程德培

一

作為小說(shuō)家的格非，總是和“先鋒”兩字聯(lián)系在一起。②陳曉明在《現(xiàn)代性的幻象——當(dāng)代理論與文學(xué)的隱蔽轉(zhuǎn)向》一書(shū)中指出:“80年代后期，中國(guó)文壇出現(xiàn)了一批年輕作者，他們以明顯不同于前代作家的風(fēng)格寫(xiě)作，他們中有些人特別注重小說(shuō)的表現(xiàn)形式，甚至于語(yǔ)言句法。他們中有一部分人被稱為‘先鋒派’?！睂?duì)于這個(gè)“先鋒派”的說(shuō)法陳曉明有個(gè)說(shuō)明，“80年代后期，我使用‘后新潮小說(shuō)’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，當(dāng)時(shí)主要指蘇童、余華、格非、北村等人，以此與‘85新潮’相區(qū)別。90年代初期我改用‘先鋒派’這種說(shuō)法，這種說(shuō)法在當(dāng)時(shí)比較流行，容易獲得認(rèn)同?！钡?0-81頁(yè)，福州，福建教育出版社，2008。這也是固步自封的“文學(xué)史”對(duì)我們的教育和影響。實(shí)際上，格非一個(gè)人的文學(xué)史遠(yuǎn)非“先鋒”一詞所能概括的。先鋒的價(jià)值在于求新求變，如果只滿足于一個(gè)封號(hào)而自?shī)首詷?lè)，那無(wú)疑是自己打倒自己。一九九二年長(zhǎng)江文藝出版社出版了那套頗具影響力的跨世紀(jì)文叢，其中有格非小說(shuō)集《唿哨》，封面上意味深長(zhǎng)地引用《夜郎之行·梅雨》中的話:“我是一個(gè)不合時(shí)宜的人，在過(guò)去一個(gè)偶然的瞬間，我被時(shí)尚的潮流拋在了一邊，像一條魚(yú)被浪掀在了河岸上。我憑借回憶和想象生活在過(guò)去?！毕啾戎拢腋矚g用“不合時(shí)宜”來(lái)聯(lián)系格非，而“憑借回憶和想象生活在過(guò)去”，只是對(duì)早期格非的小結(jié)?！耙痪虐肆辏?dāng)我開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，有兩種東西深深地吸引了我，同時(shí)也使我產(chǎn)生了疑慮和痛苦。其一是寫(xiě)作的自由，我所向往的自由并不是社會(huì)學(xué)意義上爭(zhēng)取某種權(quán)力的空洞口號(hào)，而是在寫(xiě)作中的隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋俗局限的可能性。主要的問(wèn)題是‘語(yǔ)言和形式’”。格非在《十年如一日》一文中這樣解說(shuō)自己的追求。③格非:《塞壬的歌聲》，第66-67頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2001。形式的“隨心所欲”并不是隱匿于某處有待尋找的寶藏，寫(xiě)作的自由既是對(duì)以往表現(xiàn)形態(tài)的滑稽性模仿，又是寫(xiě)作者對(duì)世界的摹仿中不斷變化的形態(tài)。就是早期特別關(guān)注形式的格非也會(huì)遇到這樣的問(wèn)題，“在日常生活中，我時(shí)常感到自己的生活和思想方式與其他人很不一致，我不知道是周圍的世界出了問(wèn)題，還是自己本身出了問(wèn)題”。他還特別自信地指出:“寫(xiě)作使我加深了對(duì)世界或存在本身的了解，只有在寫(xiě)作中，世界的混亂不堪的圖景才會(huì)暫時(shí)變得清晰起來(lái)?！雹俑穹?《寫(xiě)作的恩惠》，林建法主編:《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——再度漂流尋找家園融入野地》，第200-201頁(yè)，長(zhǎng)春，時(shí)代文藝出版社，1994。不知今日的格非是否還是這樣自信?我在閱讀其長(zhǎng)篇新作《春盡江南》之后的感覺(jué)卻是相反:原本清晰的圖景，經(jīng)由作者的書(shū)寫(xiě)反而變得更加模糊不清。這很像小說(shuō)中的感嘆，“這個(gè)社會(huì)中的任何一件小事，你若不追究便罷，如真的追究起來(lái)，都是一筆糊涂賬”。在一切藝術(shù)中，小說(shuō)是最抵制純化活動(dòng)的，它顯然就是由雜念構(gòu)建而成的。在這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)又是和“糊涂賬”有著不解之緣的。

