■ 顏小芳

何頓給人的印象是都市欲望世界的敘述者或代言人。他的小說大部分以當下都市市民生活為表現(xiàn)對象，基本圍繞“錢”和“性”兩大欲望主題展開。上個世紀九十年代以來社會轉(zhuǎn)型形成的商業(yè)價值觀給普通市民思想帶來巨大沖擊，何頓的小說對此進行了真實記錄，為讀者描繪了一幅幅欲海浮沉的個體生存圖景。對當下社會與階層變化的敏銳感知及“還原現(xiàn)場”的敘述方式，使何頓贏得了不少美譽。但太靠近現(xiàn)實的敘述，使何頓的小說缺乏縱向的深度；同時，他的欲望書寫似乎只停留在消費這一意義表層，像很多后現(xiàn)代影視畫面一樣，突出的是感官刺激。從文學的表現(xiàn)范疇而言，這還僅屬于皮毛；從文學的精神出發(fā)，它還缺乏更深刻更持久地感動人心的力量。這是就何頓前期創(chuàng)作而言。

著名作家東西曾說過，作家不能停止寫作，否則不能稱之為作家。如果這個作家曾經(jīng)寫出過幾部作品，然后只是坐享其成，不再努力創(chuàng)作，也不能稱為作家。這就把真正的作家與那些沽名釣譽之輩區(qū)分開來。從創(chuàng)作態(tài)度上看，何頓是勤奮的，同時也在不斷地超越自己。

2002年，何頓出版了他自認為可能是他一生中寫得最好的一部小說《抵抗者》。這是一部講述革命抗戰(zhàn)歷史的小說。這部小說的出版意義重大，它標志著何頓小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型和超越，用何頓自己的話說就是“我調(diào)動了我的全部文學才能”。①在這部小說中，可以看到何頓作為一名嚴肅作家在純文學寫作與探索方面的努力，并取得了可喜的突破和收獲。

歷史，尤其革命歷史，是當代作家們鐘愛的小說題材。從“十七年”開始，再到上個世紀九十年代以來，對革命歷史的書寫逐漸經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。首先是傳統(tǒng)革命歷史時期，以單一的意識形態(tài)敘述、二元對立的戰(zhàn)爭思維、機械的歷史本質(zhì)論以及階級決定論為主要特征，多采用宏大歷史敘事方式，從正面建構(gòu)歷史。其次是新歷史主義階段，以對傳統(tǒng)革命歷史小說的反對、顛覆為主要特征，強調(diào)歷史的偶然性和虛無性，從而將歷史解構(gòu)。無論是傳統(tǒng)革命歷史小說還是新歷史小說都無法逃脫二元對立的框架，它們都強調(diào)以某一方面為中心，從而排斥和打擊另一方面。第三種則拋棄傳統(tǒng)歷史敘事及新歷史敘事的二元對立框架，拋棄對革命、歷史、戰(zhàn)爭的一切前理解，從個體生命存活的基本欲望出發(fā)，還原戰(zhàn)爭的殘酷，解構(gòu)英雄和反英雄，還原人的真實本性，從而達到重新審視戰(zhàn)爭與抗日精神的目的。

《抵抗人生》中，作者跳出了傳統(tǒng)“正義與非正義”、“勝利與失敗”、“崇高與卑下”的二元對立意識框架，褪去了籠罩在“戰(zhàn)爭”名義上種種意識形態(tài)的東西，不從任何主義出發(fā)，而是從生命本身的角度揭露出戰(zhàn)爭的殘酷及其對弱勢生命群體的暴力與剝奪。作者并沒有站在狹隘的民族立場，像傳統(tǒng)抗戰(zhàn)小說那樣對日本軍隊采用俯視，對抗日英雄采用仰視。作者從生命的角度，對一切戰(zhàn)爭都進行了控訴。例如在衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)中，國民黨的飛機在空中掃射，轟炸日本軍隊的時候，也沒想過要顧及那些和日軍在一起的國民黨俘虜與傷員。

仍然是從生命角度，作者不動聲色地對一切不尊重生命、漠視個體存在的行為進行了無形嘲諷。例如作者寫到文革時期造反派逼供黃抗日時的問話：

他們質(zhì)問我老爹：如果像你交代的，你參加國民黨軍隊是為了抗日，那么，那么多英勇的抗日將士都倒下了，死得都很不錯。為什么你不光榮地死去？

我爹無言以對。

你們算什么抗日？你們國民黨在日本人的鐵蹄下節(jié)節(jié)敗退，那也算抗日？

老爹無言以對。

你說你參加了衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)，衡陽還不是失陷了？那算保衛(wèi)衡陽嗎？

