流行音樂語境中傳統(tǒng)音樂元素的運用

沈云芳

(華南理工大學 藝術學院， 廣東 廣州 510641)

中國流行音樂中運用傳統(tǒng)音樂元素，已不是什么稀罕事，早在20世紀二三十年代，中國流行音樂的奠基人黎錦暉即已首開中國傳統(tǒng)音樂元素流行化的嘗試。傳統(tǒng)五聲性旋律曲調與西方的舞曲節(jié)奏成功結合。80年代“港臺風”吹來的鄧麗君歌聲中也匯集了大量的古典詩詞風和江南吳歌小調風格。不過，在流行音樂創(chuàng)作中尋求富有中國風格特征的覺醒始于80年代中期，當時的中國文化界興起的“尋根”思潮刺激著流行音樂界，民歌與流行音樂藉西北民族音樂素材刮起了“西北風”，清新的鄉(xiāng)土文化氣息撲面而來的同時促使了人們尋求流行音樂更多元的語言表達方式。至90年代中后期，一股更強勁的“中國風”延續(xù)并演繹著新一輪傳統(tǒng)與流行的交合。

本文無意駐足于某一個發(fā)展時期，而是希望在這些流行音樂創(chuàng)作的語境下，推演出一些傳統(tǒng)音樂元素的嬗變方式或規(guī)律，觀察在現(xiàn)代意識下的流行音樂中如何闡釋中國傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝、民族器樂或樂器等昔日的“民間流行樂”。

一、流行音樂中的民歌元素運用

民歌是普通百姓思想、感情最直觀的真實體現(xiàn)，是千百年來百姓“最完美的表情方式和表現(xiàn)手法”。*周青青.中國民間音樂概論 [M]. 北京：人民音樂出版社，2004：16.流行音樂(popular music)通常也是指植根于大眾生活土壤之中的情感真摯、內容通俗，為普通群眾所喜愛、傳唱的大眾音樂。從這個意義上說，流行音樂與傳統(tǒng)民歌存在著某種天然的相通，也使民歌與流行音樂能夠得以撞擊出火花。事實上，歷經(jīng)千年積淀的中國民歌最能夠快速直接地反映中國人的情感、思維狀態(tài)，它為流行音樂創(chuàng)作提供了深厚的儲備。創(chuàng)作者通過在流行音樂的創(chuàng)作中對民歌的不同處理方式實現(xiàn)著民歌與流行的共融。

1.民歌新翻

傳統(tǒng)民歌翻唱是民歌與流行音樂對接的最為便捷的方式，民歌通過節(jié)奏、速度、發(fā)聲、吐字等的變化，或與電聲樂、交響樂等現(xiàn)代音樂元素糅合，或以“通俗”“爵士”“搖滾”的演唱方式開始了新的演繹形態(tài)。如歌手斯琴格日勒、刀郎、劉歡、蔡琴、韋唯、陶喆、騰格爾、黑豹樂隊、輪回樂隊、零點樂隊等都翻唱過一些膾炙人口的民歌，各地域各民族的民歌都在時尚的配器中呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)迥然不同的風格面貌。有人說這是一種能讓更多人，尤其是年輕人重新認識并喜愛古老民歌，也是延伸傳統(tǒng)民歌生命力的一種方式。也有人說，這類“新民歌”只是某種概念下的一種包裝，以一種與現(xiàn)代人相吻合的方式去迎合最主流的年輕人，它未必能夠征服大量的人。其實，不管是原生性民歌還是“穿上了牛仔褲、超短裙的中國民歌”，①一個多元時代，應該是能包容各種形式的嘗試的。畢竟，這也是流行樂壇的一股力量。

2.“新同宗民歌”

