周 靜

(華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 廣東 廣州 510641)

一、廣東流行音樂嶺南文化身份認同

音樂與文化的關(guān)系是近年來學(xué)術(shù)界討論的熱點，美國民族音樂學(xué)宗師阿蘭·梅里亞姆(Alan.P.Merriam)在不同時期把音樂與文化關(guān)系歸納為三種表述方式: ① 研究文化中的音樂；② 研究作為文化的音樂；③ 音樂是文化。[1]本文提出廣東流行音樂與嶺南文化這對命題，力圖探討兩者間關(guān)系以何種表述方式更為合適。即，廣東流行音樂需要界定自己是誰，并同時挖掘出代表自身文化表征的特質(zhì)。這種文化表征體系的認同對研究廣東流行音樂起到至關(guān)重要的作用，它可以憑借其文化表征和價值觀構(gòu)建起一個理論研究模式，從而使自己獲得穩(wěn)定的社會地位。因此，本文在對廣東流行音樂與嶺南文化比較研究的基礎(chǔ)上，通過思辨式的思考揭示其深層哲學(xué)關(guān)系，從而達到把握廣東流行音樂內(nèi)在本質(zhì)特征的目的。為了更好地理解和把握上述問題的核心思想，先分別對廣東流行音樂和嶺南文化進行敘述，使兩者含義明晰化。

廣東流行音樂在中國誕生較晚，自1927年黎錦輝創(chuàng)作中國第一首流行歌曲《毛毛雨》起，流行音樂在上海進行了近30年。20世紀40年代末流行音樂由上海轉(zhuǎn)移到了香港和臺灣，70年代廣東率先建立了輕音樂隊和音樂茶座，并出現(xiàn)了李海鷹、陳小奇等流行音樂制作人。在廣東誕生的第一代流行歌手激起了全國性流行音樂熱潮，直到陳小奇作曲作詞并經(jīng)毛寧演唱紅遍全國《濤聲依舊》的出現(xiàn)，廣東流行樂壇終于確定了“嶺南派”地位。而嶺南文化歷史悠久，早在十萬年前嶺南地區(qū)已有“馬壩人”生活，約在4500年前已進入父系社會，由此看來嶺南文化可以上溯到原始社會的原始群體。由于嶺南文化是嶺南人民在長期社會實踐中創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和，是標(biāo)志著嶺南人本質(zhì)力量的對象化，嶺南人社會實踐的產(chǎn)物及嶺南人活動方式的總和。因此，當(dāng)今嶺南文化主要包括廣府文化、潮汕文化、客家文化和由僑民帶到海外的文化。除此之外，嶺南地區(qū)的瑤族、壯族、黎族、苗族、畬族、回族和滿族等少數(shù)民族的文化也屬于其中。