二○○○年，我國(guó)翻譯出版了弗蘭克·克默德的杰出著作《結(jié)尾的意義——虛構(gòu)理論研究》，其中有段論述和我們?nèi)绾螐恼w上理解格非的小說(shuō)有著啟示作用，作者指出:“艾麗斯·默多克這位對(duì)形式做了長(zhǎng)期而深入的思考，卻尚未在她自己的小說(shuō)中充分反映這種思考的作家，她將所謂的‘澄澈的形式’與沒(méi)有定形、半紀(jì)實(shí)性的敘述做了對(duì)照，既拒絕了前者，因?yàn)樗缓凶杂傻娜宋镄蜗?，不能反映小說(shuō)的特點(diǎn)，又拒絕了后者，因?yàn)樗荒軡M足形式的那種易表露難描述的需要;我們至少可以肯定，它是存在的，而且并不總是違法的。她的觀點(diǎn)是重要而又微妙的……”②〔英〕弗蘭克·克默德著《結(jié)尾的意義——虛構(gòu)理論研究》，第124頁(yè)，劉建華譯，沈陽(yáng)，遼寧教育出版社，2000。這一重要而又微妙的觀點(diǎn)提醒我們:我們心中是自由的，但卻在每一處都受到經(jīng)驗(yàn)主義的制約，形式可能是完美的，但它又不得不遭遇并不完美的事物?！拔膶W(xué)必須永遠(yuǎn)再現(xiàn)真實(shí)的人們與形象之間的戰(zhàn)爭(zhēng)?！碧摌?gòu)與現(xiàn)實(shí)間的彼此爭(zhēng)斗與兩難境地是每一個(gè)真正的小說(shuō)家不可回避的難題。但這并不意味著那種非此即彼、非黑即白的方法論來(lái)指導(dǎo)我們的觀察，并不意味著強(qiáng)烈的否定或被否定的事物重新回來(lái)纏擾我們的情形，而是意味著我們?nèi)绾握w辯證地理解變化中的格非和格非的變化。