“同宗民歌，是指由一首民歌母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體民歌群落。這里所說的“民歌母體”包括多方面的涵義，諸如曲調、唱詞內容、音樂結構、襯詞襯腔及特殊腔調的進行等因素。在此基礎上形成的同宗民歌，其型態(tài)是千變萬化多姿多彩的?！?。傳統(tǒng)的中國民歌中，由一首民歌衍變出若干首新曲是頗為常見的現(xiàn)象。在流行音樂的創(chuàng)作中，運用同宗民歌的變體形成了傳統(tǒng)與流行結合的一種更為隱秘的有效方式。

20世紀30年代著名作曲家賀綠汀為電影《馬路天使》而作的舊上海流行歌曲《天涯歌女》、《四季歌》就是由兩支當時流行的蘇州民間小調——《知心客》與《哭七七》改編而成。流行音樂從民歌母體中孕育脫胎而出，猶如民歌之又一變體“新同宗民歌”。

如：以河北民歌《小白菜》為母體滋生出的《山不轉水轉》(劉青曲)、《酒干倘賣無》(侯德健詞曲)。二首歌曲開始樂段的四個樂句皆循著《小白菜》逐漸下行的旋律走向，保持了相同的落音規(guī)律和四句體的規(guī)整結構，同時奠定了全曲發(fā)展的基礎，見譜例1:

《山不轉水轉》a段是《小白菜》的加花變奏，b段是對《小白菜》音調的衍生發(fā)展，并巧妙地通過傳統(tǒng)音樂重“清角為宮”的調式調性變更方式走向其下屬調，在末樂句中又自然地回到本調，人生哲理娓娓道來。

《酒干倘賣無》引子四個樂句是《小白菜》的上五度移位，變母曲的憂傷哀怨為收購廢棄空酒瓶子的高亢吶喊，其后兩段仍延續(xù)四句體的結構，a段音調為引子旋律的逆向進行，似深沉地敘事，情感逐漸積聚，b段通過八度的大跳回到引子的吶喊音調，情感奔瀉而出。

又如：歌曲《故園之戀》(付林曲)是四川民歌《摘葡萄》的變體和發(fā)展，見譜例2：

可以看到，《故園之戀》引子依然保留《摘葡萄》的自由山歌風和空間感，結束前在高音區(qū)作了自由的加花處理，并以真假嗓結合的演唱方式在音色上有了變化。之后，第一小節(jié)節(jié)奏被拉寬成為主歌展衍的核心素材，通過幾次移位構成全曲。

“孟姜女調”是遍布全國的時調，它衍生出了許多的變體民歌。在流行音樂創(chuàng)作中，《媽媽的吻》(谷建芬曲)和《九九女兒紅》(陳小奇詞曲)也可以看作是“孟姜女調”的現(xiàn)代變體?！秼寢尩奈恰穉段不但四個樂句的落音與孟姜女調一致，而且在旋法的進行上也類似，b段截取了a段旋律的首末兩句進行移位?！毒啪排畠杭t》源自“孟姜女調”的變體——東北民歌《搖籃曲》，并且承襲了東北音樂剛健爽朗的風格色彩，見譜例3：

《九九女兒紅》a段的前兩句與《搖籃曲》如出一轍，隨后的兩句曲調與b段卻沒有再沿著《搖籃曲》的行進方向，而是將剛才的兩句通過移位、樂句重組等方式衍展旋律。手法簡單但卻巧妙，又打破原民歌曲調的程式化進行。

在音樂歷史進程和文化背景中，中國傳統(tǒng)民歌“無時無刻不在進行著開放性的互相吸收、互相借鑒……”。正是這種在變化中求統(tǒng)一、統(tǒng)一中求變化的多元、開放的處理和演變空間使得民歌在城市流行音樂中以新的面貌、新的變體出現(xiàn)在現(xiàn)代人的視界中，流行音樂成了民歌現(xiàn)代新型衍變的一個新地。

3.民歌風格性征引

所謂“民歌風格性征引”指的是在某首民歌或某個地域民歌風格的基礎上創(chuàng)作，尋求某種特定的色彩或民俗性，使得流行音樂在不同的地貌風情中開闊創(chuàng)作天地。