按第三種表述方式，廣東流行音樂等同于嶺南文化，也就是說廣東流行音樂就是嶺南文化，那么從廣東流行音樂和嶺南文化緣起的時間和嶺南文化所涵蓋的范疇來看，顯然這種表述方式不妥帖。廣東流行音樂不能簡單的等同于嶺南文化。按第二種表述方式，研究作為嶺南文化的廣東流行音樂，那么廣東流行音樂應(yīng)該象征、映射、形塑了嶺南文化。問題產(chǎn)生了，嶺南音樂在它們兩者間處于何種位置。嶺南音樂從概念范疇來講應(yīng)包括嶺南文化中的所有音樂形式，如廣東音樂、潮州音樂、客家音樂、廣東少數(shù)民族音樂和僑民帶到海外與當(dāng)?shù)匾魳啡诤隙纬傻男乱魳菲贩N。而且這些音樂品種在20世紀以前已基本形成，廣東流行音樂是嶺南音樂在20世紀以后發(fā)展的新形式，就是說前者屬于后者的范疇。所以，廣東流行音樂即不能等同于嶺南文化，也不能代表嶺南文化。美國音樂學(xué)家亨利·雷納(Henry Raynor)認為：“音樂不是在真空中寫作和存在的，作曲家不論它是否愿意承認這一事實，與他的時代和社會處于某種關(guān)系之中”。[2]而且“流行音樂的概念是一個相對穩(wěn)定的文化概念。它的內(nèi)涵和外延都會隨著社會文化環(huán)境的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變，在某一個時期會以某一或某幾個文化特征為主，而另一時期又會以另一個或幾個文化特征為主。這就意味著某種特定的社會環(huán)境中，流行音樂的發(fā)展必然要受到其所處社會環(huán)境各種文化因素的影響?！盵3]毋庸置疑，將廣東流行音樂置于嶺南文化氛圍中，其視角重心不是廣東流行音樂具體的音響構(gòu)造和技術(shù)語言，而是勘察置于嶺南文化包圍中的流行音樂文化語境和嶺南文化對廣東流行音樂產(chǎn)生的影響，通過這種研究方式可以更加全面立體的理解其藝術(shù)形態(tài)。同時證明第一種表述方式“音樂在文化中”即，廣東流行音樂是嶺南文化的一部分，更適合廣東流行音樂與嶺南文化關(guān)系的定位。梅里亞姆認為：“音樂是其文化中人們的價值觀、態(tài)度、及信念所共同構(gòu)成的結(jié)果，是一種人類行為過程。音樂無非是人們?yōu)樽约簞?chuàng)造出來的東西，要研究音樂，就要研究人類行為而不能僅僅把這種研究歸結(jié)為對音樂的理解。”[9]廣東流行音樂是嶺南文化孕育下的藝術(shù)形式，它作為嶺南文化的一種具體藝術(shù)形態(tài)，是嶺南文化中物質(zhì)、制度、觀念的綜合體，同時也是嶺南文化中意識形態(tài)的集中體現(xiàn)。廣東流行音樂的發(fā)生及發(fā)展都離不開嶺南文化滋養(yǎng)，它的“骨子”里包含著嶺南文化的本質(zhì)特征。這些文化特征成為廣東流行音樂外在表現(xiàn)的內(nèi)在驅(qū)動力，也是從域外視界理解廣東流行音樂諸多現(xiàn)象的有力途徑。本文將圍繞嶺南文化的諸多特征對廣東流行音樂展開論證，力圖從文化學(xué)的角度進一步透視廣東流行音樂本質(zhì)。

二、廣東流行音樂文化學(xué)闡釋

1.開放觀念的視角延伸

嶺南文化中開放觀念的形成與其歷史有深遠關(guān)系。嶺南地區(qū)處于我國南隅，開發(fā)較遲，當(dāng)黃河流域一帶的中原文化蓬勃發(fā)展時候，嶺南地區(qū)還處于“荒蠻之地”。根據(jù)《漢書·西南夷、兩粵》記載，漢朝時期呂后曾經(jīng)向嶺南地區(qū)下了一道赦令：“勿予蠻夷、外粵金鐵田器，馬牛羊即予，予牡，勿予牝”[4]。意思是說不給嶺南地區(qū)耕田的器具，只給公牛、公羊，不給母牛、母羊。此外嶺南地區(qū)還是歷代統(tǒng)治者發(fā)配囚犯、罪臣的地方。中原人民為了躲避戰(zhàn)亂和各種政治原因來到嶺南地區(qū)，致使嶺南地區(qū)自古形成廣府、客家、潮汕不同群體共處的狀態(tài)。嶺南地區(qū)南臨大海與東南亞等地距離較近，僑民從海外帶來的海洋文化也深深影響著嶺南地區(qū)。據(jù)《漢書·地理志》載，中國出口船舶由徐聞、合浦開行，海上絲綢之路由此形成。伊斯蘭教、佛教和基督教等外域文明最早通過嶺南地區(qū)傳入中國內(nèi)陸。不同民族、種族的文化交融，使嶺南文化自古以來形成較容易接受外來文化的傳統(tǒng)和不同文化共存于嶺南地區(qū)的狀態(tài)。也正是這種特殊歷史進程造就了嶺南地區(qū)多元文化特點。