老爹低垂著一張污垢的臉，不敢申辯。②

很顯然，在作者筆下，造反派的話語顯得十分荒謬?！拔依系薄S抗日，就是在這種荒謬邏輯的逼供下，整整一年時間，被逼得精神失常了。

對于“文革”政治，作者的態(tài)度不再含糊和隱蔽，而是鮮明地亮出自己的看法：“政治需要一些有污點的人，因為有污點就有文章可作。在極‘左’的年代，很多人都把自己的升官發(fā)財建立在有污點的人身上，這樣的人是他們的階梯?！雹鄱说纳鼉r值則在“極左”政治的摧殘下，被肆意踐踏，連草芥都不如。

衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)中，作者借小新兵毛領(lǐng)子與黃抗日的對話，重新探討了意義與生命存在之間的取舍問題。毛領(lǐng)子的同學豬鼻子和勾嘴巴都在戰(zhàn)爭中英勇地死去，毛領(lǐng)子因此有了如下感慨：我還真的不如死了好?！蚁胍且院笥腥藭缘梦页闪巳毡诀M的俘虜，那多沒面子！…我的老師會看我不起，豬鼻子和勾嘴巴的父母也會看我不起。很顯然，毛領(lǐng)子的想法符合中國傳統(tǒng)文化的精英意識觀，這是從孟子的言論中繼承下來的“道義”生死觀，即“舍生而取義”。毛領(lǐng)子的這番話卻遭到黃抗日的反駁：面子比一條命還重要么？黃抗日沒有讀過書，腦海里沒有任何觀念及條條框框的束縛，他貪生怕死，卻又樸實善良，重情重義。他幾乎沒有任何政治覺悟，只是憑借樸素而又頑強的生命本能，戰(zhàn)勝了一次又一次困境，成為了抗日英雄。

何頓不擅長寫政治，他筆下的抗日英雄沒有幾個有政治覺悟。例如黃抗日加入中國共產(chǎn)黨，就是稀里糊涂地被入的。雖說換了一種題材，但何頓仍然保留了他描寫人物的一貫特征，即抓住普通人的基本欲望。在何頓的筆下，只有人的欲望是真實的，其他一切道德觀念、政治主義之類的是何頓一直回避的話題。在消費語境下，人的欲望表現(xiàn)為對金錢和性的追逐和熱衷，何頓前期的小說，不是寫普通人這兩方面欲望的壓抑，就是寫他們這兩方面欲望的放縱，而無論是壓抑還是放縱，作者都很少對他們的精神做深入剖析，他們似乎只是一個個平面化的人物。而在革命歷史題材的小說中，普通人最大的欲望就是生存，就是活著。對于像黃抗日這樣卑賤的山民而言，活著是最大的真理。其次是善良，這是他們身上最樸素也是最閃光的品質(zhì)?；钪菫樽约?，善良是為他人?！盎钪钡挠铧S抗日貪生怕死，而“善良”的品性令黃抗日在緊急危難時刻能挺身而出。

如果說何頓前期的小說（大部分是都市欲望小說）讓人看到的是欲望膨脹下的精神迷失，那么在《抵抗者》這部革命歷史小說中，作者通過“黃抗日”這一平民英雄的塑造，將信仰重建的基石落在了農(nóng)業(yè)社會時期人們那未經(jīng)工業(yè)現(xiàn)代社會資本和物質(zhì)熏染過的樸素道德情感之上。這既不同于傳統(tǒng)革命歷史書寫中的政治主流意識，也不同于新歷史小說中的反意識形態(tài)立場，這是一種植根于個體生命立場及民間樸素道德情感的溫暖重建，傳達了一種平民個體化的新價值觀。

然而，這種平民個體化的新價值觀顯然無法擔當起救贖的重任。對于黃抗日而言，“抗日英雄”這個稱呼只是一個令他感到陌生和不自在的符號，并不能令他完成自我意義的提升和重建。晚年的他一心想要找回的是與歲月一同失落的戰(zhàn)友情誼。只有與那些與他共同戰(zhàn)斗過的同伴對話，才能令他找回失去的自我。然而當他費盡千辛萬苦找到兩個曾緊密伴隨他的幸存者毛領(lǐng)子和田國藩時，新的隔膜又在他們彼此的心中產(chǎn)生了。還是在戰(zhàn)爭時期，綽號田矮子的田國藩就經(jīng)常欺負黃抗日。然而進入新社會，兩個耄耋老人重遇時，共同的抗戰(zhàn)經(jīng)歷卻又都讓對方在彼此的生命歷程中刻下永不磨滅的記印，成為各自自我的一部分。但現(xiàn)實又是殘酷的，由于家庭條件的差異（黃抗日的兒子開著奧迪小車接送老爸和他的戰(zhàn)友去高級賓館消費，對家境相對清貧的毛領(lǐng)子和田國藩可能產(chǎn)生了刺激）黃抗日的兩個昔日戰(zhàn)友卻從來沒有主動聯(lián)系過黃抗日。這令重情重義的黃抗日心灰意冷，不久便離開了人世。黃抗日帶著遺憾離開了人間，同時也把遺憾留給了他的兩個戰(zhàn)友。可見，黃抗日的命運悲劇暗示了農(nóng)業(yè)時代平民化的個體樸素價值觀只是當代社會的一曲挽歌。面對新的社會現(xiàn)實和階層分化，這種樸素的鄉(xiāng)里之情顯然無法拯救人與人之間的信任危機，更無法擔當起精神家園重建的重任。

