陳引馳[復旦大學，上海 200433]

斷裂還是延續(xù)：中國文學近現代之變折*

陳引馳
[復旦大學，上海 200433]

中國近現代文學；斷裂；延續(xù)；文學觀念；文學制度；文學場域；文學類型

中國文學在近現代的變化是顯見的，而對它的理解，大致經歷了傳統(tǒng)的斷裂和古今的延續(xù)兩類意見的異議。這樣的爭執(zhí)，在回溯既往歷史時并不鮮見。我們或許不妨從一個更廣闊的視野來觀察作為文化活動的文學的諸側面，比照不同時代中人們的文學觀念、文學的作者與讀者及環(huán)境、文學呈現的類型體貌、文學所傳達的情感思慮等，進而再來嘗試回應近現代的中國文學之與傳統(tǒng)的問題。

中國文學的古今之變，所謂“斷裂”，是向來的感覺和說法，這中間或有許多特定的意識形態(tài)涵義。*“五四”前后新文學的開辟者，原就是對傳統(tǒng)文化有強烈批判傾向的文化人，他們強調與既往文學傳統(tǒng)的背離是自然的事，至于后來建構文學史的努力，學術性工作與政治文化意識形態(tài)的糾纏亦是顯然的，參見王瑤《中國新文學史稿》的表述，該書《緒論》第一句話就是：“中國新文學的歷史，是從‘五四’的文學革命開始的。它是中國新民主主義革命三十年來在文學領域中的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民，因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和政治斗爭密切結合著的?！盵1](P1)而從人們的心理常態(tài)和歷史的流程中來理解，文學史上新潮出現之初強調差異和斷裂，實屬當事人自然的取向，即經由否定的方式肯定自我的歷史定位。而隨著時移勢異，回眸既往，將當初的分水嶺作為一個時代的開端乃至就此轉向對一個時代的觀照(如“五四”作為一個歷史時刻成為所謂“五四時代”)，也是常常發(fā)生的事。*以布克哈特對文藝復興的最初認識(“文化變革有如一個時間的分水嶺”，“文藝復興揭開了現代世界的序幕”)，到后繼研究者普遍將之作為一個時代，可以窺見此一動向。[2](P256～257)

之后，有努力闡說古今關聯性的嘗試，力圖說明近現代文學之質素在古代的近世已然包孕，而新文學之發(fā)達實是此類固有質素的展開。凡此，或可謂之“延續(xù)”之說。*周作人作為新文學開辟的當事人，當初就已有意討論“中國新文學的源流”(1932年3～4月間，周氏應沈兼士之邀在輔仁大學作連續(xù)講演)，晚近學界的例子，有如章培恒、駱玉明《中國文學史》(復旦大學出版社1996年)終章《向新文學的推進》，王德威《沒有晚清，何來“五四”？》(《被壓抑的現代性》，北京大學出版社2005年，英文本Fin-de-siècle splendor: Repressed Modernities of late Qing fiction, 1849-1911, Stanford University Press, 1997)等。

“斷裂”和“延續(xù)”，兩種意見看似對立。然而，這樣的情勢并非罕見。比如對文藝復興與中世紀，[2](P247～252)比如對法國大革命與舊制度，*雖然有特定的觀念和情感取向，托克維爾的《舊制度與大革命》(商務印書館1992年版)是非常重要的一部書，其《前言》開篇明義：“1789年，法國人以任何人民所從未嘗試的最大努力，將自己的命運斷為兩截，把過去與將來用一道鴻溝隔開……我始終認為，在這項獨特的事業(yè)中，他們的成就遠較外人所想象的和他們自己最初所想象的要小。我深信，他們在不知不覺中從舊制度繼承了大部分感情、習慣、思想，他們甚至是依靠這一切領導了這場摧毀舊制度的大革命；他們利用了舊制度的瓦礫來建造新社會的大廈，盡管他們并不情愿這樣做；因此，若要充分理解大革命及其功績，必須暫時忘記我們今天看到的法國，而去考察那逝去的、墳墓中的法國?！盵3](P29)都曾有類似的對立意見。

如此分歧，以鄙見，或許應當從更廣闊的視野來觀察。

從整個中國文學的歷程來看，在前現代的很長時期里，實際上有兩個“軸心時代”：先秦和唐宋之際。它們，是后世文士一再回顧的精神源頭。

先秦時代的文字及所承載的文化，對后世中國文學乃至文化的重要性是無可置疑的：

沒有一個中國文人可以不感染于儒家、道家思想，它們構成了中國文士精神世界的基礎；

沒有一個中國文人可以不熟悉詩騷傳統(tǒng)，像曹植大約是中古時代所認定的文學成就最高的代表，*陶淵明乃是宋之后成為詩人典型，在比較完整的回顧視野中，《苕溪漁隱叢話》里陶淵明的地位是唐前最高的(參艾朗諾在其專書章節(jié)A New Poetry Criticism: The Creation of “Remarks on Poetry”中的評論，Ronald Egan, The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China, Harvard University Asia Center, 2006)。而鐘嶸《詩品》的評價“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周孔”，[4](P117～118)“情兼雅怨”就是詩騷精神的兼合。[5](P17)

唐宋轉型，是現代日本學者內藤湖南的論說，*內藤湖南的唐宋變革論，其集中的論說體現在論文《概括的唐宋時代觀》(初刊于1922年發(fā)刊《歷史與地理》第九卷第五號，后收入《東洋文化史研究》，1936年版，黃約瑟中譯本收入《日本學者研究中國史論著選譯》第一卷，中華書局1993年版)、演講錄《近代中國的文化生活》(1928年東亞同文會講演會講演，收入《東洋文化史研究》，林曉光中譯本，中華書局2012年待出版)，以及論著《支那近世史》(為內藤氏在京都大學講授中國史的講義整理，收入《內藤湖南全集》第十卷，中譯本收入夏應元選編兼譯《中國史通論》上，社會科學文獻出版社2004年版)第一章。其中以《概括的唐宋時代觀》論說最為集中，影響最大；后兩篇實為此論文近世部分論說的充實和展開。就傳統(tǒng)文學而言，清人葉燮已點出：“貞元、元和之間，竊以為古今文運詩運，至此時為一大關鍵也……有韓愈、柳宗元、劉長卿、錢起、白居易、元稹輩出，群才競起，而變八代之衰，自是而詩之調之格之聲之情，鑿險出奇，無不以是為前后之關鍵矣……號之曰中唐……不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐之所獨得而稱中者也……后此千百年，無不從是以為斷?！盵6](P236)此時之變化，決定了以后中國文學的格局：

