斯的話題。

老子的《道德經(jīng)》包括題目在內(nèi)，道字出現(xiàn)了80次，《論語》中道字出現(xiàn)了86次。最著名的是老子的“道可道非常道”，含義相當(dāng)玄奧，究竟何解，歷來都莫衷一是，難有定解。簡單而樸素的思想為何變得復(fù)雜起來，理論領(lǐng)域中的玄奧究竟來自何方？據(jù)說甲骨文中沒有道這個(gè)字，只在金文中才有，字形如下。

毫無疑問，這是一個(gè)會(huì)意字。會(huì)意為六書之一。漢許慎的《說文解字》對(duì)“六書”中的“會(huì)意”做了說明，“會(huì)意：比類合誼，以見指，武，信是也”。許氏對(duì)“道”字的意思也作了明確的解釋：一，所行道也；二，達(dá)謂之道。因此，道字今天仍有兩個(gè)含義，道路和說出。那么，這兩個(gè)意思怎么聯(lián)系到一起的呢？從字形上看，走針偏旁加上一個(gè)首字，首字含一個(gè)目字，也就是眼睛的意思。我們不妨設(shè)想一下，在地形復(fù)雜之處，當(dāng)有人“問道”的時(shí)候，那個(gè)知道“道”的人，也就是走過和見過“道”的人，當(dāng)他想說出來的時(shí)候突然發(fā)生了困惑，不知從何說起。這不正是一種“說出道”的困惑嗎？道字的造字之初不正是描繪了這一場景嗎？更令我們驚喜的是，這不正是老子“道可道非常道”所要說的意思嗎？“道”一旦被能說，就已經(jīng)不是我想告訴你和你要知道的“道”了。

最有意思的是，中國古代“道”字含義變遷的情況，在西方大體上也是差不多的，甚至可以說是如出一轍。中國古人所謂的“道”，就是古希臘的“邏各斯”。希臘哲學(xué)家赫拉克利特最早在哲學(xué)中使用了“邏各斯”這個(gè)概念，認(rèn)為“邏各斯”是一種神秘的規(guī)律，是世間萬物變化的微妙尺度和準(zhǔn)則，是宇宙事物的理性和規(guī)則。它沖塞于天地之間，彌漫無形。此時(shí)的邏各斯已經(jīng)被神秘化、“玄奧化”了。古希臘的邏各斯的原始含義同樣是清晰、樸素而具體的，它指的是“用語言來說明”，特別是指“對(duì)事物的比例、尺度的描述”。只是后來，邏各斯被形態(tài)、規(guī)律、機(jī)制、機(jī)理之類的概念代替，遭棄用后反而升華，變成了高深莫測的東西，其自身反倒成了絕對(duì)真理的化身。

關(guān)于道，《莊子·田子方》有另一段銘文：“子路曰：‘吾子欲見溫伯雪子久矣，見之而不言，何邪？’仲尼曰：‘若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣?！蓖跸戎t集解引宣穎曰：“目觸之而知道在其身，復(fù)何所容其言說邪？”

“目擊而道存”說的是一個(gè)人具有敏銳的領(lǐng)悟力和深厚的修養(yǎng)，只在略一顧瞻之中便能感受得到。但最重要的是這句話說出了眼睛和“道”的關(guān)系。對(duì)莊子來說，要了解“道”，只要看一眼就夠了，但要用語言說出來，那就麻煩了。

中國古人在對(duì)言和意關(guān)系的理解上和西方大相徑庭，西方邏各斯中心主義相信“語言”是表意的精確而可靠的方式，但中國古人追求“舍筏登岸，見月忽指”的“忘言”境界，信賴通過建立在直觀之上的“悟道”而直接獲取意義。

莊子的時(shí)代只能“目擊道存”，而不能“目擊道傳”，但是現(xiàn)在不一樣了，因?yàn)槲覀冇辛司S爾托夫所說的“電影眼睛”——攝影機(jī)。

1922年，維爾托夫發(fā)表了“電影眼睛派”宣言，提出了電影“眼睛”理論。攝影機(jī)就像人的眼睛一樣，但是又跟人的眼睛不一樣，維爾托夫意在挖掘其不一樣之處，即優(yōu)越之處。影片《電影眼睛》(1923)和《帶攝影機(jī)的人》(1929)，便是實(shí)踐其理論的經(jīng)典作品。