廣東流行音樂深層內(nèi)涵所蘊含價值觀反映的行為方式，折射出開放觀念對它產(chǎn)生的影響。廣東曾一度引領(lǐng)了中國流行音樂的潮流，表現(xiàn)出敢為人先和開拓性的精神。1977年廣東省歌舞團建立了全國第一支輕音樂隊，1978年在廣州東方賓館辦起了一個演唱港臺歌曲為主的音樂茶座。1979年成立的太平洋影音公司率先引進了錄音技術(shù)，并最早使用立體聲。1985年廣州率先舉辦了新歌新風(fēng)新人大獎賽，首次評出十大金曲和十大歌星，并率先推出電臺排行榜、音樂沖擊波和廣播新歌榜等。90年代后，廣東率先使用卡拉OK，最早拍攝MTV。廣東還率先實行歌手簽約制度，成立流行音樂組織，并于1994年舉辦了全國第一次流行音樂研討會。21世紀廣東又率先發(fā)展新媒體音樂*新媒體是指第四代媒體和第五代媒體。第一代媒體是報紙，就是紙質(zhì)媒體，第二代媒體是電臺，第三代媒體是電視，第四代媒體是網(wǎng)絡(luò)，第五代媒體是手機，也就是移動媒體。這里所指的新媒體就是第四、五代媒體，這兩大媒體對于廣東在新時期的流行音樂所起到的作用是空前的。，成為全國最大的網(wǎng)絡(luò)和彩鈴歌曲生產(chǎn)基地，并出現(xiàn)了眾多網(wǎng)絡(luò)、彩鈴歌手。

2. 對立異質(zhì)文化的交融生發(fā)

多元文化存在模式造就了嶺南文化開放特征，而多元文化內(nèi)部的整合關(guān)系促使嶺南文化蘊含巨大張力，這種張力來自嶺南各種文化碰撞、交融的狀況。不同文化在長期發(fā)展過程中，各方面有相互影響和趨同的趨勢，其結(jié)果造就了嶺南文化對域外文化持寬容、接納甚至吸收的態(tài)勢。而廣東流行音樂作為嶺南文化行為實踐的結(jié)果，必須通過行為實踐發(fā)生的特定文化場域才能實現(xiàn)對嶺南文化的表征作用。因而，在廣東流行音樂中最顯著的文化表征就是流行音樂和專業(yè)音樂的互相滲透融合。

2007年由華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院師生組成的青年交響樂團在星海音樂廳舉辦了“廣東流行音樂三十周年交響合唱音樂會”，《小芳》、《蝴蝶吻花山》、《一個真實的故事》、《我的愛對你說》、《真的好想你》等21首流行音樂作品被改編為交響合唱形式，成為流行音樂和專業(yè)音樂融合的最好范例。專業(yè)音樂與流行音樂均有著廣泛的受眾市場，廣東流行音樂作品交響合唱音樂會是一次充滿探索性的實踐，它打破學(xué)院派觀念的束縛，大膽把古典音樂和流行音樂創(chuàng)造性的結(jié)合在一起，特別是流行歌曲《小芳》、《我的愛對你說》的改編者在原創(chuàng)旋律的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，作品中融入了專業(yè)作曲技法，其改編的作品在不失原作風(fēng)味基礎(chǔ)上，又對作品進行了新的詮釋，從而創(chuàng)造出一種新藝術(shù)形式，而這種新藝術(shù)形式正是這個時代所需要的創(chuàng)新。這種實踐也為兩種音樂形式之間的親密接觸和不同音樂種類音樂家之間的交流創(chuàng)造了機會，充分證實了以前的流行音樂就是現(xiàn)在的民族音樂，而現(xiàn)在的流行音樂就是未來民族音樂的理念。嶺南文化始終處于不同文化相互作用和溝通的狀態(tài)，這類對立異質(zhì)文化共生現(xiàn)象是嶺南文化包容特征的典型表現(xiàn)。這種文化間的滲透結(jié)構(gòu)促使嶺南文化向更縱深發(fā)展，且不斷深化，從而邁向更成熟的階段。同時也是專業(yè)音樂和流行音樂能夠融合的根本原因，完成了兩種不同音樂形式間的歷史性握手，在中國音樂史上書寫了新篇章。