雅俗文學由此漸漸分庭抗禮，各有天地，說話和講唱伎藝*郭湜《高力士外傳》：“上元元年七月，太上皇移仗西內安置。每日上皇與高公親看掃除庭院，芟薙草木。或講經論議，轉變說話，雖不近文律，終冀悅圣情?！币源藖砜?，說話和轉變(演述變文)已然進入宮中。[7](P14～38)由此時而興，口頭文學傳統(tǒng)形成了中國的章回長篇小說體式；

多種文類多元發(fā)展，詩賦文章之外，傳奇之流行即在中唐之后，*參李宗為《唐人傳奇》(中華書局1985年版)、程毅中《唐代小說史》(人民文學出版社2003年版)。詞亦如是；

詩文之傳統(tǒng)固久遠，而此時之唐詩臻于極至，文章乃有古文之興，稍后之宋人力趨新途而創(chuàng)為“宋調”，文章乃順承古文而愈益通達，至后世，唐宋詩之爭*參錢鐘書《談藝錄》之“詩分唐宋”(中華書局1984年版)、繆鉞《論宋詩》(見《詩詞散論》，上海古籍出版社1982年版)，以及齊治平《唐宋詩之爭概述》(岳麓書社1984年版)。與唐宋文及先秦文之爭，*明人“文必秦漢”與唐宋派，各有傾側。皆顯示唐宋之際的文學成為后世文人需一再回顧的典范。

如果上述中國文學傳統(tǒng)上的“軸心時代”臆說尚可供觀察之參考，則近現代之文學，是否與之相關？

當然，近現代文學中，依然存在軸心時代文學的痕跡。不用說近代詩壇“同光體”之宋詩傾向一直延續(xù)到現代(雖然只是文壇之一隅)，即使是對于現代文學之主流，宋詩學亦未必沒有影響，[8]比如早先鄭子瑜就曾討論過郁達夫舊詩與宋詩之關系，[9]*當年在福建鄭子瑜向郁達夫提出此題，郁達夫不置可否，只說寫成后寄他看看。雖然按照郁氏自述他對龔自珍、吳梅村和黃仲則更為傾心。*郁達夫《自述詩》第一首自注：“仁和龔自珍有《己亥雜詩》三百十五首，予頗諳誦之。”還曾集龔句成詩《集龔定庵句題〈城東詩草〉》；吳梅村亦見其自述詩：“吾生十五無他嗜，只愛蘭臺令史書。忽遇江南吳祭酒，梅花雪里學詩初?！?龔自珍亦好吳詩，《己亥雜詩》自注說喜歡在夕陽斜暉里默誦梅村)至于黃仲則，錢仲聯《近百年詩壇點將錄》即以為郁詩“取法仲則，才華動人”，而黃仲則也是郁達夫小說《采石磯》的主角。參舊文《舊詩的一種處境》，見《彼岸與此境》，尤其第245～246頁，山東友誼出版社1997年版。就文章而言，林琴南自認是桐城文脈的延續(xù)者，其譯筆影響現代文學，毋庸贅言；之后如朱光潛行文之流暢亦非與桐城派無關；*朱光潛出身桐城，《從我怎樣學國文說起》曾自述：“進了中學，我才知道有桐城派古文這么一回事。那時候我的文字已粗清通，年紀在同班中算是很小，特別受國文教員們賞識。學校里做文章的風氣確是很盛，考歷史地理可以做文章，考物理化學也還可以做文章，所以我到處占便宜。教員們希望這小子可以接古文一線之傳，鼓勵我做，我越做也就越起勁。讀品大半選自《古文辭類纂》和《經史百家雜鈔》。各種體裁我大半都試作過。那時我的摹仿性很強，學歐陽修、歸有光有時居然學得很像。學古文別無奧訣，只要熟讀范作多篇，頭腦里甚至筋肉里都浸潤下那一套架子，那一套腔調，和那一套用字造句的姿態(tài)，等你下筆一搖，那些“‘骨力’‘神韻’就自然而然地來了，你就變成一個扶乩手，不由自主地動作起來。桐城派古文曾博得‘謬種’的稱呼。依我所知，這派文章大道理固然沒有，大毛病也不見得很多。它的要求是謹嚴典雅，它忌諱浮詞堆砌，它講究聲音節(jié)奏，它著重立言得體。古今中外的上品文章似乎都離不掉這幾個條件。”[10]魯迅的文學之路無論翻譯抑或小說創(chuàng)作，都是從文言舊章開始的，*翻譯《域外小說集》(1909年)，小說《懷舊》(1913年)。而取徑魏晉文章，人所皆知與章太炎深有關系?，F代文學史上有名的“桐城謬種，選學妖孽”之說，是現代文學最初面對的真實對立面，但也是其本來的基礎。*就京師大學堂到北京大學的學術脈絡言，早先的吳汝綸、馬其昶、姚永樸等，代表了晚清的桐城主流；民國初年的新進學人則多以中古文史研究為中心，如黃侃、劉師培都曾擔任《文心雕龍》課程，前者留下名著《文心雕龍札記》，后者的講義也有羅常培的記錄本(見陳引馳編《劉師培中古文學論集》，中國社會科學出版社1997年版)，劉氏講《文心雕龍》必讀《文選》，黃侃選學功夫更是極深。站在更后的新文化運動參與者的立場，之前先后相續(xù)的兩大學術主流，正是“桐城謬種，選學妖孽”。有關背景參陳萬雄《五四新文化的源流》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版；魏定熙《北京大學與中國政治文化：1898-1920》，北京大學出版社1998年版；關愛和《古典主義的終結：桐城派與“五四”新文學》，上海文藝出版社1998年。

可以舉出許許多多這樣的例子和個案，來試圖說明古今之間的連續(xù)性。但作為整體的近現代文學，是否能納置既往軸心時代文學的蔭蔽之中？

更有對文學史論域中的“文學”之理解問題：文學史所討論的“文學”固然以文學作品的藝術和精神呈現為主要對象，但要理解這個對象，“文學史”上的“文學”還需包括文學的種種方面和層次，這個與文學作品相關的整體的“文學”，是文學史研究都得面對的?；蛟S可以這么來問：作為文化行為的文學，古今之間究竟有異同否？這關涉到對文學的理解亦即古今時代中人們的文學觀念，關涉到文學的作者、讀者及環(huán)境，關涉到文學呈現的類型體貌，關涉到文學所傳達的情思種種……