我們每一個(gè)人都是“帶眼睛的人”，同時(shí)也是“帶語言的人”，現(xiàn)在我們還可能成為“帶攝影機(jī)的人”。人眼與攝影機(jī)的差別，意味著我們可以從“目擊道存”升級(jí)為“目擊道傳”。這意味著，人類在語言的語言、文字的語言之后，又有了一種“眼睛的語言”，回顧西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)語音的糾結(jié)與反思，“眼睛的語言”的存在價(jià)值就不言而喻了：“帶攝影機(jī)的人”不僅能使人用看到的進(jìn)行思考(目擊道存)，還可能使人把看到的以直觀影像的方式傳遞出去(目擊道傳)；“帶語言”，使人具有思考的能力，“帶攝影機(jī)”使“眼睛的語言”在兩個(gè)方面向語言看齊，既具有思考的能力，又有表達(dá)的能力，而且這一表達(dá)是一種不同于語言的更加“完整的表達(dá)”。

維爾托夫“電影眼睛派”理論與實(shí)踐的目的就是要把電影提升到語言的功能：電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)，就像人的眼睛一樣，出其不意地捕捉生活，同時(shí)運(yùn)用直觀畫面賦予捕捉到的以意義。維爾托夫?qū)髞矸▏摹罢鎸?shí)電影”、法國新浪潮的分支“真理電影”以及美國的“直接電影”產(chǎn)生了直接影響。真實(shí)電影、真理電影和直接電影這三者是一脈相承的，其代表人物有法國的讓·魯什、美國的戴維·梅斯?fàn)査购桶柋短亍っ匪範(fàn)査剐值艿?。真?shí)電影的倡導(dǎo)者宣稱他們的靈感主要來自維爾托夫的“電影眼睛派”。*維爾托夫把自己在1920年代拍攝的一系列生活片段組成了新聞片，并稱之為‘電影真理報(bào)’(kino-pravda)，真實(shí)電影實(shí)際上就是這一俄文詞匯的法譯?，F(xiàn)在我們可以理解，這種理論一脈相承的根本目的，就是運(yùn)用電影視聽手段持續(xù)不斷地對(duì)現(xiàn)實(shí)展開“在捕捉中思考”的不懈努力。

對(duì)于維爾托夫來說，他擁有的是“電影眼睛”；但到了20世紀(jì)50年代以后，我們擁有的則是“電影眼睛+電影耳朵”了，單一視覺擴(kuò)展為了視聽雙頻媒介的綜合運(yùn)用。美國“直接電影”觀念的核心之一就是強(qiáng)調(diào)設(shè)備的可攜帶性，即便攜攝影機(jī)和同步錄音技術(shù)，正像維爾托夫當(dāng)年強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的可攜帶性一樣。莊子的“目擊而道存，亦不可以容聲也”，仿佛是在說維爾托夫——通過視覺來接近真理；而在今天，我們可以將其改為“視聽而道存，必須容聲也”——直接通過視聽手段去接近、捕捉和思考真理。

國內(nèi)外學(xué)術(shù)界一直把紀(jì)錄片的根本特征界定為非虛構(gòu)(non-fiction)，這是非常正確的。但長期以來，對(duì)紀(jì)錄片類別屬性的錯(cuò)誤理解產(chǎn)生了不少畫蛇添足式的定義，*如這樣的電視紀(jì)錄片的定義：“運(yùn)用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術(shù)手段，通過非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，真實(shí)地記錄人類社會(huì)生活，以現(xiàn)實(shí)生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強(qiáng)化，結(jié)構(gòu)而成的一種完整的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目形態(tài)?！痹斐闪思o(jì)錄片的創(chuàng)作和研究上的模糊認(rèn)識(shí)。甚至不斷有人試圖以創(chuàng)新的名義對(duì)這一界定提出質(zhì)疑，以便使紀(jì)錄片的外延無限擴(kuò)大，結(jié)果導(dǎo)致了很多問題論述不清，并使這些問題在無意義的爭論中被擱置起來，最終以紀(jì)錄片的名義幾乎可以做任何事情。