一九九四年前后，是格非創(chuàng)作十分活躍的年份，他先前發(fā)表了《贗品》、《湮滅》、《推背圖》、《打秋千》、《時(shí)間的煉金術(shù)》、《涼州詞》、《初戀》、《紫竹院的約會(huì)》、《解決》、《公案》、《沉默》、《謎語(yǔ)》、《窗前》、《喜悅無(wú)限》等一系列中短篇小說(shuō)，這對(duì)并不以創(chuàng)作速度和數(shù)量見(jiàn)長(zhǎng)的格非來(lái)說(shuō)，可謂是壯觀之舉了。這些作品成分復(fù)雜，既有其早期的先鋒姿態(tài)，也有變化中的應(yīng)對(duì)之作;既有對(duì)歷史的迷戀，也有著對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)的思考。這位從未脫離“生活”的敏銳小說(shuō)家，對(duì)如何“摹仿”變化中的社會(huì)無(wú)疑有著自己的盤(pán)算。也是在這一年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《欲望的旗幟》浮出水面，這是一部重要的作品，對(duì)于見(jiàn)證格非變化的意義，怎么評(píng)價(jià)都不會(huì)過(guò)分。小說(shuō)雖繼續(xù)營(yíng)造其“迷宮”式的書(shū)寫(xiě)，其中也不乏試驗(yàn)性的文本段落，特別是第四章那不分節(jié)的離奇段落。但總體而言，這是一部具有寫(xiě)實(shí)傾向的作品，是虛構(gòu)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的廝殺之作。一般而言，重要的作品對(duì)一個(gè)作家的創(chuàng)作儲(chǔ)能總有其傷害作用的。十八年后，格非在其為《春盡江南》所寫(xiě)的創(chuàng)作談這樣回憶，“《欲望的旗幟》出版不久，我就有了寫(xiě)作三部曲的打算。當(dāng)時(shí)的想法既迂闊又天真，希望用地方志的形式和結(jié)構(gòu)去寫(xiě)一部三卷本的小說(shuō)。也曾去圖書(shū)館翻閱大量地方志、逸史和江南一帶的民俗掌故，并作了一些筆記，但這部小說(shuō)一直遲遲沒(méi)有動(dòng)筆。再后剩下的，只是一個(gè)思之無(wú)味、棄之不甘的念頭而已”。①格非:《代表失敗者》，《作家》雜志2000年第9期。日漸走近二十世紀(jì)末的格非，小說(shuō)創(chuàng)作幾近空白，那個(gè)“思之無(wú)味、棄之不甘的念頭”持續(xù)了好多年。喜歡七八年思考同一問(wèn)題的格非，“當(dāng)然思想也會(huì)有變化，那么這個(gè)當(dāng)中我覺(jué)得最大的變化，剛才李洱先生也提到了，就是這個(gè)社會(huì)變得已經(jīng)讓我們有點(diǎn)不認(rèn)識(shí)了”。②格非:《中國(guó)小說(shuō)與敘事傳統(tǒng)——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第2期。此番話講于二○○四年，同年作為烏托邦三部曲之一的《人面桃花》發(fā)表，此時(shí)的格非不僅迷戀中國(guó)傳統(tǒng)敘事(這可能和其教學(xué)生涯有關(guān))，而在創(chuàng)作上也回歸歷史，不時(shí)追溯他本人也不曾經(jīng)歷過(guò)的過(guò)去。

二

《春盡江南》是格非三部曲的收官之作，我估計(jì)對(duì)《春盡江南》的閱讀和評(píng)價(jià)大概總繞不過(guò)三部曲。本文試圖繞開(kāi)三部曲，將其作為獨(dú)立的文本和十八年前的長(zhǎng)篇小說(shuō)《欲望的旗幟》作一番比較?！队钠鞄谩穱@著某大學(xué)的一次全國(guó)性學(xué)術(shù)會(huì)議展開(kāi)，而《春盡江南》中很大篇幅也涉足了一次全國(guó)性的研討會(huì)，兩次會(huì)議都不約而同遭遇到贊助問(wèn)題，不同的是前者是哲學(xué)，后者是詩(shī)歌，前者在結(jié)構(gòu)上總攬全局，會(huì)議的開(kāi)始與結(jié)束與小說(shuō)同步，后者則是小說(shuō)的一條副線?！队钠鞄谩钒阉劳龅膽夷罘旁陂_(kāi)首，而《春盡江南》則把死亡的懸念放在結(jié)尾;賈蘭坡導(dǎo)師的跳樓身亡之謎成了小說(shuō)的導(dǎo)游和牽線人，而身患不治之癥而自縊身亡的家玉則成了故事的轉(zhuǎn)折和終結(jié);開(kāi)首的懸念把賭注押在“故事”，成了情節(jié)的動(dòng)力，結(jié)尾的懸念則把寶押在了“意義”上，成就了閱讀之外無(wú)盡的思考。如果說(shuō)，《欲望的旗幟》的用心是讓欲望露出其猙獰的面具，那么《春盡江南》的寓意則是讓人生終結(jié)顯示其啟示作用。從曾山到端午，總有許多相似之處，從婚姻到情感，他們幾乎有著共同的得意和失意，他們對(duì)生活、社會(huì)進(jìn)步所持的思考和懷疑，冷眼的旁觀都有著敘事者的身影，難免會(huì)引起閱讀的種種不必要的猜測(cè)和評(píng)價(jià)。還是那篇《夜郎之行》中的話，“鏡子是件危險(xiǎn)的道具。我從中看出了自己的不真實(shí)”。一部完全虛構(gòu)的小說(shuō)或故事，總是呈現(xiàn)出難以捉摸的自主性。格非的小說(shuō)和其他同類的故事一樣，盡管它們也可能來(lái)源于作者自身的夢(mèng)想和失意，但它最終刻畫(huà)的是藝術(shù)和生活而不是作者自己。