對此等文學諸相，似乎值得嘗試做簡要的勾勒。

一、西方文學觀流行

中國文學傳統(tǒng)在19世紀之后，隨著變化了的政治和文化形勢，發(fā)生了根本性的轉變。最核心的便是異域的文學因素，尤其是西方的文學經驗進入中國文學流程之中，內在地決定了中國現代文學的走向。只看胡適最初提倡白話文學即可明白。雖然主張白話之前也有，且實踐亦復不少，*比如傳教士的白話文實踐，參袁進《中國文學的近代變革》第二章《語言與形式》第二節(jié)《西方傳教士的努力》，廣西師大出版社2006年版。但根本上尚不能成為一時的潮流。胡適的成功之速甚至連他自己都未能逆料，對此在給韋蓮司的信里他就承認過。*胡適1923年3月12日的信：“我怎么也想不到我所遭遇到最危險的敵人竟是這個輕易的成功?！?周質平《胡適與韋蓮司：深情五十年》，第61頁，北京大學出版社1998年版)又見《不思量自難忘——胡適給韋蓮司的信》，第145頁，安徽教育出版社2001年版。這中間的諸多原因暫且不表，只看他論證白話之必要而以西方文藝復興之后從拉丁文的一統(tǒng)天下走向俗語文學為論據，就可以知道時代已然不同，*胡適《文學改良芻議》：“以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；可傳世不朽之作，當以元代為最多；此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一，白話幾成文學的語言矣。使此趨勢不受阻遏，則中國乃有‘活文學出現’，而但丁、路得之偉業(yè)(歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。 其后意大利有但丁(Dante)諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路得(Luther)創(chuàng)新教始以德文譯《舊約》、《新約》，遂開德文學之先，英法諸國亦復如是。今世通用之英文《新舊約》乃一六一一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以‘活文學’代拉丁之死文學。有活文學而后有言文合一之國語也。)幾發(fā)生于神州?！盵11](P11)回想章太炎主張俗語，尚從有益于引車賣漿者流理解的角度立論。*章太炎《革命軍序》：“若夫屠沽負販之徒，利其徑直易知，而能恢復智識，則其所化遠矣。藉非不文，何以致是也？”[12](P402)

此后，對“文學”的理解，與以往漸行漸遠。在現代學者的視野中，“文學”是一種創(chuàng)作主體以語言為媒介、自我表達的美的創(chuàng)造。*這里僅舉兩位早期中國古典文學專家的“文學”界定為例。首先是劉永濟的《文學論》：“概括言之，則文學者乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所貢獻，而以精妙之法表現之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也?！?《文學論》21頁，商務印書館1926年版)其次是陳鍾凡在現代中國第一部中國文學批評史著作中的“文學”定義：“文學者，抒寫人類之想象、感情、思想，整之以辭藻、聲律，使讀者感其興趣洋溢之作品也?！?《中國文學批評史》6頁，中華書局1927年版)由此對“文學”的新建構，返觀傳統(tǒng)文學，有許多隔膜不恰處，參陳引馳《“文學性”與文學文化》，載《文藝理論研究》2004年6期。中國文學傳統(tǒng)中，類似近代西方那樣主要涉及美的、自我的和創(chuàng)造的文學觀念，從來不占主導地位。傳統(tǒng)文化視野之中的“美”，從來沒有占據至高的地位。儒家相信“美”必須與“善”結合，“美”“善”兼?zhèn)?、“盡善盡美”才是值得推崇的；*《論語·八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；謂《武》，盡美矣，未盡善也。”錢鐘書《中國詩與中國畫》揭出傳統(tǒng)詩畫的美學理想不同，詩中的典型即是美善兼?zhèn)涞摹霸娛ァ倍鸥?《七綴集》，上海古籍出版社1985年版)。而道家則主張“本真”是高于“美”的范疇，所謂“樸素而天下莫能與之爭美”。[13](P180)至于所謂文學的“創(chuàng)造性”，對于中國古代傳統(tǒng)而言，也是一個不那么適宜的陌生觀念。[14]如今，文學不再是“天”之“文”的人間呈現(《易傳》、《莊子》、《文心雕龍·原道》等)，即所謂“人文”；不再是教化性的社會機制(social institution)，比如美刺、諷喻(《詩大序》以下的儒家文論傳統(tǒng))；甚至也不再是“不平則鳴”而“發(fā)憤著書”的個人反應(司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平則鳴”、歐陽修“窮而后工”等)。新文學的作家們相信文學是個人情感和經驗的表達，所以自我的表現是重要的。周作人在《中國新文學的源流》中追溯新文學的源頭就找到了晚明的那些文人和小品，其實小品固然有趣，但在中國傳統(tǒng)文學中，從來沒有被確認為主流，它是大樹必要的枝葉扶疏，但沒有人認其為本根主干。周作人在這篇著名的講演中還提出了中國文學的兩種路數，即“文以載道”和“詩言志”的對立。[15]這一立論受到了錢鐘書的批評，說此二者完全是兩回事。[16]然而，周作人如此立論顯然是重在所謂“言志”上，而在他所追溯的晚明語境中，這個所欲言的“志”主要是個人性的。當然，現代文學家也重視文學“為人生”的話題，比如最早的文學社團“文學研究會”就標舉這一口號；但這決不是傳統(tǒng)的所謂“文以載道”了。這個“人生”的涵義其實很廣泛，它常常就是個人性的；再者，這個“為人生”的資源往往來自域外而不是傳統(tǒng)，他們的理想典范是托爾斯泰和左拉而不是孔子、韓愈和朱熹。與此相關，對以往文學經典的理解，也就趨于新異，像《紅樓夢》，王國維不再如過去那樣視之為“一把心酸淚”的感傷故事，而成為叔本華意義上的人生悲劇。[17]