這類的例子很多，如《好漢歌》(趙季平曲)巧妙地化用了豫東民歌《王大娘補缸》(又名《鋸大缸》)的曲調，并綜合山東惲城箏曲《呀兒喲》的音樂動機。同時繼續(xù)采用原來小調“一領眾和”的演唱形式，淋漓盡致地表現(xiàn)了江湖好漢的豁達豪爽性格?！洞笾袊?高楓詞曲)在歌曲前奏采用中國古老的編鐘演奏東方紅曲調，昭示著一個古老的中國形象，旋律在東北秧歌曲調基礎上熱熱鬧鬧地展開，展現(xiàn)了一個生氣蓬勃的中國?！稙槟愠寄合搿?薛忠銘曲)的點題句“為你朝思暮想”截取了內蒙民歌《城墻上跑馬》首句，然后以此展開全曲，二首歌曲中都透露出了那種親人兩地思念的情感表達共性，如譜例4：

有的歌曲無法讓人識別源自什么民歌曲調，但卻具有濃濃的地域風格，創(chuàng)作者在五聲音階的基礎之上構筑極富民歌風的旋律曲調，給人親切、熟悉之感。如《濤聲依舊》(陳小奇曲)、《彎彎的月亮》(李海鷹曲)等歌曲中的嶺南風；《天堂》、《蒙古人》(騰格爾曲)中濃郁的蒙古草原風；《艾里莆與賽乃姆》(刀郎曲)、《樓蘭姑娘》(付林曲)中的新疆風； 《回到拉薩》(鄭鈞曲)、《天路》(印青曲)、《青藏高原》(張千一曲)、《高原紅》、《神奇的九寨》(容中爾甲曲)等歌曲中神秘的西藏風……創(chuàng)作者有意識地汲取各地傳統(tǒng)民歌的養(yǎng)分，這種養(yǎng)分逐漸沉淀后外化到音符旋律中，從土地中流淌出心中的歌。

4.民歌拼貼

在流行音樂的創(chuàng)作中，常會將一首或若干首民歌旋律拼接至創(chuàng)作曲調中，傳遞某種設定的情感氛圍，或有意無意地為流行音樂增添一些民族的色彩和意味。

如，《瀏陽河2008》(朱立奇、唐璧光曲，徐叔華詞)將湖南經(jīng)典民歌《瀏陽河》作為一個情感符號的象征嵌入曲中。歌曲由李谷一清唱開頭，然后周筆暢歌聲匯入，“瀏陽河”的旋律不時閃現(xiàn)在周筆暢歌聲中，曲終是李谷一和周筆暢的兩個聲部、兩個歌曲旋律的重疊歌唱，猶如歲月的聲響在年輕的歌唱里穿行。如歌詞所說“一首歌是一條河”，在時間的長河里，聽著媽媽的歌，唱著媽媽的歌，帶著淡淡的鄉(xiāng)愁，勾勒出兩代人的相互理解。梁靜茹演唱的《茉莉花》(李正帆曲)不但借用了江蘇民歌《茉莉花》的歌名，并在歌曲的首尾套用了《茉莉花》的曲調。王力宏的《在那遙遠的地方》歌名取自青海同名民歌，演唱者在中段插入同名民歌《在那遙遠的地方》，在隨后的進行中，這首民歌與伴唱聲部還形成了支聲復調式的聲部交織。鳳凰傳奇演繹的《月亮之上》(何沐陽曲)在歌曲中間穿插了蒙族長調《敖包相會》，傳統(tǒng)曲調、RAP說唱節(jié)奏與蒙族風情的現(xiàn)代流行樂匯聚一起。東山少爺演唱的《月光光照羊城》(黃毅成曲)曲中將廣東童謠《月光光》與RAP說唱風的《落雨大》貫穿曲中，喚起人們對廣州傳統(tǒng)文化的記憶。S.H.E的《長相思》將民歌《康定情歌》的曲調以二胡的器樂化音色不時地在歌曲中閃現(xiàn)……

