陳振文

(福建江夏學(xué)院人文系，福建福州 350108)

情緒 真率 音樂
——鄭振鐸對新詩路向的追求

陳振文

(福建江夏學(xué)院人文系，福建福州 350108)

鄭振鐸是中國新詩的拓荒者之一，集論、創(chuàng)、譯于一身。他的詩論豐富、深刻而富開創(chuàng)，是新詩史上重要的文論，涵蓋了新詩的本體論、創(chuàng)作論以及新詩的鑒賞和批評等主張。情緒、真率和音樂美是鄭振鐸新詩本體論、創(chuàng)作論與審美標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)核。

鄭振鐸;新詩;詩論;審美標(biāo)準(zhǔn)

鄭振鐸(1898—1958)，字警民(鐸民)，筆名西諦、C．T．、郭源新、玄覽居士等，祖籍福建長樂，是中國現(xiàn)代著名學(xué)者、作家。曾任暨南大學(xué)文學(xué)院院長兼中文系主任。鄭振鐸自“五四”始創(chuàng)辦、編輯各種社會文化和文學(xué)刊物。1920年代初，公開倡導(dǎo)“血和淚的文學(xué)”乃至“革命文學(xué)”，并撰寫大量理論文字為新文學(xué)護(hù)航。1930年代中期主編《中國新文學(xué)大系1917—1927文學(xué)論爭集》，所撰導(dǎo)言更是一篇“極好的現(xiàn)代新文學(xué)小史”［1］381。鄭振鐸對初期新文學(xué)的理論建設(shè)作出了重要貢獻(xiàn)。

鄭振鐸是中國新詩的拓荒者之一。在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，對鄭振鐸詩歌的研究比較薄弱，通常認(rèn)為鄭振鐸對新詩的最大貢獻(xiàn)是在對外國詩潮、詩人和詩作的譯介方面。鄭振鐸雖然并不以詩名世，但在新詩開拓者中卻是資格較老，且集論、創(chuàng)、譯于一身的作者。在新詩運(yùn)動史上，相較創(chuàng)作的成就和影響，鄭振鐸的詩論與譯介顯得更為突出。鄭振鐸有關(guān)新詩的一系列理論主張，包括《論散文詩》(1922)、《詩歌之力》(1923)、《何謂詩》(1923)、《詩歌的分類》(1923)、《新與舊》(1924)、《抒情詩》(1933)等，是新詩史上重要的文獻(xiàn)，涉及了詩的本體論、創(chuàng)作論以及新詩的鑒賞和批評等問題，對什么是新詩，詩歌的本質(zhì)與特點(diǎn)是什么，新詩與舊詩的區(qū)別及其與散文的區(qū)分，什么樣才是一篇好的詩歌作品，詩人和革命家的同質(zhì)性，等等，都作了系統(tǒng)而周密的論述。在新詩歷經(jīng)百年而命運(yùn)坎坷的今天，檢討新詩的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探索，重新審讀鄭振鐸的詩論，其詩學(xué)價值依然熠熠閃光。

一

中國的文學(xué)革命是以新詩開始的。五四時代暴飆突進(jìn)的精神，反映在文學(xué)上即追求擺脫一切舊套，打破傳統(tǒng)詩歌格律的限制成為新詩人要推倒的第一扇墻。但由于受傳統(tǒng)詩詞的長期浸染，“舊文學(xué)的習(xí)慣太深，故不容易打破舊詞調(diào)的圈套。”［2］2這扇墻也最牢固。鄭振鐸在《〈雪朝〉短序》中鮮明地?fù)]出了一擊重拳:“詩歌是人類的情緒的產(chǎn)品……詩歌的聲韻格律及其他種種形式上的束縛，我們要一概打破。因?yàn)榍榫w是不能受任何規(guī)律的束縛的?！保?］3這段話的詩學(xué)價值不在打破“詩必有韻”的傳統(tǒng)，因?yàn)樵缭?917年，幾乎與新詩的出現(xiàn)同步，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中，就提出“破壞舊韻，重造新韻”的主張。其意義更在于刷新對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識，突出強(qiáng)調(diào)了“情緒”。傳統(tǒng)詩論“詩言志”，后人雖也訓(xùn)“詩”為“志”，訓(xùn)“志”為情，但還不是純?nèi)坏膫€人內(nèi)心的情、意。鄭振鐸后來還進(jìn)一步解釋這種“情緒”的特質(zhì)在于:它常以“暗示的”文句“直接引起讀者的情緒”。和其它體裁的文學(xué)有著區(qū)別:“論文——文學(xué)化的——所含的情緒的要素較少”、“戲曲則是表現(xiàn)的作品，不如詩之含有最多量的情緒的元素”、小說雖是史詩的變化，但“是敘述的。”［4］342英國詩人華茲華斯(Wordsworth)有一句至理名言:“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味的情緒”，這一經(jīng)驗(yàn)?zāi)岵捎靡徊繒リU述，鄭振鐸在認(rèn)同中給予了進(jìn)一步發(fā)揮，使人一見就明白詩的性質(zhì)。