二、現代制度與情感

既然對文學的理解不同以往，由是進而進入作為文化活動的文學，且須以作家、作品和流通三方面略加觀察。

1.作家

現代的中國作家，其生存環(huán)境發(fā)生了徹底改變。首先得提出，傳統(tǒng)“學而優(yōu)則仕”的上升通道，在1905年廢除科舉制后被破壞，文人在社會上安身立命的基礎，發(fā)生了與以往完全不同的變化，[18]以往寫作是業(yè)余的事業(yè)，而現在乃成為主要的人生道路。*李歐梵《五四文人的浪漫精神》里曾描述了此類新文人的一般形象和道路，載《五四：文化闡釋與評價——西方學者論五四》，山西人民出版社1989年版。與上升通道的改變相配合，近代的文化制度也提供了近現代形態(tài)的文人發(fā)生和存在的可能。上海是一個重要的文學基地，這不僅在新文學誕生之后，晚清以來，不少小說家就已蟄居于此。一個重要的原因，即這里是近代中國出版文化的中心。在此基礎上，漂流的文人的聚居，便成為一種可能，也就是說，在現代的物質文化條件下，通過報刊、書籍的出版，文人有了賣文為生的可能。如此多的人以此為其個人的預期生涯，這是前所未有的，雖然他們中的大多數人其實無法賴此為生。而北方的作家如所謂京派文人多數是學院中人，他們的生存和發(fā)展方式就與海派作家有異。

2.作品

從不同側面來觀察文學作品的情況。

首先，當然是語言，近現代的文學語言，趨向白話文而背離文言是一個基本方向。此外，還有一個特別的情形，即多種語言表達的混雜并存：最一般的是白話和文言之間的兼作，幾乎所有新文學早期的作家都是如此，隨著后輩漸漸疏離傳統(tǒng)，這一情形有減弱之趨勢，其中有些作家文白的結合相當緊密，如林語堂；再就是運用不同語言的寫作，仍以林語堂為例，他的英文小說頗有關注者，而《中國新聞輿論史》則傳達出與其同時的中文著作頗為不同的精神面貌。[19]

其次，作品的主題和內容，較之以往，顯見很不相同。比如自由戀愛、鄉(xiāng)土中國等題材在現代小說中甚為突出。前者的緣故在于當時的作者以及讀者多為青年學生；而后者則主要因為不少作家是從鄉(xiāng)土中國走向沿海城市，“鄉(xiāng)土”無論就國家還是就個人都是一個無法回避的問題。*這里面所包含的兩種基本的鄉(xiāng)村圖景(“烏托邦”之田園和破敗艱辛的生活場域)，某種意義上都是古代傳統(tǒng)的再現：陶淵明重寫了田園的圖景，在古老的農事詩傳統(tǒng)里獨創(chuàng)出一層新的寄托理想的境界。革命加戀愛的作品在二三十年代風行一時，如蔣光慈，雖然陳獨秀、瞿秋白都以為他的作品實在很沒有天才，[20]但確實代表了一種典型的樣式。在很大程度上，早期巴金的作品如《滅亡》(1929)，也可以從這個角度來理解，到了《家》(1933)以后的作品，就開始結合了家庭的因素，這也是當時新文化竭力反抗的對象，在巴金這里，以往的大家庭似乎代表了他的故鄉(xiāng)。

再次，這些作品流露出濃重的浪漫情緒。李歐梵曾以romantic generation(“浪漫世代”)形容最初的新文學，這確實相當有道理。當時流行李歐梵所謂的“傾訴文學”，自我呈現和袒露成為風尚；*最突出的例子如郁達夫《日記九種》及《毀家詩紀》，而徐志摩著名的《愛眉小札》(1936)則是身后編刊的，其流行與現代眾多自傳的寫作和出版，皆可說明時人對作家個人的強烈興趣。關于現代中國“自傳”與西方傳統(tǒng)的差異(比如缺乏懺悔之類的自我批判意識以及注重在社會和時代之中來描繪自我)，以及傳統(tǒng)中國的自傳性書寫，參川合康三《中國的自傳文學》(蔡毅譯)，中央編譯出版社1999年版。對“愛”高度的推重，徐志摩所謂“在茫茫人海中尋找我唯一之靈魂伴侶，得之，我幸；不得，我命”的表白是有關男女愛情的，巴金的“愛”更為廣泛，且貫穿一生之始終，標榜不已，這兩方面的愛結合起來，就是“焚身以火”的意識，毀滅自我，追求一個新生(郭沫若《鳳凰涅槃》)，同時還可以點亮世界、拯救他人。這與左翼傾向的文學屬于同一條精神通道。即在所謂現實主義經典作品如茅盾的《子夜》(1933)中，其實也包含了一個英雄浪漫傳奇。[21]浪漫人生轉向現實人生的道路是漫長的，巴金直到40年代《寒夜》的發(fā)表才最終完成，這已經是1947年了。如果說現代文學之主題內容體現了現實性，那么文學風貌則體現出強烈的浪漫特質，當初梁實秋就指出過，[22]他是哈佛大學白璧德的弟子，*梁實秋最初熟悉白璧德，很可能是在他出國之前通過吳宓的講學，據《吳宓自編年譜》(生活·讀書·新知三聯書店1995年版)，1923年時為清華學生的梁實秋游學南京，在東南大學聽吳宓講“歐洲文學史”課，正講到盧梭的著作與生活，梁實秋回清華后在《清華周報》撰文贊美吳宓授課之佳，并以清華未能聘請原清華畢業(yè)生回母校任教為憾。就在這一年，梁實秋赴美留學，先在哥倫比亞大學，后亦轉入哈佛投師白璧德門下。白璧德之批評浪漫主義以盧梭為標的，[23]而有趣的是，盧梭在現代中國文學中正是不少人所推崇的，比如郁達夫在《盧騷傳》中就說：

法國也許會滅亡，拉丁民族的文明，言語和世界，也許會同歸于盡，可是盧騷的著作，直要到了世界末日，創(chuàng)造者再來宣判活人死人的時候止，才能放盡它的光輝。[24](P399)