黃抗日是孤獨的，雖然他頂著一個“抗日英雄”的光環(huán)，但這并非他真正想要的。在作者筆下，原名黃山貓的黃抗日，只是一個身材矮小、其貌不揚、長著一張猩猩臉的山民，由于長得難看，黃抗日受盡眾人歧視和冷落。他的遭遇其實比普通人還不如。也許正是因為世人嫌棄他，上帝才如此厚愛他，讓他一次次從死神面前逃脫，最后成為眾人眼里的大英雄。符號能指與所指的反差如此之大，令黃抗日這個形象一下子復(fù)雜起來，從而獲得更多的闡釋空間。所以“黃抗日”是作者塑造過的最為成功的文學形象。

還值得提及的是作者在敘述形式上的探索。首先，作者摒棄了單一線性敘述的結(jié)構(gòu)與時間。在結(jié)構(gòu)上，作者設(shè)計了主、副兩條線索。作者以“我”帶領(lǐng)“我”爹（黃抗日）于上個世紀九十年代尋找衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)遺址與故人為主線索，中間穿插對“我”爹生平事跡的回憶；以“我”創(chuàng)作的小說《抵抗者》為副線索，這條線索敘述的文字全部用小號字體，以區(qū)別于主線索中的敘述。

從內(nèi)容設(shè)置上看，主線索以現(xiàn)實為敘述對象，而副線索以小說的形式來講述故事，成為小說中的小說，從而使得作者在敘述方式上帶上了元小說的特征。這樣，敘述者“我”，就變成了跨層敘述者。一方面，他是小說中的人物，是黃抗日的兒子；另一方面，他又是小說的敘述者，是黃抗日抗戰(zhàn)故事的講述者。這樣一來，敘述者的身份就變得復(fù)雜起來，形成一種復(fù)調(diào)敘述，從而使整個小說的敘述變得更加豐滿和有立體感了。

復(fù)調(diào)敘述會有不同的聲音。例如，副線部分的敘述分為兩層。第一層的敘述者是“我”，黃抗日的兒子。第二層敘述則采用的是第三人稱全知全能的視角敘述。其中講述了一個場景：衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)中，田矮子訓(xùn)練的娃娃兵第一次上戰(zhàn)場時，個個嚇得兩腿哆嗦，不敢向前打鬼子。這令田矮子極為惱火。在幾次動員都失效的情況下，田矮子槍殺了一個娃娃兵，以期殺一儆百。在主線部分，敘述者“我”是第一人稱敘述，“我”既是敘述者，也是黃抗日的兒子，也是副線部分第一層敘述的敘述者。大約五十年之后，“我”陪著“我”爹找到了他曾經(jīng)的戰(zhàn)友田矮子——我喊他田叔叔?！拔摇焙汀拔业本吞锸迨宓降子袥]有槍殺那個衡陽學生展開了對話。老爹回憶說，他不會記錯，是田老殺了那個衡陽學生，只是他不明白田老卻說是龍連長槍斃了那個衡陽學生。而此刻，“我”完全成了局外人，“我”對于事實的真相完全不知情，只能憑借推理和猜測，“假如這件事兒沒折磨過他，他早就忘記了。這事兒一定折磨過他，我想?！雹芸梢?，在副線中，田矮子殺死衡陽學生是小說中確定的事實，然后在主線中，由于第一人稱限制視角敘述的設(shè)置，田矮子殺衡陽學生這件事頓時變得撲朔迷離。這樣一來，小說中的敘述者就發(fā)出了多個聲音，形成了復(fù)調(diào)敘述。

在時間安排上，主線索講述現(xiàn)實中的事情，多用一般現(xiàn)在時，同時穿插對“我”老爹生平的回憶，又多用插敘和倒敘；副線索則講述另外一個時空中發(fā)生的故事，采用的是過去現(xiàn)在時的講述方式?？梢?，作者在結(jié)構(gòu)與時間的安排上經(jīng)過了精心、縝密的設(shè)計。

在副線中，敘述者“我”以第三人稱的方式敘述黃抗日的抗戰(zhàn)故事的時候，經(jīng)常插入黑體印刷的歷史文獻資料的敘述。將歷史與小說形成對照，這是一種互文的寫法，形成了一種虛實交織的藝術(shù)效果，這也是元小說寫法的一種。

總之，《抵抗者》使何頓的小說創(chuàng)作躍上了一個新的高峰，在筆者看來，這是真正奠定他純文學作家地位的堅實之作。

注 釋

①②③④何頓著《抵抗者》，長江文藝出版社，2002年，前言，第4頁、第49頁、第83頁、第354頁。