有破總要有立。推倒了格律這扇墻之后，所有的論者都面臨著回答“什么是新詩”。對此，劉半農(nóng)的《詩與小說精神上之革新》、胡適之的《談新詩》、周無的《詩的將來》、康白情的《新詩底我見》、俞平伯的《詩底進(jìn)化的還原論》等有關(guān)新詩的論文中多有闡發(fā)。但對比他們之間對新詩的本質(zhì)和要素的概括，相去較大。這里選擇同期表述接近且類似的幾個論者進(jìn)行比較，來解讀鄭振鐸的主張。鄭振鐸提煉了構(gòu)成新詩的四個基本元素，用公式表示就是:詩=情緒+想象 +思想 +形式［4］340。王獨(dú)清的主張是:詩 =(情 + 力)+(音 + 色)［5］871郭沫若的回答是:詩=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?［6］8關(guān)于詩的“形式”，鄭振鐸解釋為“最能傳達(dá)，最美麗的形式”，再比照他個人的創(chuàng)作，可以理解為涵蓋了“適當(dāng)?shù)奈淖帧?、“音”、“色”。如果用概括文學(xué)的一般公式“內(nèi)容+形式+表現(xiàn)”來解讀三者對詩的認(rèn)識，其要素是相似的。郭沫若把“直覺”和“情調(diào)”列首，是從詩學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也就是美學(xué)家所謂產(chǎn)生“詩的境界”的二個條件來認(rèn)識詩的本質(zhì)，在這一點(diǎn)上是受到克羅齊美學(xué)的影響。相對郭氏，鄭、王把“情緒”前置，與中國傳統(tǒng)詩論貼得更近，詩人必先情動于中而才形于言，是從詩歌的“力”來認(rèn)識新詩。鄭振鐸對詩歌之“力”也有過議論，他認(rèn)為的詩歌之“力”包括“詩人的想象力”、“詩人的表現(xiàn)力”和“詩歌感化力”［4］364。結(jié)合“情緒”后的三元素，特別是“思想”，鄭振鐸所說的“情緒”也就有了知性的蘊(yùn)涵，傳遞著要使思想知覺化，使感覺情緒化，是在對對象的情感體驗(yàn)中升騰起的一種不脫離感性表象的審美理解與領(lǐng)悟。這也烙上新詩初期說理是主調(diào)之一的痕跡。但定義的闡述僅停留在本質(zhì)和內(nèi)涵的界定上是不夠的。比如，被康白情、朱自清、胡適、鄭振鐸等人同聲稱贊，被稱作新詩里程碑式的杰作，周作人1919年寫的《小河》，在有人看來全詩五十八行，黑乎乎一片不分段落。每行之間，意思連貫，全無分行的必要，也沒有叫做詩的必要。對郭沫若的《瓶》，也有人認(rèn)為是雜記，不是詩。甚至，1932年冰心在《冰心詩集》的自序中還說自己的“《繁星》，《春水》，不是詩?！保?］1可見在區(qū)分新詩與其它體裁的文學(xué)作品上，當(dāng)時是相當(dāng)朦朧的。這就需要對新詩的外延進(jìn)行規(guī)定性描述，區(qū)分新詩與舊詩，界定新詩與其它文體，包括散文詩與散文、雜文等的區(qū)別。鄭振鐸給新詩與散文劃了個界線:其根本區(qū)別“絕不是于‘形式’，而在于精神。”［8］即“不在有韻無韻的關(guān)系，而在于詩有詩的情緒，散文有散文的情緒”［9］，所以，“只管他有沒有詩的情緒與詩的想象，不必管他用什么形式來表現(xiàn)。有詩的本質(zhì)——詩的情緒與詩的想象——而用散文來表現(xiàn)的是‘詩’;沒有詩的本質(zhì)，而用韻文來表現(xiàn)的，絕不是詩?！保?］341