巴金直到晚年的《隨想錄》也或多或少以盧梭的精神為楷模展開自我解剖，其頗多的自我呈現和反省，本身就是浪漫主義的表現。

這些文學書寫中出現的圖景和風貌，相對過去的文學傳統(tǒng)，無疑是新鮮的。

3.流通

作品的流通，在現代也發(fā)生了深刻的變化。兩宋逐漸進入刻本時代之前，是所謂的抄本文化時代，文學作品依靠傳抄流傳，如唐詩。當時的人能夠讀到的李白、杜甫詩作往往只是數十首而已，決未有如今日所見的整體形象，*參徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》“前言”，中華書局2000年版；宇文所安《晚唐：九世紀中葉的中國詩歌》中亦有涉及，見第一章《背景》末節(jié)《幸存的詩歌》(第38～40頁)和第十章《李商隱：引子》(第327～328頁)等，生活·讀書·新知三聯書店2011年版?；蛟S可以說，今天我們讀到的李杜的詩作，較之任何一位他們的同時代人都要多。更晚的文人文集的刻印，固然可以幫助讀者留下較為完整的印象，但這對于創(chuàng)作者的影響還是有限的。*事實上，近世的文學傳布，尤其是后代承受前代的文學影響，更多還是通過體現特定美學趣味或文化旨意的選本實現的。而在現代出版條件下，出版文化的因素直接介入、烙印在文學作品之中。舉簡單的例子，巴金和金庸的許多作品通常都是連載的，可以想象，限定的篇幅對作家之設置小說情節(jié)、節(jié)奏，一定有潛在的影響，五百字或三千字的連載形式之間的不同，必然會在作品中留下印跡。郁達夫《毀家詩紀》的例子，可以非常生動地說明傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作與流通形式和現代出版文化相遇時，作品會經歷如何的變化。[25]

三、文學發(fā)生的場域

討論了上述制度性環(huán)境之后，有必要指出：近現代文學發(fā)生的地域空間及中心，與以往也有了很大的變化?；蛟S這可以謂之“現代文學乃至現代文化的域外起源”。

這個問題說來話長，它涉及到中國文學空間展開的大勢?？v觀中國歷史，似乎可以分劃為兩個大的歷史階段來了解。

首先，是文學中心和政治中心重合同一的時期。

在這一歷史時期里，文化權力和政治權力是結合在一起的，《詩經》的成型無疑是在當時的政治中心，即周天子的朝廷里面，它本身就是國家禮樂文化的一部分，和今天所謂的作為個體情志抒發(fā)的詩歌文學迥乎不同。而后，漢賦的創(chuàng)作中心呈現了從諸侯藩王到天子之朝的轉移：枚乘、司馬相如都有過在諸侯藩王比如吳王或梁王支持下討生活的經歷，*《漢書·枚乘傳》記載枚乘曾勸諫吳王反對其對抗中央王朝的舉動，“吳王不用乘策，卒見禽滅。漢既平七國，乘由是知名。景帝召拜乘為弘農都尉。乘久為大國上賓，與英俊并游，得其所好，不樂郡吏，以病去官。復游梁，梁客皆善屬辭賦，乘尤高?！薄稘h書·司馬相如傳》記司馬相如因“景帝不好辭賦，是時梁孝王來朝，從游說之士齊人鄒陽、淮陰枚乘、吳嚴忌夫子之徒。相如見而悅之，因病免，客游梁，得與諸侯游士居，數歲，乃著《子虛》之賦”。而后則有機會進入漢武帝的天子之朝。政治、文化和經濟，在古代中國是結合為一體的。中古時代的幾個文學中心，也可以作如此觀。比如鄴下是曹魏政權的政治中心，同時也是三曹、七子等文學家活動的區(qū)域所在，這些作家在北方的大亂之中，得以聚首鄴下，互相切磋文藝，甚至同題共作，在沒有性命之憂的條件下提高詩賦技藝。稍后江南的建康也是如此，它是南朝各代的都城，有著前后相續(xù)關系的齊、梁、陳的作家們，在建康這一都城里形成了南方宮廷文學的傳統(tǒng)，這種情形一直延續(xù)到初唐時代。唐代文人紛紛涌向長安和洛陽兩京，追求自己的政治前途和文學聲譽，就像懷抱明星夢的男女奔向好萊塢一樣，只有在那里，他們才能獲得真正的文學上的名聲和地位。或許可以舉陳子昂為例，為在長安引起人們的注意，他花大價錢買了一張索價甚高的胡琴，而后一舉而破拋之，轉將自己的文稿遍贈與會者，因此一日成名。*李冗《獨異志》：“十年居京師，不為人知。時東市有賣胡琴者，其價百萬，日有豪貴傳視，無辨者。子昂突出于眾，謂左右：‘可輦千緡市之?！娤腆@，問曰：‘何用之？’答曰：‘余善此樂?！蛴泻檬抡咴唬骸傻靡宦労?？’答曰：‘余居宣陽里?！钙涞谔帲骸⒕哂芯疲魅諏：?。不唯眾君子顯榮顧，且各宜邀召聞名者齊赴，乃幸遇也。’來晨，集者凡百余人，皆當時重譽之士。子昂大張宴席，具珍羞。食畢，起捧胡琴，當前語曰：‘蜀人陳子昂有文百軸，馳走京轂，碌碌塵土，不為人所知。此樂，賤工之役，豈愚留心哉！’遂舉而棄之。舁文軸兩案，遍贈會者。會既散，一日之內，聲華溢都?！笨梢韵胂?，陳子昂在長安破琴能夠獲得名聲，而如果在他的四川老家，恐怕摔爛一百張琴，也不會有反響吧。不過，從南朝宮廷的有限圈子到這時候的長安市場，已經可以看到：文化的擴張使得文學走向了更為廣闊的天地。如果在過去，陳子昂這樣的外來者，恐怕很難進入宮廷文化圈——即使如劉勰那樣獲得沈約的贊賞得以進入仕途，也始終難以盡展其才。*宇文所安教授曾經討論過初唐到盛唐時代詩歌從所謂宮廷詩(court poetry)到都城詩(capital poetry)的轉變，Stephen Owen, High T'ang, The Golden Age of Chinese Poetry, New Haven: Yale University Press, 1981. 對此的說明參陳引馳《詩史的構筑與方法論自覺：宇文所安唐詩研究的啟示》，載《中國比較文學》1995年1期。

文學中心與政治中心相對分離，而趨向多元化的第二個階段，大約發(fā)生在中唐時代。*分離的狀況并非此前完全沒有，但相對而言，乃偶然機緣所致。比如東晉時代不少名士居于會稽，因而有蘭亭詩的產生；謝靈運山水詩的寫作也是在他遠離京城、退居自家莊園的時候，而成篇之后傳入京城，人皆傳誦之(《宋書·謝靈運傳》：“少帝即位，權在大臣，靈運構扇異同，非毀執(zhí)政……出為永嘉太守?？び忻剿?，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意邀游，遍歷諸縣，動逾旬朔……所至輒為詩詠，以致其意焉。在郡一周，稱疾去職?！煲萍畷?，修營別業(yè)，傍山帶江，盡幽居之美?！坑幸辉娭炼家兀F賤莫不競寫……名動京師?！?。這些當然與貴族文化仍有關聯。不過，總體而言，這些并非普遍的情形。其他類型文化中心的例子還有如慧遠之在廬山，這是當時佛教文化的一個中心；不過，宗教團體原來就置身方外，而且北方佛教的領袖人物鳩摩羅什依然緊附政治中心。