這種拼貼傳統(tǒng)民歌音調入流行歌曲創(chuàng)作中的方式在不同的作品中有不同的效果，人們對此的評價亦是褒貶不一，是創(chuàng)作的靈感閃現(xiàn)還是枯竭的體現(xiàn)，那就要用作品來說話了。

二、流行音樂中戲曲、曲藝音樂元素的運用

20世紀90年代中期，流行歌壇興起了以吸收傳統(tǒng)戲曲、曲藝因素，融中國古老戲曲、曲藝的旋律音調與現(xiàn)代歌曲元素的形式承載現(xiàn)代人的生活情感的“戲歌”熱潮。《故鄉(xiāng)是北京》、《說唱臉譜》、《前門情思大碗茶》、《重整河山待后生》、《北京一夜》等“戲歌”風靡一時，人們發(fā)現(xiàn)，戲曲中蘊含著太多豐富的資源，其韻味也讓人品之無窮，于是流行音樂與中國古老的戲曲、曲藝開始了激情碰撞。

1.文本中的戲曲元素

文本通常是作品的可見可感的表層結構。流行音樂與戲曲的結合首先體現(xiàn)在文本上，它包括歌名與唱詞。

不少流行歌曲從歌名就可以感察到其與戲曲的淵源。如馬天宇的《青衣》(趙博曲)、李玟《刀馬旦》(周杰倫曲)、華少翌的《梨園英雄》、零點樂隊的《粉墨人生》等，它們或以戲曲行當命名，或是戲曲的象征詞匯命名。有的曲名源于戲文故事，如王力宏的《在梅邊》、卡奇社的《游園驚夢》、李克勤的《牡丹亭·驚夢》都源于昆曲《牡丹亭》；王力宏的《花田錯》源自京劇名旦荀慧生的代表劇目《花田錯》；陶喆的《Susan 說》、謝霆鋒的《蘇三想說》與京劇《蘇三起解》同出一源；后弦的《西廂》借元代劇作家王實甫名著《西廂記》的古代經(jīng)典愛情故事傳遞現(xiàn)代的浪漫；屠洪剛的《霸王別姬》、林凱文《天上掉下個林妹妹》(毛慧詞曲)分別源于京劇《霸王別姬》、越劇《紅樓夢》。

這些歌曲有的會在唱詞中描述戲曲的相關信息：如《梨園英雄》在唱詞中點明川劇的五種聲腔組合“昆、高、胡、彈、燈”；零點樂隊《粉墨人生》中生旦凈末丑各自的特點盡在其中，“花臉的臉譜千姿百態(tài)，武生的打斗最是精彩，青衣的水袖似仙女下凡，小丑的功底他最是全面”……

有的歌詞內容與歌名涉及的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典故事有著一定的聯(lián)系，甚至源自原來的戲詞，如《在梅邊》中極具古典詩詞意味的RAP唱詞源自戲中的不同曲牌：“春水望斷，夏花宿妝殘……”出自《牡丹亭·游園》中【繞地游】與【步步嬌】二個曲牌之間杜麗娘與春香的對白。旋律段“在梅邊落花似雪紛紛綿綿誰人憐，在柳邊風吹懸念生生死死隨人愿……”出自《牡丹亭·尋夢》中的曲牌【江兒水】杜麗娘的唱詞“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！?/p>

2.嵌入式拼貼

戲曲與流行音樂的拼貼有兩種方式。一種是在歌曲整體風格較單純的情況下，在其中嵌入傳統(tǒng)戲曲的唱法，形成兩種音色的對置，可稱之為音色式拼貼。另一種除了音色的對比之外，更多的是將戲曲拼貼在與它完全不同風格、不同語感、不同文化背景下的音樂中，形成富有個性的新組合體，借用時尚界的專有名詞，可稱之為混搭式拼貼。