3.“俗”的審美意蘊

“嶺南文化是一種原生型、多元性、感性化、非正統(tǒng)的世俗文化”[11]。嶺南地區(qū)不是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會和現(xiàn)代工業(yè)社會，而是獨具一格的市井社會。古代嶺南流傳著“田可耕不可置，書可讀不可試”的觀念。嶺南社會自古以來白手起家的富商比世襲貴族更能贏得大眾的認可，人們對富商的奮斗史津津樂道，而對世襲爵位的人稱為“二世祖”。由于這些觀念影響，嶺南社會人們較少受封建家庭和禮教束縛，追求自然的人性、世俗享樂的情趣及人際間的平等關(guān)系。由于嶺南文化淡化了封建社會正統(tǒng)意識，嶺南地區(qū)在國內(nèi)較早形成特有的平民階層和平民社會，從而形成了所謂的平民文化。平民文化在廣東流行音樂中是以“俗”來表現(xiàn)的，其實“俗”絕非庸俗，更多包含著“大眾化”的意味，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代化和都市化色彩。而“流行音樂無論是作為一種觀念還是文化意識的載體，所反映出的意識形態(tài)，本質(zhì)上是一種非主流社會意識形態(tài)。它更多強調(diào)感官刺激功能、娛樂功能與游戲功能，相應(yīng)的淡化和抑制了政治功能、教育功能甚至審美功能，帶有明顯的亞文化特征?！盵3]平民文化與流行音樂的非主流意識形態(tài)特征相吻合，這就是為什么廣東流行歌曲能貼近大眾，迅速地隨著大眾心態(tài)的嬗變而轉(zhuǎn)動，并迅速傳播開來的根本原因。因此，“俗”是指一種平民所具有的心態(tài)、精神和趣味，傳達他們的精神與感情需求。如李春波的《小芳》和《一封家書》在1993年被中唱廣州公司推出后，在全國家喻戶曉，其重要原因就是它抓住了一大批人群的心理。如《小芳》的農(nóng)村和知青背景，引起處于社會中堅力量且有相同經(jīng)歷人們的共鳴。而《一封家書》中想家的心情剛好觸動了那些在異地求學(xué)的大學(xué)生群體和經(jīng)濟熱朝中在外務(wù)工的民工們內(nèi)心深處的情感。

4.精美絕倫的藝術(shù)表現(xiàn)力

廣東流行音樂雖然繼承了嶺南文化“俗”的特征，但并不意味著它在藝術(shù)表現(xiàn)方面的粗陋。它還繼承了嶺南原始文化中精致的美學(xué)觀念。嶺南先民從有關(guān)自然界圓形物質(zhì)的觀念出發(fā)，孕育出圓形的審美觀念，從而形成了精美的文化特征。原始造物文化中完美觀念的形成，對后來的嶺南藝術(shù)產(chǎn)生深遠影響。以嶺南潮劇為例，潮劇中丑角可分為十類，其丑角擅長扇子功、胡子功、帽翅功、梯子功、水袖功、腿腳功，其表演模仿螳螂、猴子、蛤蟆或木偶、皮影。由此可以看出其分工的精細、唱功的獨特，做派的繁復(fù)，可謂是美輪美奐。廣東流行音樂秉承了精美的美學(xué)特征，其風(fēng)格秀麗典雅、婉轉(zhuǎn)回蕩，曲調(diào)玲瓏剔透、流暢優(yōu)美、節(jié)奏清新明快、旋律婉轉(zhuǎn)動聽。如《濤聲依舊》在典型南方音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上更多了些細致與精巧。首先表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作方面，如下譜例：

這段旋律的音程以二度音程為主，偶有三度和五度音程出現(xiàn)，音階式的旋律走向增強了音樂的敘述性，第三句旋律的音區(qū)提高，但旋律音程還是以級進為主，由于用了弱起節(jié)拍，增強了旋律的律動感，加之旋律中還存在大量切分音型，整個旋律顯得精致婉轉(zhuǎn)。其次表現(xiàn)在歌詞創(chuàng)作方面，歌詞對逝去往事和人的追憶刻畫的細膩入微。在寧靜悠緩、深沉幽雅的語境里，傳達出一種人們對于美好情感雖已逝去但卻無法忘懷的感受。正是在“今天的你我怎樣重復(fù)昨天的故事？這一張舊船票能否登上你的客船”的吟唱中，宣泄了對美好往事留戀的強烈情感。詩人將審美情感同如詩意境天然混成地融為一體。歌詞借用了唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中的獨特意境，將自己的情感體驗自然地融入其中，擴展了作品蘊含的意義。特別是“漁火” 、“楓橋”古詩字眼的運用，再配上中國特有的五聲調(diào)式，東方傳統(tǒng)古典美油然而生。前一句歌詞回答了后一句歌詞產(chǎn)生愁緒的原因，兩句歌詞之間的半拍停頓給人以思考空間，使原詩中古人的實景實情變成了今人的虛景與真情，使作品達到了更高的藝術(shù)審美層次。