進(jìn)步的世界是一個(gè)反諷的世界，我們似乎無(wú)法確定，從物質(zhì)匱乏到豐裕快速轉(zhuǎn)變中蘊(yùn)含著多少得與失的辯證法，有福的過(guò)失或快樂(lè)的墮落在多大程度上支配著我們的生活抑或虛擬著我們閱讀的文本，究竟什么是生活的真實(shí)，什么是生活的符號(hào)，我們的迷惘、困惑與不解可能正是來(lái)自于兩者的難以區(qū)分，但又必須生活思考于其中。事物總是強(qiáng)迫我們產(chǎn)生印象。但精神的可塑性壓力卻是受意志支配，因?yàn)樗鼕^起抗擊阻力，抵御無(wú)聊而擁擠的世界，不甘平庸而瑣碎的生活，棄絕虛擬的時(shí)尚和不斷的重復(fù)。曾山和端午的同一性就在于這種抵抗性，哪怕這種抵抗是無(wú)力的，哪怕這種抵抗最終是持續(xù)不斷的挫敗。一方面，人與周圍的世界相融合，并過(guò)多地成為其中的一部分，因而喪失了自己對(duì)生活的要求;另一方面，人把自己與周圍相隔離，以便向世界提出他自己完全的要求，并因此失去了按世界本身的要求生活和行動(dòng)的能力。如果硬要這樣區(qū)分的話，曾山和端午及其同類應(yīng)屬于后者，他們和同事、朋友的摩擦糾葛，甚至有時(shí)對(duì)于自身行為的不滿和懷疑，都緣于不甘淪為前者的撕咬。在我寫(xiě)著我的經(jīng)驗(yàn)的文本和生活本寫(xiě)著它的文本之間，我們似乎聽(tīng)到了在此之間搖擺的聲音。相比之下，《欲望的旗幟》擺幅太小，將生活太多令人不滿的東西歸之為人的欲望，將永不滿足的欲望歸之于應(yīng)該棄絕的惡念，這大概是二十世紀(jì)九十年代文學(xué)作品較為普遍的共識(shí)?！洞罕M江南》就不同了:敘述者與世界的接觸正在日趨擴(kuò)大，筆觸開(kāi)始走進(jìn)生活的日常，語(yǔ)調(diào)開(kāi)始走向平和和從容。