在“散文詩”作為作品和概念引進(jìn)后①第一個使用“小散文詩”這個名詞的是法國詩人波德萊爾。在中國新文學(xué)中，第一個引進(jìn)、譯介“散文詩”這個文學(xué)品種(名詞)的是劉半農(nóng)。，有人對“散文詩”的存在發(fā)生了懷疑。鄭振鐸在手邊沒有什么參考資料的情況下，花了五個小時一氣呵成《論散文詩》。他是國內(nèi)最早就這一文體的性質(zhì)、特點(diǎn)進(jìn)行理論探討的人。這之后，滕固、王平陵等也應(yīng)和發(fā)表了意見。正如，由“詩”而“詞”而“曲”，是古代詩歌文體演進(jìn)中名稱的更迭，代表一時代一文體中興和形態(tài)特征，為“散文詩”這一新文體正名，不僅是對“詩體解放”的拓展，是詩學(xué)的進(jìn)步，也是鄭振鐸認(rèn)識和接受新的文體所持的科學(xué)的文藝觀。

關(guān)于新詩與舊詩的區(qū)別，劉延陵曾指出:“‘新詩’與‘舊詩’的異點(diǎn)并不如尋常人所思僅僅在形式方面，‘新詩’和‘舊詩’的區(qū)別尤在于精神上的區(qū)別?！薄靶略姷木衲耸亲杂傻木瘛保翱烧f是求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實(shí)的精神?！保?0］這一點(diǎn)是與鄭振鐸相通的。但鄭振鐸對“新”與“舊”的認(rèn)識上要比劉延陵走的更遠(yuǎn)些，他認(rèn)為“文藝的本身原無什么新與舊之別”，他不以“新”與“舊”作為“評估文藝的本身的價值”，而是從文體的進(jìn)步去認(rèn)識“新詩”與“舊詩”。他認(rèn)為新的思想還要用新的文藝、新的文體去承載，“新酒必須裝在新的皮袋里”，這是“文藝的正路的路牌?！保?］376誠如王國維所言:“文體通行既久，染指遂多，自成陳套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故往往遁而作他體，以發(fā)表其思想感情。一切文體所以始盛終衰者皆由于此?！保?1］104

在深入探討的基礎(chǔ)上，鄭振鐸最后給詩歌下了一個自認(rèn)為“較周密較切當(dāng)”的定義:“詩歌是最美麗的情緒文學(xué)的一種。它常以暗示的文句，表白人類的情思。使讀者能立即引起共鳴的情緒。它的文字也許是散文的，也許是韻文的?！保?］367－368這個定義從詩歌的情緒本質(zhì)、暗示手法、接受程度、形式自由四個方面來界定新詩，突出強(qiáng)調(diào)了“情緒”，顯示出新的、具有現(xiàn)代性的詩歌本質(zhì)規(guī)定的生成。

新詩在初期以隔絕與古詩的聯(lián)系作為代價，換來新詩的新文化急先鋒的角色。但“在中國文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中，現(xiàn)代詩歌扮演了重要角色，然而，這是一種歷史的悖論性結(jié)構(gòu):一方面，這是由中國深厚詩歌傳統(tǒng)所決定的;另一方面，現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作所承擔(dān)的超負(fù)荷的非審美的功能與責(zé)任，也嚴(yán)重地內(nèi)傷了中國詩歌的自身發(fā)展。”［12］5今天，在新詩歷經(jīng)百年而命運(yùn)坎坷后，再來反思新文學(xué)運(yùn)動，來評價新詩的歷史意義，特別要評判新詩在政治史、思想史和文學(xué)史的意義，也只有從新詩的本質(zhì)切入，才能比較客觀的認(rèn)識這一文體的歷史地位。否則，只會簡單的得出新詩是新文學(xué)運(yùn)動中“收獲最少影響最微”［13］，“成就最差，成熟也最遲”［14］190的一個失敗的文體的結(jié)論。