5. 重商化傾向與商品屬性的契合

市場經(jīng)濟體制下的商業(yè)化運作對流行音樂的產(chǎn)生、發(fā)展起著至關(guān)重要作用，因此流行音樂帶有濃重的商品性色彩。而嶺南地區(qū)的商業(yè)氛圍自古以來較之中國其它地區(qū)更為濃厚，白居易曾在詩中這樣描繪嶺南地區(qū)：“蓊陰三光晦，溫暾四七勻。陰晴變寒暑，昏曉錯星辰。瘴地難為老，蠻陬不易馴……”[5]意思是說嶺南地區(qū)是一個氣候惡劣，野獸出沒，犯人流放的地方，不適合農(nóng)業(yè)發(fā)展。但嶺南地處沿海的特殊地理優(yōu)勢，使它形成了經(jīng)商致富的傳統(tǒng)，也造成嶺南人重商輕農(nóng)的觀念。嶺南地區(qū)的重商性不僅是一種觀念和意識，更是一種文化精神，它滲透于嶺南人生活的各個領(lǐng)域，構(gòu)成文化氛圍中的重商化傾向。

嶺南文化中重商化傾向與流行音樂商品屬性的契合，使廣東流行音樂內(nèi)在品質(zhì)和外部環(huán)境獲得完美統(tǒng)一，成為廣東流行音樂得以長足發(fā)展的根本原因。廣東流行音樂界從發(fā)展之初就存在市場化運作機制，包括對受眾市場的預(yù)測、對歌手的包裝、對作品的風(fēng)格定位乃至宣傳廣告等。90年代初，歌手簽約制度在廣東流行樂壇出現(xiàn)后，引起全國性的簽約歌手熱潮。21世紀，廣東流行音樂人抓住商機，創(chuàng)作了大量膾炙人口的網(wǎng)絡(luò)歌曲，如《老鼠愛大米》、《雙飛蝴蝶》等。接著又推出彩鈴歌手和歌曲，又一次站在了流行音樂的潮頭。正是由于嶺南文化的重商化傾向，廣東流行音樂人沒有中國傳統(tǒng)文化中“言利恥”的觀念，并敢于沖破許多傳統(tǒng)禁區(qū)，在流行音樂的創(chuàng)作、制作和宣傳過程中，經(jīng)濟利益成為重要衡量標(biāo)準，盈利也主要來自市場，從而導(dǎo)致廣東流行音樂人的關(guān)注力更多投向市場需求和大眾口味。由此可見，廣東新媒體歌曲得以快速發(fā)展，與它產(chǎn)生的經(jīng)濟效益是分不開的，而且這種形式也符合他們用最低額的成本把歌曲推廣出去的理念。市場效益意識促使流行音樂的創(chuàng)作和制作首先以大眾口味為主，從而產(chǎn)生了許多流傳廣泛且膾炙人口的音樂作品。