3.音色式拼貼

不少歌曲把傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代流行音樂不同的演唱方式和由此展示出來的不同音色拼貼在一起。如，陳升的《北京一夜》旋律本身帶有濃郁的京劇韻味，演唱中陳升真實而嘶啞的音色與劉佳慧以京劇花旦和老旦的兩種唱腔演繹的音色時分時合，并且旦角演唱中遵循了京劇演唱中州韻以及尖聲字、團聲字的發(fā)聲規(guī)律，讓人觸摸到了北京城的歷史與滄桑。陳紅的《深夜走過長安街》在副歌中由演唱者自己變化音色演唱西皮唱腔。零點樂隊《粉墨人生》主唱周曉歐沙啞粗獷的嗓音與京劇旦角脆亮的聲音形成鮮明的對比，京胡與旦角形成緊拉慢唱的節(jié)奏對比，同時在搖滾性的伴奏樂隊聲響中插入京劇的鑼鼓曲牌。華少翌的《梨園英雄》把川劇高腔高亢激越的清唱唱腔唱進R&B中，川劇的音色倒像是歌曲的后場幫腔。劉德華的《繼續(xù)談情》把廣東粵劇《山伯臨終》中歌詞“空房冷冰冰，山伯孤零零”嵌入唱詞中；李玉剛的《新貴妃醉酒》是由李玉剛一人分離出兩種性別、兩個時代的音色；Tank的《三國戀》也是自己反串演唱其中的京劇女旦唱腔，與本色嗓音形成對比。

4.混搭式拼貼

混搭式拼貼最常見的就是將西方R&B或RAP與中國戲曲唱腔有趣地融合在一起，如王力宏的《在梅邊》于一貫的嘻哈說唱中加入了昆曲《牡丹亭》里柳夢梅的念白“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”；他的《蓋世英雄》在京劇黑頭“哇呀呀”的喊聲預示著蓋世英雄的到來，主唱RAP風格，京劇鑼鼓音色、京劇大師李巖的韻白“霸氣傲中原，王者揚烽煙……”穿插其中；《竹林深處》背景中一直伴隨著他去西藏采風時所錄的一小段藏戲音樂；薛之謙的《紅塵女子》則以《牡丹亭》里杜麗娘的韻白“呀，那生素昧生平，因何到此？”開始，演唱的過程中時不時隱約聽到戲曲味的嘆息“呀”，歌曲中間植入牡丹亭的“良辰美景奈何天，便賞心樂事……”；陶喆的《蘇三說》是以溫柔的藍調通過戲中人蘇三之口道出現(xiàn)代人愛情的諾言，中段加入了自己學唱的“蘇三離開了洪桐縣，將身來在大街前……”的京劇名段，用RAP方式講述蘇三的故事；林凱文的《天上掉下個林妹妹》用昆曲老生的聲腔引入，源于越劇《紅樓夢》的唱腔“天上掉下個林妹妹”經(jīng)作曲者變化處理后再發(fā)展，曲中間以RAP的方式道出林黛玉愁悶孤寂的心理；東山少爺演唱的《月光光照羊城》除了民歌的拼貼之外，還有意識地將改編自經(jīng)典粵劇《胡不歸》的“數(shù)白欖”(粵劇念白的一種)與西方RAP說唱等中西方不同韻味的兩種說唱貫穿曲中。

5.曲藝元素的展示

曲藝元素的運用在流行音樂中不如戲曲那么隨手撿拾即是，但也逐漸為人重視。如花兒樂隊的《窮開心》將相聲傳統(tǒng)曲目“賣布頭”與唐山“十三香叫賣”調改編而成，并與流行音樂元素R&B巧妙結合，以詼諧幽默的口吻傳達出世人對開心快樂人生的美好期待。陳紅演唱的《常回家看看》則是將東北二人轉和評劇的曲調相融滲。臺灣范宗沛的《擺渡人之歌》糅合了蘇州評彈的因素，琵琶聲、鋼琴聲、水聲三種音色的交織，吳儂軟語、評彈曲調瞬間將人帶至江南水鄉(xiāng)，沉醉不已。