二

“五四”思想啟蒙時期，“寫實(shí)主義”成為“人的解放”、“個性解放”在文學(xué)上的反映。茅盾曾把“寫實(shí)主義”歸納為初期白話詩的三大特點(diǎn)之一。寫實(shí)主義的精神，表現(xiàn)在題材上是社會現(xiàn)象和人生問題的最大抒寫。初期白話詩中寫社會問題的作品很多，如康白情的《草兒在前》、《女工之歌》，劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》、《相隔一層紙》，劉大白的《賣布謠》，胡適的《人力車夫》等。這些詩作真實(shí)地反映了社會各階層人民的痛苦，不同程度地體現(xiàn)了反封建的精神［15］。

“寫實(shí)主義”離不開“真”。早在1920年，鄭振鐸在推介俄國文學(xué)時就說:“俄羅斯的文學(xué)，……專以‘真’字為骨的;它是感情的直覺的表現(xiàn);它是國民性格，社會情況的寫真;它的精神是赤裸裸的，不雕飾，不束格律的表現(xiàn)于文字中的。所以它的感覺，能夠與讀者的感覺相通，而能收極大的效果”。鑒于“中國的文學(xué)，最乏于‘真’的精神，它們拘于形式，精于雕飾，只知道向文字方面用功夫，卻忘了文學(xué)是思想，情感的表現(xiàn)”，他急切地呼喚“另起一新文學(xué)”［16］1。這種強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的觀念，也成了鄭振鐸評價作品好壞的最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。題材的真，情感的真，甚至描寫手段和效果的真，都成為他批評和鑒賞的基本原則。同時，因?yàn)樵姼璁吘故恰爸髑榈奈膶W(xué)”，“是人類情緒的產(chǎn)品”，更側(cè)重情感的表達(dá)。但也并不是任何情感的釋放和宣泄都可能是詩，核心之一就是這情感必須是真實(shí)的，是不必考慮別人會怎么看，社會怎么看，怎么議論。要真實(shí)，真實(shí)到敢于袒露最深沉情感的地步，才能涌出使人顫栗的語言。正如法國詩人波德萊爾的《惡之花》在西方開辟了一個詩的時代，除開詩中所表現(xiàn)的廣闊的社會價值外，它所表現(xiàn)的情感是極為率真而大膽的，甚至為當(dāng)時世俗所不容的。所以，鄭振鐸特別強(qiáng)調(diào)情感的“真摯”:“我們分別那好的文藝的作品，與那夠不上稱為文藝的作品，不能用理智的道德的標(biāo)準(zhǔn)，只要看他所表現(xiàn)的情緒是否真摯懇切，它的表現(xiàn)的技術(shù)是否精密、美麗。任它是‘惡之花’也好，‘善之花’也好，任它歌頌上帝也好，歌頌薩坦也好，任它是抒寫人生的歡愉與勝利，或抒寫世間的絕望與殘虐，只要它所表現(xiàn)的情緒是真摯的、懇切的，它的表現(xiàn)的技術(shù)又是精密的、美麗的，那末它便是一篇好的文藝作品了?！保?7］一言以蔽之:“文藝作品，第一要有濃摯的情緒……”［18］，“要有不能不說的話，有迫欲流泄的情感，然后做出來的才是真詩?！保?9］而這種流泄，“在創(chuàng)作時:/是‘寫作態(tài)’如潮水似的漲著……/是熱血涌沸，大聲疾呼著……”［20］他明確地宣布:“我們要求‘真率’，有什么話便說什么話，不隱匿，也不虛冒。我們要求‘質(zhì)樸’，只是把我們心里所感到的坦白無飾地表現(xiàn)出來，雕祈與粉飾不過是‘虛偽’的遁逃所，與‘真率’的殘害者?！保?］3