近年來西方出現(xiàn)了各種所謂的“新紀(jì)錄片”，竟然去探討和發(fā)展紀(jì)錄片的虛構(gòu)特點(diǎn)。*關(guān)于新紀(jì)錄片，典型案例可參考斯泰拉·布魯齊《英國新觀察式紀(jì)錄片：紀(jì)錄肥皂劇》，載《世界電影》2011年第2-4期。國內(nèi)也有人出版了一本專門討論紀(jì)錄片虛構(gòu)問題的著作《紀(jì)錄片的虛構(gòu)》，書中把虛構(gòu)視為紀(jì)錄片可以使用的藝術(shù)手法之一。[2]還有人以《北方的納努克》(弗拉哈迪，1922)中的搬演為例，來說明紀(jì)錄片誕生之初便存在虛構(gòu)要素，*對(duì)這一例子的錯(cuò)誤征用隨處可見，范慧琨《搬演：再現(xiàn)真實(shí)的尷尬舞者——淺論紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法》，《南方電視學(xué)刊》2009年第3期。這種做法顯然混淆了概念。有兩點(diǎn)特別需要明確，一是紀(jì)錄排斥虛構(gòu)，二是搬演絕不是虛構(gòu)，而只是通過“表象再造”接近事實(shí)、保留事實(shí)，而虛構(gòu)則意味著運(yùn)用媒介而展開“想象”并以此對(duì)“意義”進(jìn)行修辭性表述。

正是在這個(gè)意義上，與故事片的虛構(gòu)本質(zhì)相反，資料片的本質(zhì)就是“挽留事實(shí)”。當(dāng)然，我們?cè)谄锌吹降膶?shí)際上都只是可供我們參考事實(shí)、挽留事實(shí)或確認(rèn)事實(shí)的資料。尼克爾斯曾說過，一切電影都是紀(jì)錄片。如果說這一斷言曾經(jīng)是正確的話，這句話的正確性在今天從根本上被撼動(dòng)了——合成鏡頭的出現(xiàn)，使得很多電影不再是“紀(jì)錄片”。同時(shí)，基于我們對(duì)合成鏡頭功能和價(jià)值的理解，傳統(tǒng)意義上被定義為“紀(jì)錄片”的部分影片，完全可以分享(事實(shí)上，已經(jīng)在分享了)紀(jì)錄和合成這兩種手段。所以，把Documentary的中譯詞由原來的“紀(jì)錄片”改譯成“資料片”是恰如其分的。這一改譯，意味著概念外延的收縮，即，只有那些致力于紀(jì)錄(捕捉、收集和整理)事實(shí)資料的影片，才是資料片；而另有部分冠以紀(jì)錄片之名的影片，因其虛構(gòu)性或?qū)铣墒侄蔚拇罅窟\(yùn)用，則完全可以被劃進(jìn)論述片等其它片種的范疇。*例如影片《圓明園》，大量借助三維動(dòng)畫還原圓明園的空間場景，其重點(diǎn)主要不在于對(duì)歷史資料的發(fā)掘，而在于通過混合各種敘事手段，將視覺化的圓明園處理為近代中國的象征，以此完成對(duì)某種特定歷史觀的論證，故此類被稱為“紀(jì)錄片”的影片，實(shí)為論述之片。尼克爾斯還說過“一切電影都是虛構(gòu)的”話，或許比前一句話的正確性更多一些。尼克爾斯雖然指出了紀(jì)錄片的虛構(gòu)和故事的虛構(gòu)是不同的，但他也沒有說清楚到底是什么不同。這里順便指出，不過是歷史和現(xiàn)實(shí)本身包含的虛構(gòu)成分和藝術(shù)虛構(gòu)的區(qū)別。對(duì)此做具體的論述已經(jīng)超出了本文的范圍。