流行音樂中戲曲、曲藝元素的匯入常給人帶來不同敘事場景、語言、曲調進行時空重組的幻覺，不管是游戲還是一種非現(xiàn)實的敘述手法，都不失為一種對經(jīng)典的重拾，亦是一種別有趣味的流行與傳統(tǒng)的結合。

三、流行音樂中民族樂器、器樂元素的運用

在流行音樂創(chuàng)作中，中國傳統(tǒng)的民族器樂曲有時也會客串其中，有時歌曲就建筑在傳統(tǒng)器樂曲的音調之上，器樂主題聲樂化呈現(xiàn)。如《將軍令》是中國傳統(tǒng)民族器樂曲牌，表現(xiàn)古代將軍升帳、出征、操練時的威嚴莊重，民間有多種曲譜變體和各類演奏形式。流行歌曲中的《中國功夫》(伍嘉冀曲、屠洪剛演唱)、《男兒當自強》(黃霑曲)、《將軍令》(吳克群曲)都改編自《將軍令》。吳克群的《將軍令》還結合了Hip Hop等舞曲變奏，使原來的“將軍令”出現(xiàn)新奇的面貌。

再如，邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》主題段落就是在琵琶曲《彝族舞曲》中音調基礎上的填詞；愛戴演唱的《彩云追月》干脆直接在任光于二十世紀30年代為上海百代國樂隊寫的同名器樂曲主題上，輔以黑人靈歌形式演繹。卓依婷的《化蝶》也是直接套用小提琴協(xié)奏曲《梁?！分黝}。

有時歌曲在中間插入傳統(tǒng)器樂曲的主題，如《粉墨人生》的間奏中在京劇鑼鼓的敲擊聲中引出了由電聲樂隊演奏的傳統(tǒng)京胡獨奏曲《夜深沉》的曲調，渲染了粉墨登場的場域。S.H.E的《十面埋伏》在傳統(tǒng)琵琶名曲《十面埋伏》的悲壯氣勢中開始，然后將《十面埋伏》典型的連續(xù)切分節(jié)奏串在音樂進行中，以RAP、搖滾的方式，告訴人們“愛情江湖如同十面埋伏的叢林”，“要學會參透悟透愛的箴言”。

當然，中國民族樂器在流行音樂樂隊伴奏中的加入，更多是發(fā)揮色彩性的作用。二胡、古箏、琵琶、笛子、鑼、鼓等樂器都以獨特的個性音色獲得了創(chuàng)作者的青睞。它們或出現(xiàn)在前奏、間奏中，或隨歌聲而行，或在歌聲的長音上填補空檔，不論曲風深沉、輕快、憂傷，它們都可能代表了某種思緒或色彩。

如，陳慧嫻《歸來吧》在間奏中加入嗩吶的吶喊，表達對戀人無限思念。在之后的演唱中，嗩吶有時會與人聲遠遠地形成對位，恰似戀人的遠方回應。周杰倫《東風破》源自蘇軾的詞《東風破》，其中“琵琶一曲東風破”道明“東風破”本是古琵琶曲，歌曲仿古小調曲風，二胡悠悠間奏、尾奏，似在緩緩地陳述著心事，琵琶輪指連點成線試問“誰在用琵琶彈奏一曲東風破”，加上方文山古今交替的歌詞，帶來時空交錯的感覺。王力宏的《讓開》中中國傳統(tǒng)音樂打擊樂豐富音色得以充分展現(xiàn)，京劇樂隊中的鑼、鈸、堂鼓等打擊類樂器奏出節(jié)奏脈動律動，與似說似唱的歌聲結合成充滿活力的效果。他的《心中的日月》以一種日常生活中人們“噔噔噔噔”地隨意哼唱方式哼出藏族曲調開始，中段以藏族鷹笛、弦子等絲竹樂器演奏出哼唱的主題，濃濃的藏風給人一種平靜悠遠的時光感?！恫澜^弦》在歌詞中唱到五聲音階“宮商角徵羽”和鑼鼓經(jīng)“冬冬鑼隆冬墻 冬冬鑼隆隆冬墻墻”，間奏出現(xiàn)古箏，歌詞涉及春秋時期古琴演奏家伯牙與知音鐘子期的音樂故事，借古人的相知相惜表達當代人中友情、知音的美好。陶喆的《孫子兵法》邀請民族器樂組合女子十二樂坊合作，較大陣容地在音樂中融合傳統(tǒng)民樂，傳達一種關于人性、和平的社會關懷。