鄭振鐸進(jìn)一步區(qū)分了文藝(敘述)真實(shí)與生活真實(shí):“所謂‘真實(shí)’，并非謂文藝如人間史跡的記述，所述的事跡必須真實(shí)的，乃謂所敘寫的事跡，不妨為想像的，幻想的，神奇的，而他的敘寫卻非真實(shí)的不可。如安徒生的童話，雖敘寫小綠蟲，蝴蝶，以及其他動物世界的事，而他的敘述卻極為真實(shí)，能使讀者如身臨其境，這就是所謂敘寫的真實(shí)。至于那種寫未讀過書的農(nóng)夫的說話，而卻用典故與‘雅詞’，寫中國的事，而使人覺得‘非中國的’，則即使其所寫的事跡完全是真實(shí)也非所謂文藝上的‘真實(shí)’，決不能感動讀者?！保?1］

“真實(shí)”是文學(xué)的基本原則，算不上哪一流派特有的文學(xué)主張。鄭振鐸之所以特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，誠如陳夢家在第二個十年編《新月詩選》的序言中所說:“真實(shí)的感情是詩人最緊要的原素，如今用欺騙寫詩的人到處是，他們受感情以外的事物的指示?！保?2］1這種以“真”為基準(zhǔn)的評判標(biāo)準(zhǔn)與中國傳統(tǒng)的“盡善盡美”的詩歌審美原則之間已產(chǎn)生了相當(dāng)大的距離，表現(xiàn)了他的戰(zhàn)斗性的一面，也是他“為人生”的藝術(shù)主張和提倡“血和淚的文學(xué)”在詩歌領(lǐng)域的彰顯。他主張?jiān)谌〔姆矫娓觾A向于揭露現(xiàn)實(shí)社會、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，而不僅僅是關(guān)注詩人個人內(nèi)心情感的“真實(shí)”。

在五四期的新文學(xué)運(yùn)動中，新詩是最早結(jié)有創(chuàng)作果實(shí)的部門，這在當(dāng)時是含有深刻的戰(zhàn)斗意義的。當(dāng)時，新詩就像海中的冰山，時而露出一角，時而淹沒在汪洋之中。當(dāng)時反對新詩的人也特別多，提倡新詩的意義絕不僅只在打破形式格律的束縛和提倡用白話寫詩方面，而同時是含有深刻的反封建的意義的。文學(xué)革命一定要在新詩的提倡上得到勝利，才可以使新文學(xué)取得正宗的地位。與鄭振鐸為新詩進(jìn)行理論建設(shè)一樣，他的譯介工作也是對文學(xué)革命和新文學(xué)的助威和捍衛(wèi)。

鄭振鐸在譯介外國文學(xué)上是不遺余力的，他是積極吸收借鑒外國詩歌的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他在報刊雜志上積極譯介外國詩潮、詩人和詩作，特別是1921年初開始，在《小說月報》、《文學(xué)周報》等刊物對印度詩人泰戈?duì)柕脑u介和作品的翻譯，不僅幫助了這一時期的新詩人尋找新鮮的異域營養(yǎng)、發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作途徑，而且也為中國新詩走向多樣化進(jìn)行了有益的探索，催生了以冰心的《繁星》、《春水》為代表的，這一后來人們稱為“短詩”或“小詩”的新詩體的誕生。事實(shí)上，每一次文學(xué)新質(zhì)的獲得都是新舊文學(xué)交互廝磨和中外文學(xué)雙向影響的結(jié)果，正如周作人所說:“中國現(xiàn)代的小詩的發(fā)達(dá)，很受外國的影響，是一個明了的事實(shí)。”［23］創(chuàng)作小詩的冰心、宗白華和何植三等人正是在閱讀了鄭振鐸、周作人等人翻譯的泰戈?duì)栐姼韬腿毡举骄浜蟠俪闪?920年代的小詩創(chuàng)作潮流，特別是鄭振鐸譯介泰戈?duì)柤捌渥髌贰讹w鳥集》、《新月集》，改變了中國新詩在翻譯上的審美趣味和譯作的選擇范圍。鄭振鐸自己也創(chuàng)作小詩，隨意地把自己的生活感受或回憶，三言二語地寫下來，簡短通俗，雋永清新，使人耳目一新。他的描景小詩美麗、清新、安謐;寫心境時真切、動人，想象新奇;描寫剎那間感觸時，則真率、質(zhì)樸，透著對人生的思索。