三、關(guān)于廣東流行音樂的理論研究

廣東從歌手、作品、音像公司的制作到媒介的宣傳等都已步入一個成熟期，成為和北京并列的南北兩個創(chuàng)作中心之一。從藝術(shù)角度看，廣東流行音樂歌詞內(nèi)容映射出的自我價值、自我存在、自我實現(xiàn)等人文主義特點在社會意識形態(tài)轉(zhuǎn)型時期起到了積極作用。同時它還為音樂形式的多樣化開辟了新路，新穎的演唱方法豐富了傳統(tǒng)聲樂中只有美聲和民族兩種唱法的狀況，音樂創(chuàng)作手法的多樣化打破了傳統(tǒng)音樂向何處發(fā)展的僵局。在充分肯定嶺南文化孕育下廣東流行音樂發(fā)展的同時，也有值得我們反思的弱點。一些廣東流行音樂歌手只注重演唱形式的夸張，忽視歌曲內(nèi)容和歌唱技巧。更有甚者有些歌手和演藝公司通過負面緋聞炒作而博得“眼球”，致使整個流行音樂樂壇成了“做秀場”，造成這些現(xiàn)象的根本原因就是缺乏理論指導(dǎo)和系統(tǒng)研究體系。嶺南文化重視感覺直觀性的影響，嶺南人更多地采用直觀性的認知方式，較少用抽象概念和理性思辨，因此嶺南學(xué)術(shù)研究具有感覺主義和經(jīng)驗論傾向。由于這種文化特征的影響，廣東流行音樂不重視理論研究，未從理論高度引導(dǎo)廣東流行音樂的發(fā)展，以至于較難形成深沉文化沉淀和理論成果。無可置疑，構(gòu)建廣東流行音樂理論研究模式已成為當(dāng)務(wù)之急。

中國音樂學(xué)者劉經(jīng)樹認為“迄今為止的音樂風(fēng)格史把‘風(fēng)格’定義得過于狹窄，必然限制了自身的學(xué)術(shù)視野，即使完全排除風(fēng)格具有‘意義’層次的可能性，把風(fēng)格研究嚴格定義為自律的、對藝術(shù)形式的研究學(xué)科，我們也不能就停留在對研究課題只作描述的階段，而應(yīng)主動闡發(fā)、論證，使之提高到哲學(xué)的層次?！盵8]因此廣東流行音樂理論研究除了對歷史事件和文獻進行搜集和梳理外，還應(yīng)從音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)的角度對它進行研究。音樂史學(xué)中新引進的申克分析理論、音樂圖像法、數(shù)列結(jié)構(gòu)分析法、比較學(xué)方法、精神分析法、系統(tǒng)分析法、心理分析法、社會學(xué)分析法等都可以借用來作為廣東流行音樂的研究方法。通過以上研究方法可以對廣東流行音樂審美問題的思考向更深層次推進，從而打開我們的思路和視野。

而民族音樂學(xué)則注重田野式的工作方式，重視實地考察，甚至參與性體驗。酒吧、廣場等非正式場合的演出恰恰是流行音樂社會活動的主要場所，運用田野調(diào)查方法對特定場所進行的流行音樂演出、流行歌手演唱會、流行音樂比賽等的調(diào)研，近距離體驗有關(guān)流行音樂的一切現(xiàn)象和與之關(guān)聯(lián)的事物，獲得最起碼的直觀感受，才可能使理論研究向更深的層次伸延。同時，只有深刻領(lǐng)悟流行音樂的深層內(nèi)涵之后，才能對它的認識達到更深刻的直觀感受。此外，民族音樂學(xué)中比較方法的運用可以使廣東流行音樂諸多問題的解決不孤立地從音樂本身尋找答案，而是通過與其他學(xué)科的結(jié)合，如人種學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)甚至佛學(xué)、經(jīng)學(xué)和宗教學(xué)等學(xué)科的視域?qū)ふ覇栴}的實質(zhì)。誠然，音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)學(xué)科的介入也為廣東流行音樂的理論研究提供寶貴經(jīng)驗，畢竟這些學(xué)科經(jīng)過長期發(fā)展已積累起系統(tǒng)研究方法，并構(gòu)成了各自的理論體系，而這正是廣東流行音樂理論研究所缺乏的。當(dāng)然我們在運用其他學(xué)科的方法對廣東流行音樂進行研究時，不能陷入純粹的經(jīng)驗性的考察和完全抽象的哲學(xué)思辨式的思考，而是要將廣東流行音樂作品的審美經(jīng)驗與深層的哲學(xué)反思相結(jié)合，從而達到揭示流行音樂藝術(shù)本質(zhì)的目的。否則廣東流行音樂研究將流于膚淺、狹隘甚至貧困的境地。反之，對廣東流行音樂的研究也拓寬了音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)的研究范圍，充實了原有學(xué)科的研究方法，使其在當(dāng)前中國社會城鎮(zhèn)化階段中找到學(xué)術(shù)新熱點，并促使其學(xué)術(shù)理念更新。

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