安史之亂使中國政治、經濟和文化的版圖發(fā)生了顯著的變化。這種多元化的趨勢，可以在江南地位的突出上看出來。比如說中唐時代的重要作家如韓、柳、白、劉等少年時代幾乎都有若干年在江南度過，而柳宗元作為一個失敗的政治活動的參與者，其實是在南方偏遠的州郡，建立起自己作為古文家的地位和聲譽的。中唐時代有了一種可能性，即身不在政治中心卻依然可以樹立自己的文學地位。劉禹錫也是很有意味的例子，他向湖州的皎然學詩，開始了自己作為詩人的道路，而皎然代表的是江南一個相對獨立、自成脈絡的詩歌傳統(tǒng)。[26]這些中唐時代開始出現的點滴征兆，標識出文學多元中心時代的開始。元明清時代，江浙地區(qū)更加成為一個重要的文學中心區(qū)域，高啟、文征明、唐寅、徐渭、馮夢龍、錢謙益、朱彝尊、鄭板橋、袁枚、趙翼、龔自珍等人均出自于此。近代以來，還出現了一個非常特殊的情形，即文學的中心區(qū)域甚至出現在了以往比較邊緣的地方，如在廣東一地涌現了康有為、梁啟超、黃遵憲、蘇曼殊等。恰恰是在這個原來被視為邊緣的區(qū)域里，出現了近代“小說界革命”和“詩界革命”的主要人物。梅縣黃遵憲“我手寫我口”的主張，在胡適看來，足以代表當時的白話新詩。[27](P203～207)新會梁啟超鼓吹詩和小說的革命，尤其以鼓動(《譯印政治小說序》和《小說與群治的關系》)、翻譯(《經國美談》)、創(chuàng)作(《新中國未來記》)政治小說而著名，他將小說的政治地位抬得那么高，所謂：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說；故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說，欲新學藝必新小說，乃至欲新人心、新人格，必新小說?！?《小說與群治之關系》)這其實在近現代有很大的影響力，魯迅就是因為覺得救治中國人的身體不及救治他們的靈魂重要才轉而棄醫(yī)從文，跑到東京投身文學的。而香山蘇曼殊的小說，其中的情感表達在今天普遍被認為具有相當的現代因素。

當然，仔細看一看這些出生于傳統(tǒng)中國文化的邊緣區(qū)域的人物，他們未必就困守著自己的家鄉(xiāng)，而毋寧說他們在很大程度上是故土的游子?？涤袨樽畛踅邮苄轮R、新觀念的契機是他參加科舉考試回途經過上海，接觸了許多涉及海外學問的書籍，而他在后來多年的流亡生活中創(chuàng)作的詩作，可能是他最有趣味和價值的文學創(chuàng)作。黃遵憲在日本任職，他的《日本雜事詩》顯示了新異的內容和風格。而梁啟超鼓吹“新小說”及其實踐，都是在他流亡日本之后展開的。蘇曼殊本人甚至就是在日本出生且有著日本血統(tǒng)的一位，他的詩文創(chuàng)作中的日本意象是一個非常突出的值得深入理解的方面。這種情形，一直延續(xù)到現代。魯迅和周作人最早的文學活動是在日本開始的；而郁達夫最初的文學經驗也來自于日本留學生活(《沉淪》)；李金發(fā)則于留法時，在一個遠離中國本土文學氛圍的環(huán)境中開始創(chuàng)作詩歌。最有典型意義且最具說服力的例子，要屬胡適的“白話文學”主張和實踐，他是在美國出于個人經驗而產生了改良文學的觀念，并且付諸“嘗試”的；甚至他的最早和最持久的反對派如梅光迪、吳宓等也是在美洲大陸發(fā)展起來的。[28]再后一些，巴金是在法國、老舍是在英國開始他們的文學創(chuàng)作的。[29]

種種情形，似乎提示著現代文化的萌生空間甚至遠在傳統(tǒng)意義上的中國之域外。這一現象的出現，與中國文學向世界敞開的歷史進程恰相契合。我們終于進入了“世界文學”*歌德在1827年1月31日提及：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了?，F在每個人都應該出力促使它早日來臨?！盵30](P113)之后二十年，馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中論道：“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”[31](P254～257)的時代。在這個時代里，民族國家的邊界已經無法構成最后的界限：文學在哪里創(chuàng)作出來固然仍具有意義，但文學的靈感和資源則根本無法以特定的地域、種族等時空因素來界定了。這或許可謂之為現代的文學傳統(tǒng)意識中的“魂飛天外”的特質。從既往的文學史實中可以理解到，任何一個作家都不是按照時下所謂文學史的構架去理解文學傳統(tǒng)的，他們都有自己的文學認同，或者可以說每一位文學家都有自己“一個人的文學史”。以古典作家為例，一個南宋的江西派詩人，杜甫、黃庭堅、陳師道、陳與義這一祖三宗就是其“文學史”的主脈，其余則皆如浮云。這是以往文學歷史中的常態(tài)。由此角度觀察，現代許多作家的文學傳統(tǒng)之認同，其實并非在中國本土：當馮至夾著歌德詩集走在鄉(xiāng)間的田野上而頭腦中回旋著里爾克的詩句，回去寫下他的十四行詩的時候，是不是魂飛天外？穆旦等大學詩人寫作時的偶像是奧登(W. H. Auden, 1907～1973)、艾略特(T. S. Eliot, 1888～1965)*錢鐘書戲譯作“愛利惡德”，見《談教訓》，收入《寫在人生邊上》。而不是任何偉大的古典詩人，他們的文學認同是不是超越了中國本土而接脈異域詩魂？*其實魯迅早就自述：“我所取法的，大抵是外國的作家?！?《致董永舒》1933年8月13日)這在全部既往的中國文學歷史上，前所未有。李白或許是出生在中亞的胡人，*陳寅恪《李白氏族之疑問》(《清華學報》1935)，收入《金明館叢稿初編》。白居易或許是胡人后裔，*馬長壽《碑銘中所見前秦至隋初的關中部族》(中華書局1985年版)，顧學頡《白居易世系、家族考》(載《文學評論叢刊》13輯，1982年；收入《顧學頡文學論集》，中國社會科學出版社1987年版)。納蘭性德是滿人，但他們的文學傳統(tǒng)意識乃至文化認同，則都屬于中華。