三

漢字表音兼表意，聲音與意義本不能強(qiáng)分，有時意義在聲音上見出還比在習(xí)慣的聯(lián)想上見出更微妙，所以有人認(rèn)為講究聲音是行文的最重要的功夫。朱光潛就深信“聲音節(jié)奏對于文章是第一件要事?！彼钣畜w會地說:“讀音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動。”［24］82

文學(xué)與音樂共生、融合。詩歌作為一種音樂性的語言藝術(shù)，音樂美是詩歌美學(xué)的普遍性法則。隨著新詩運(yùn)動在1926年復(fù)興以后，詩壇對新格律并不感到是鐐銬。對詩歌語言的錘煉也越來越受到作者的重視。實(shí)際上，新詩創(chuàng)作者們反對把新詩的內(nèi)容框鎖在格律圈里，但并不反對詩的音樂性。鄭振鐸在1919年發(fā)表的第一首新詩《我是少年》被趙元任選入《國語留聲機(jī)課本》，灌制唱片，傳唱海內(nèi)外，不僅體現(xiàn)了他對新詩音樂性的追求，也顯示了他駕馭音律的能力。從《我是少年》到詩集《戰(zhàn)號》，許多詩篇講求旋律和節(jié)奏，注意吸收詩歌傳統(tǒng)中回環(huán)復(fù)沓和反復(fù)詠嘆的藝術(shù)手法來表達(dá)激蕩的思想感情。

在有關(guān)詩歌的專題論文中，鄭振鐸對詩與音樂的關(guān)系、詩的音樂性等問題多有涉及，有的雖吉光片羽，卻蘊(yùn)含豐富的美學(xué)思想。首先，他把詩歌分為三類:抒情詩、史詩和劇詩，“史詩和劇詩，都是為敘事的，抒情詩則是為反省的，”［25］462“抒情詩的種類極多，如挽歌、頌歌、兒歌，以及民間流行的大部分歌謠都可以算是抒情詩?！逼浯?，他認(rèn)為“抒情詩在一切文學(xué)形式中，又是最近音樂的，因?yàn)樗鸵魳范际峭耆珡母星榈娜飮娏鞒鰜淼??！薄笆闱樵娫谝磺性姼柚小贾姼鑷锏恼y(tǒng)皇座。說不定抒情詩也許竟要成為詩國中唯一的居民?！币?yàn)?，“詩歌本是最豐富于情緒”，任何詩“如果把它們這種抒情的分子取出，便如從美酒中把酒精取出，從蜂房中把甜蜜取出，簡直不能成其為詩了”［25］478。在他看來，詩中的音樂性，宛如美酒中的酒精，是滲入式的，是內(nèi)化了的。

鄭振鐸在《兒童世界》的征稿啟事、編讀往來信函、為友人和文學(xué)出版物寫的序、跋，以及有關(guān)兒童讀物的專題文章中都涉及兒童作品，包括兒童詩的創(chuàng)作問題。對兒童文學(xué)作品的音樂性，鄭振鐸曾在《小說月報·安徒生號》的卷頭語中用贊賞的口吻，引用了勃蘭特《安徒生論》中的一段話，這也可以看作他對包括兒童詩歌在內(nèi)的兒童文學(xué)作品的音樂性追求:

無論誰，如果要寫故事給兒童看，一定要有改變的音調(diào)，突然的停歇，姿勢的敘述，畏懼的態(tài)度，欣喜的微笑，急劇的情緒——一切都應(yīng)該織入他的敘述里，他雖不能直接唱歌、繪圖、跳舞給兒童看，他卻可以在散文里吸收歌聲、圖畫和鬼臉，把他們潛伏在字里行間，成為一大勢力，使兒童一打開書就可以感得到。［26］