有時民族樂器的介入會形成一種地域性象征，如鄭筠的《灰姑娘》中的巴烏、王焱的《眼兒媚》中的葫蘆絲都增強了云南傣族的民歌風。

四、流行音樂與傳統(tǒng)音樂元素融合之思考

如今，中國傳統(tǒng)音樂正以全新的姿態(tài)和音響觀念重新進入流行音樂大眾的視野，一個是古老鄉(xiāng)土文化的所指，一個是時尚音樂的代稱，二者終于在多年的大PK中握手言歡，不管這些流行歌曲是在傳統(tǒng)根基上生出的枝椏、果實，還是人為嫁接的奇異果，它們終于架起了一座可以互相觀望、對話的空間。事實上，它們在本質上具有某種相似性，昔日的民歌、戲曲(器樂曲從中分離或派生而出)與今日的流行歌曲其實都是普通百姓生活、情感的抒發(fā)，只不過創(chuàng)作的主體不同，它們都是反映大地民生的那一類歌聲。所以，它們可以互相倚借彼此的翅膀雙飛，傳統(tǒng)音樂元素可以喚起流行音樂創(chuàng)作更多的靈感，傳統(tǒng)音樂亦可以多辟一條路徑，在今日社會現(xiàn)代性的進程中，既不封閉在民間鄉(xiāng)村，也不靜態(tài)地封存于博物館，取得更大范圍人群的文化認同。

就流行音樂與傳統(tǒng)音樂元素交匯的可能來說，傳統(tǒng)民歌、戲曲與流行歌曲同為人聲，它們具有天然的相近因素和結合可能，因此在流行音樂創(chuàng)作中融合民歌、戲曲類作品的數(shù)量最多。相對而言，民族器樂的表達語言離歌唱存在一定的距離，流行樂創(chuàng)作多施之以色彩性的點綴。在運用的過程中，適當?shù)倪x取和從容的駕馭成為作品成功與否的關鍵所在。不少作品從要表達的內容或涉及的風格、主題出發(fā)，從整體構架濃重的中國味道，實現(xiàn)了不同地域、不同節(jié)奏、不同聲部、不同語言的有機整合。但也存在不少為了討噱頭、缺乏深度理解的簡單拼貼，為了所謂的中國味道而迷失自我的作品，如Blaxy Girls的《If you feel my love》(京劇版)中插入的京劇唱段《鍘美案》中“包龍圖打坐在開封府”選段就顯得有那么點莫名其妙。事實上，具有中國意味的流行音樂也不應該只局限于形式的展現(xiàn)而概念化、標簽化，而應該進行更多中國傳統(tǒng)音樂文化元素的深層次挖掘，有時，從作品的內容、精神、具體的創(chuàng)作技法上都能體現(xiàn)出中國意味，哪怕作品中沒有一件中國樂器，不出現(xiàn)一句中國民歌、戲曲的調調。傳統(tǒng)音樂元素在人們心中不應該只是一種久遠、似曾相識的記憶，而更多應該是一種生命狀態(tài)與歷史風情的熔鑄。

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