這不僅僅是關(guān)乎“名份”的問題，現(xiàn)譯(紀(jì)錄片一詞)涉及到了基本的電影觀，并且犯了一個(gè)已經(jīng)造成了嚴(yán)重影響的歷史性錯(cuò)誤。并不是每個(gè)創(chuàng)作者都愿意理會(huì)電影觀的問題，但電影觀卻會(huì)毫不商量地左右著每一部電影作品的深度和價(jià)值。對(duì)于理論研究者來說，確立“資料片”這一嚴(yán)謹(jǐn)概念，意味著需要把近20年來相當(dāng)一部分圍繞所謂紀(jì)錄的新觀念(如紀(jì)錄劇，甚至偽紀(jì)錄片)展開的理論爭論安放到別處。這里并不是說要把它們粗暴地扔進(jìn)虛構(gòu)電影或論述片的領(lǐng)地草草了事，也不是要否認(rèn)這些爭論的理論意義，而是希望能提醒人們，大部分爭論都在基本概念上存在著問題。這些爭論真正應(yīng)當(dāng)深入思考的關(guān)鍵點(diǎn)在于：所謂紀(jì)錄的各式新觀念，連同更宏大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的全然反應(yīng)，藝術(shù)或媒介意義的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)象素材之間的構(gòu)成性關(guān)系，與浪漫主義、形式主義甚至新堪普主義與現(xiàn)象素材間的關(guān)系一樣，復(fù)雜而隱秘，我們對(duì)此還從未有過認(rèn)真的思考——此類話題只能借由現(xiàn)象學(xué)和精神分析理論得以清晰闡釋。目前這些爭論，在錯(cuò)誤的概念起點(diǎn)上推錯(cuò)了理、表錯(cuò)了意，最終陷入了由(包括概念在內(nèi)的)語言和邏輯制造的泥潭。正如羅素善意地說的那樣，我們常常不是對(duì)所論對(duì)象不夠了解，而是對(duì)論述的邏輯所知太少。而概念，恰恰位于邏輯的起點(diǎn)位置。

克拉考爾和巴贊的理論都強(qiáng)調(diào)了電影的紀(jì)錄功能，不約而同地指出了電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的巨大優(yōu)勢。從這個(gè)角度來看，得到長足發(fā)展的應(yīng)該是紀(jì)錄片，而不是故事片。但歷史并不是這樣書寫的，它非常殘酷地決定把大部分紀(jì)錄片從影院電影中淘汰出局。嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片(資料片)排斥虛構(gòu)，這就決定了它缺少那種既集中又強(qiáng)烈的戲劇性，從而影響了電影在人們工作之余所需要的那種娛樂性。電影誕生百余年來，正是故事片在我們的身邊創(chuàng)造了一個(gè)相當(dāng)龐大的逼真而又虛幻的世界；這個(gè)世界加入到我們的生活之中，使生活流光溢彩，姿態(tài)萬千，無可比擬地讓人迷戀。但是，我們相信，資料片一定會(huì)在新的界定和新的分類體系中找到自己的準(zhǔn)確定位，并且發(fā)揮出前所未有的挽留和保存事實(shí)的偉大功能。我們還相信，不僅故事片有思考性，資料片同樣也有思考性，而且在某種意義上說，這種思考更加完整，更加沉重和深邃。

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

DocumentaryFilmintheLightofIts“DualCharacter”

WANG Zhi-min1, ZHAO Bin2

(1.Department of Film Studies, Beijing Film Academy, Beijing 100088, China; 2.College of Humanities and Social Sciences, Beijing University of Technology, Beijing 100022, China)

A film is a series of dual-frequency moving and talking images which are produced by cameras and through visual effects. It is a comprehensive medium that makes up (by recording or synthesizing) surface phenomena. With this new concept of film, the medium of film has dual character—“recording” and “synthesizing”. This means that a traditional “documentary film” can be seen as a “documentary”. In discussing film’s medium function of synthesizing, this paper also makes a theoretical analysis of the relationship between recording and history, and recording and synthesizing.

film; digital technology; synthesizing; recording

2012-04-26

王志敏(1948-)，男，天津?qū)氎嫒?，北京電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院特聘教授、華東師范大學(xué)傳播學(xué)院兼職教授、博士生導(dǎo)師，主要從事電影美學(xué)、電影理論方面的研究；趙斌(1980-)，男，山東淄博人，電影學(xué)博士，北京工業(yè)大學(xué)人文社科學(xué)院講師。

J902

A

1674-2338(2012)03-0053-06

(責(zé)任編輯：山寧)