四、文學類型的消長

繼續(xù)前面文學書寫的話頭，文學類型中的詩歌，經歷的變化甚為深刻。

1.詩歌

中國古代最重要的文學類型，從六朝以后長期以來是詩歌(之前經歷了賦到詩的轉移)，而現代變化最大的文學類型恐怕就是詩歌了。傳統(tǒng)的詩體逐漸邊緣化，成為個人性的、或者離散性群體的文學類型?，F代文學語境中的舊體詩其實是一個非常有意思的題目。新文學中不乏擅長并且始終以舊體詩為表現媒介的人物，比如魯迅、郁達夫，甚至詩人何其芳晚年也以舊體詩遣懷。這些詩作為他們可以選擇的許多文類中的一種，涉及的主要是個人性的主題，而現代性感受則似乎基本被排斥在這種體式之外。還有一些未曾參與新文學潮流的文人，基本以舊體詩的體式進行自己的文學性表達，但這些作品事實上只在有限的群體之中流傳，并且構成了一個相對封閉的意義世界，在這個文化共同體之外的讀者，其實很難真正了解這些作品的意義所指。

與此形成對照的是，白話詩成為主要的詩歌體式。早期的嘗試是放腳式的作品，比如胡適的《嘗試集》，第一首《蝴蝶》實是他紐約情事的記念：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛遠。剩下那一個，孤單怪可憐：也無心上天，天上太孤單。”(1916/8/23)[32](P31～33)隨后更重要的變化，是與傳統(tǒng)基本隔膜的一代詩人出現，他們的文學資源、想象方式和詩歌技巧都源自域外，可以說是西方文學經驗移植的結果。李金發(fā)留學法國時就寫詩了，是最早模仿象征派詩人的一位，只因文字比較奇特，甚至被認為他中文不夠流利，這當然是無稽之談，不過他外國淵源的色彩之濃如何引人注目，就可以想見了。何其芳早年亦受法國象征派影響，不過其文字流麗，那首《預言》(1931年秋天)的意象據高利克說是源自西方的，[33](P206)詩以Echo自述的口吻寫成，在何其芳版的神話中，Echo因為喋喋不休惹惱了天后赫拉(她以為之所以不能抓住宙斯的風流情事就是因為Echo)，被貶謫下界，她得到預言說數年后有一位年輕的神會經過她的森林茅舍，她可以用自己歌聲引誘他。然而年輕的神卻沒有止步，繼續(xù)前行。戴望舒的詩歌創(chuàng)作和他的譯詩是相應展開的：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥詩的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候。后來，在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創(chuàng)作詩也用起腳韻來了。”[34](P3～4)馮至的十四行詩組詩，呈現出里爾克式的沉思和經驗性，詩中往往出現復數的“我們”，*不是后來盛行的群體意識下的“我們”。這提示出這些詩歌表現的是他對普遍意義上的人的關注。如這組詩的第一首，寫的是一種生命的期待，一種平易中的不平凡，給付出全部生命來領略和經驗；*我們準備著深深地領受/那些意想不到的奇跡，/在漫長的歲月里忽然/有彗星的出現，狂風乍起：我們的生命在這一瞬間，/仿佛在第一次的擁抱里/過去的悲歡忽然在眼前/凝結成屹然不動的形體。我們贊頌那些小昆蟲，/它們經過了一次交媾/或是抵御了一次危險，便結束它們美妙的一生。/我們整個的生命在承受/狂風乍起，彗星的出現。第二首*什么能從我們身上脫落，/我們都讓它化作塵埃：/我們安排我們在這時代/像秋日的樹木，一棵棵/把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/伸入嚴冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾把殘殼都丟在泥里土里；/我們把我們安排給那個/未來的死亡，像一段歌曲，歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。關切的是生命，隨著詩行的進行，最后點出死亡，以歌聲脫離音樂來象喻生命的過往與生命本身，而暗合“托體同山阿”。[35](P381)穆旦就學于西南聯大時，是詩人和詩論家燕卜遜(William Empson)的學生，從那里親承現代英文詩的傳統(tǒng)，而對于傳統(tǒng)，他的同學王佐良甚至說他的好處就是對中國古詩的完全無知：

The really paradoxical thing to be said about Mu Dan is that while he expresses best the tortured and torturing state of mind of young Chinese intellectuals, his best qualities are not Chinese at all.……For the problem facing a contemporary Chinese poet is essentially the choice of a medium. The old style is abolished, but the clichés have come through to weigh down the new writings. Mu Dan triumphs by a willful ignorance of the old classics. Even his conceits are Western.[36](P95～96)(穆旦的真正背反之處在于：他一方面最善于表達中國年輕知識分子受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的……現代中國詩人所遭遇的困難主要是表達方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品上。穆旦的成功在他對于古代經典的徹底無知。甚至于他的奇思都是西式的。)

在《五月》(1940年11月)一詩[37](P87～89)中，穆旦以戲擬的、充滿陳詞濫調的七言詩句，與現代白話詩句對粗礪而實在的現實之寫照相交錯展開，使兩者之間形成尖銳的對比，暗示了古詩形式面對當代現實時遭遇的生命力問題。

或許可以說，新詩最好的作品其實出自于一些對中國既往傳統(tǒng)完全陌生的心靈，他們是永不回歸的游子。一個人的精神植根處往往在關鍵的時候會透露無遺。何其芳早年的詩歌汲取了晚唐五代詞的因子，或許這算是他晚年舊體詩的預兆；而穆旦則在不能寫詩的歲月里成了一個翻譯家，我們會永遠感激他翻譯了《歐根·奧涅金》和《唐璜》。

2.翻譯

既說到了翻譯，就很有必要提出翻譯文學在中國現代文學中特殊而重要的地位。首先，從穆旦已能看出，域外文學尤其西方文學，是現代中國文學最重要的精神傳統(tǒng)，它滋養(yǎng)了“五四”之后的數代中國文學家。魯迅自述他之能創(chuàng)作小說，“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫(yī)學上的知識”，*魯迅《我怎么做起小說來？》，收入《南腔北調集》。眾所周知，他里程碑式《狂人日記》之篇名就取自果戈理。在這個意義上，域外文學的譯介便具有了特殊的重要性。比如林琴南雖然對白話新文學有強烈的反對，是所謂“桐城謬種”的代表，但林譯小說卻無疑是中國文學走向現代的重要標志之一，它的指向意義遠遠超越了白話、文言分歧的層面。而現代的杰出作家?guī)缀鯚o人沒有翻譯的經驗：魯迅很早就嘗試以文言翻譯，有《域外小說集》，雖然賣得很差；郭沫若學德文不久，就開始翻譯《浮士德》。這一類例子不勝枚舉。