兒童文學(xué)重表現(xiàn)情趣，而情趣就多半要靠聲音節(jié)奏來表現(xiàn)。上述這段話雖然不是專門針對兒童詩歌的，但一切藝術(shù)均以音樂為旨?xì)w，歌吟更是兒童的一種天然需要，包括兒童詩歌在內(nèi)的兒童文學(xué)作品的音樂性追求自然是“文中應(yīng)有之音”。對兒童詩在音樂性與思想性的取舍上，鄭振鐸的態(tài)度更是激進(jìn):“兒歌和童謠都是以音節(jié)為主，而思想情緒次之，讀來全無意義而卻甚為兒童所歡迎。”［27］89這話說的固然有些偏激，但鄭振鐸對兒童詩音樂美的追求態(tài)度由此可見一斑。

對詩歌的音樂美，鄭振鐸追求適合表現(xiàn)思想和感情的某種音節(jié)和調(diào)子的音律的美，不刻求韻腳，多切自然的音節(jié)。《插圖本中國文學(xué)史》論及李白的詩歌時，鄭振鐸有過一段評價，表達(dá)了他理想中的詩歌內(nèi)容與音樂完美結(jié)合的典范:

他(李白)的詩如游絲，如落花，輕雋之極，卻不是言之無物;如飛鳥，如流星，自由之極，卻不是沒有軌轍;如俠少的狂歌，農(nóng)工的高唱，豪放之極，卻不是沒有腔調(diào)……幾乎個個字都如‘大珠小珠落玉盤’，

吟之使人口齒爽暢……恰好代表了這一個

音樂的詩的奔放的黃金時代。［28］320－321

樂曲中三拍的節(jié)奏最為舒緩，最適合表現(xiàn)情緒。七言絕句時代三個音尺也契合了這一特點(diǎn)，最能入樂，取得和諧的音韻效果，吟誦時有沈德潛所謂的“一唱三疊”的“飄忽”之感。朱湘對七言絕句在通過音樂表現(xiàn)情緒的成就上，也首推李白［29］，這與鄭振鐸可謂相投，但他對李白七言絕句的音樂美多少還停留在感性的層面，并沒有展開論述。在這一點(diǎn)上，鄭振鐸上述的描述和分析是現(xiàn)代作家中最為全面而精到的。

鄭振鐸對古典戲曲文獻(xiàn)和蘊(yùn)含韻律的彈詞、寶卷等“說唱文學(xué)”整理的宏富成就，以及五四前后興起的“歌謠學(xué)運(yùn)動”影響下他對民歌的收集和研究，可以推斷他是深諳音律的。這些方面的浸染，而習(xí)得的吟誦規(guī)范，自然也會流露在他的詩藝創(chuàng)作中。鄭振鐸創(chuàng)作的兒童詩題材廣泛，四季、早晚、微風(fēng)、星辰、雀鳥、魚貓等，都是他的歌詠對象?，F(xiàn)今留存的約三十首①鄭振鐸所寫的兒童詩歌，在已出版的七卷本《鄭振鐸文集》沒有收錄，二十卷本《鄭振鐸全集》收。其中六首在《兒童文學(xué)》目錄中注明是“曲譜”，由許地山作曲，鄭振鐸作詞，這里也算作其兒童詩。另據(jù)《兒童文學(xué)》第4卷第3期目錄，有西諦的詩歌《夏天的夢》，實(shí)為圖畫童話。另，《紙船》其實(shí)是譯自泰戈?duì)枴缎略录?，不?yīng)計(jì)入。，這些作品充滿了幻想與童趣，節(jié)奏活潑、歡快，音樂旋律優(yōu)美，而且這種音樂性與詩情詩意、故事情節(jié)十分諧適，為兒童文學(xué)，也為中國新詩開辟了陣地，插上了音樂的翅膀。

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［責(zé)任編輯 吳奕锜 責(zé)任校對 王 桃］

I206．6

A

1000－5072(2012)06－0119－06

2011－03－15

陳振文(1969—)，男，福建長樂人，福建江夏學(xué)院人文系副教授，主要從事地方文獻(xiàn)研究、鄭振鐸研究。

福建省教育廳社會科學(xué)研究項(xiàng)目《鄭振鐸兒童詩歌的音樂性研究》(批準(zhǔn)號:JB11291S)。