其次，現代翻譯文學，在白話文學語言的鍛煉上，大有貢獻?，F代白話文無疑深受歐式語法的影響，這種揉合漢語傳統(tǒng)和西方文法的新語言，主要在大量的翻譯中得到實踐乃至成熟的機會。對此，王小波《我的師承》可以說是一份直截了當地說出其中奧秘的證言，他提到了穆旦、王道乾、汝龍和傅雷：

……

道乾先生和良錚先生都曾是才華橫溢的詩人，后來，因為他們杰出的文學素質和自尊，都不能寫作，只能當翻譯家。就是這樣，他們還是留下了黃鐘大呂似的文字?！?/p>

現在的人會說，王先生和查先生都是翻譯家。翻譯家和著作家在文學史上是不能相提并論的。這話也對，但總要看看寫的是什么樣的東西。我覺得我們國家的文學次序是徹底顛倒了的：末流的作品有一流的名聲，一流的作品卻默默無聞……

回想我年輕的時候，偷偷地讀到過傅雷、汝龍的等先生的散文譯筆，這些文字都是好的。但是最好的，還是詩人們的譯筆；是他們發(fā)現了現代漢語的韻律。沒有這種韻律，就不會有文學。最重要的是，在中國，已經有了一種純正完美的現代文學語言，剩下的事就是學習，這已經是很容易的事了。我們不需要用難聽的方言，也不必用艱澀、缺少表現力的文言來寫作。作家們?yōu)槭裁船F在還愛用劣等的文字來寫作，非我所能知道。但若因此忽略前輩翻譯家對文學的貢獻，又何止是不公道。

……

我一直想承認我的文學師承是這樣一條鮮為人知的線索?！偃缰袊F代文學尚有可取之處，它的根源就在那些已故的翻譯家身上。我們年輕時都知道，想要讀好文字就要去讀譯著，因為最好的作者在搞翻譯。這是我們的不傳之秘。隨著道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能寫如此好的文字，……不把這個秘密說出來，對現在的年輕人是不公道的。沒有人告訴他們這些，只按名聲來理解文學，就會不知道什么是壞，什么是好。[38](P142～143)

就現代文學流程中翻譯文學的參與程度而言，恐怕最前所未有的事情，發(fā)生在50到70年代。當新的政治格局使得文學走向極端境地的時候，是翻譯文學保存了“五四”以來源自域外文學的文學精神傳統(tǒng)連續(xù)不輟，使得有意于文學的一代人多少對真正的文學保守了恰當的趣味而不墮。這種必要的文學教育是80年代以后文學復興的基礎。在中國歷史上，傳統(tǒng)文學也曾深受域外文學比如佛教文學的影響，但作為一股必要的力量在一個特定的時段內延續(xù)文學的血脈則是沒有任何先例的。

3.小說

隨著詩歌作為中心文類之地位的轉移，現代中國文學的主導文學體式無疑是小說。*在中國現代文學史上，小說類有一個值得特別注意的問題，就是通俗小說和新文學精英文學小說的雙行并流。參范伯群《流行百年》序(文化藝術出版社2004年版)。其實這是文學傳統(tǒng)中最受貶抑的文類，甚至較之戲曲更是等而下之。*幾乎傳統(tǒng)中國最偉大的小說，其作者都是曖昧不清的：我們并不了解《三國演義》的羅貫中，他是許多作品名義上的寫定者；《水滸傳》與施耐庵的關系，難以確定；吳承恩之著寫《西游記》，更是多受否定；《金瓶梅》的作者“蘭陵笑笑生”究竟是誰，候選者竟至數十位；《紅樓夢》出諸曹雪芹的詳情，也是胡適《紅樓夢考證》之后才逐漸明晰的。只要比較諸多著名的明清文人正大光明創(chuàng)作戲曲的事實，有關小說的這一切，都證明了它更為低下的文學和文化地位。它成為主流文類的緣故，大抵可以從兩方面來看：首先，西方文學近代的主流是小說，而近代以來翻譯介紹最多的文學類型就是小說；其次，小說是一種社會性很強的文類，不僅在中國，西方小說的興起也是如此，[39]而這種社會性的根性或許是最好的應對近現代中國復雜的社會、文化變動的媒介。*當然，現代中國的小說(Novel)在接受西方小說的文學陳規(guī)和文學經驗時，深受傳統(tǒng)的制約，從而形成與兩者皆異的成果，這亦是需要坦然承認的。[40]

在以作為文化行為的文學之視野，分疏了近現代以來文學的變折之后，恐怕得說：至此所列述的各方面，如文學觀念的變化(文以載道到言志抒情)、作者和讀者的身份變動(貴族士人到科舉平民)、文學語言的刷新(駢偶到古散)、文學類型的消長(賦到詩及俗文學之興起)、流通方式的改變(抄寫到印刷)、翻譯的盛行和影響(佛經翻譯)等等，在既往的文學史上，都曾經發(fā)生過；但沒有任何一次變化是如此集中而交錯，在如此有限的時間里全然展開，這樣的變折根本性地改變了文學的生態(tài)和格局。

最后，回到先前關于中國文學軸心時代的話頭。這些變折的情狀，不是既往的兩個軸心時代的文學所能涵括和蔭蔽的，不得不說，這是一個新的文學時代的開始，雖然或許它永遠無法成為另一個軸心——此后的社會、文化和文學的變動過于驚人，就個人而言，對未來回到新文學和新文化的起點并沒有很大的信心。這大概很悲觀，但如果文學真的都要終結了，那這么說也沒有什么特別處。

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■責任編輯/林 麗

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A

1671-7511(2012)05-0055-11

2012-04-03

陳引馳，男，復旦大學中文系教授，博士研究生導師。

*本文是多年前作者擔任復旦大學通識教育課程“中國文學傳統(tǒng)”時草寫的，略經刪訂后曾于2011年11月1日在校內據以講演過。