《春盡江南》的故事并不復(fù)雜，但涉及社會(huì)的問(wèn)題繁多。一對(duì)中年夫妻的婚姻危機(jī)與矛盾沖突，最終破裂而又“死灰復(fù)燃”。端午和家玉雙方，由工作和職業(yè)各自延伸至諸多的人和事，由于共同的記憶把一年的故事擴(kuò)容至二十年的變遷。二十年來(lái)，凡孩子教育、住房糾紛、馬路黑車、拆遷上訪、醫(yī)療事故、殺人事件、改制動(dòng)蕩、污染問(wèn)題、酒席閑聊、農(nóng)村征地、環(huán)保慈善、貧富差別、中西異同、法律秩序、公平正義等小說(shuō)都有所涉足。一年和二十年是構(gòu)筑小說(shuō)的二重時(shí)間，也是我們理解小說(shuō)的關(guān)鍵，誠(chéng)如家玉的感慨:“如果說(shuō)二十年前，與一個(gè)詩(shī)人結(jié)婚還能多少滿足一下自己的虛榮心，那么到了今天，詩(shī)歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西。多余的洛爾加。多余的荷爾德林。多余的憂世傷主。多余的房事。多余的肌體分泌物?！边@種情緒既是家玉個(gè)人的，又是彌散于小說(shuō)字里行間的;既是具體的，又是隱喻的。我們可以把一年當(dāng)作二十年來(lái)看，也可以把二十年當(dāng)作一年來(lái)讀，如同歷史和當(dāng)下的關(guān)系一般。閱讀《春盡江南》的過(guò)程，我有時(shí)會(huì)覺(jué)得這是一個(gè)漫長(zhǎng)的故事;有時(shí)又感覺(jué)這只是一個(gè)瞬間的故事。生活總是和我們開(kāi)玩笑，社會(huì)巨變?cè)谧屓藗凅@喜之余，會(huì)想起動(dòng)漫中的某些人物，一陣瘋狂的奔跑突然將他們帶到虛無(wú)之上，而他們自己卻毫無(wú)感覺(jué)，結(jié)果是他們想象的力量讓他們?cè)谶@般高度上飄蕩，然而等他們有朝一日意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，他們就會(huì)墜落到平地。時(shí)間同樣會(huì)作弄我們，你如果追趕時(shí)間，時(shí)間會(huì)跑得更快，這就是可消費(fèi)的法則;你想留住時(shí)間?時(shí)間同樣讓你喘息，使你變老，加速走向死亡，這是命運(yùn)的法則?！洞罕M江南》中時(shí)間的變幻，就是生活的變幻，其時(shí)間的奧秘便是人性的奧秘?！按蠖鄶?shù)人認(rèn)為生活中的有趣與新奇‘讓時(shí)間流逝’，也就是說(shuō)時(shí)間縮短，而單調(diào)與空虛則抑制了時(shí)間向前發(fā)展?！蓖旭R斯·曼不這么認(rèn)為，他在《魔山》第四章這樣反駁說(shuō)，“多事之秋總比風(fēng)平浪靜的年代過(guò)得緩慢得多……生活如果一成不變，漫長(zhǎng)時(shí)光也只是彈指一揮間，令人毛骨悚然;倘若每天都千篇一律，那么長(zhǎng)長(zhǎng)的一生也就是一天”。實(shí)際上，這兩種不同的時(shí)間觀，我們?cè)凇洞罕M江南》中都能體會(huì)到。

莫言曾在《蛙》中以蝌蚪完成九幕話劇《蛙》來(lái)構(gòu)筑其長(zhǎng)篇小說(shuō)，巧的是格非此次用的卻是詩(shī)。詩(shī)對(duì)《春盡江南》而言，是不容忽視的要素，在某種意義上說(shuō)，詩(shī)是理解《春盡江南》的一把鑰匙。這不僅是因?yàn)橹魅斯宋缡且粋€(gè)詩(shī)人，不僅小說(shuō)中其他人物也有詩(shī)人，不僅端午和家玉的認(rèn)識(shí)是因?yàn)樵?shī)，也不僅僅那場(chǎng)全國(guó)詩(shī)歌研討會(huì)是小說(shuō)中的重要事件。格非蓄意讓那首未寫(xiě)完的詩(shī)作為起始，又以完成的詩(shī)作為結(jié)尾，甚至其謀篇布局，分章段節(jié)，寫(xiě)景抒情議論，一年與二十年的故事穿插迂回，記憶與情緒的循環(huán)往復(fù)都有著詩(shī)的留痕。重復(fù)是詩(shī)的手段，而在《春盡江南》成了敘事節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的手段，凡招隱寺的記憶，端午所在地方志辦公室的人物老馮說(shuō)出和沒(méi)有說(shuō)出的話，關(guān)于唐家灣房子的陽(yáng)謀和陰招;一個(gè)人的消沉、虛無(wú)，局外人的沮喪，面臨政治和昨日夢(mèng)魘的苦惱;哥哥王元慶的聰慧和沉默寡言、異想天開(kāi)和行為乖張、褊狹和強(qiáng)烈的嫉妒心、多少有點(diǎn)戲劇性的經(jīng)歷;家玉和婆婆的糾葛矛盾，甚至包括城南宴春園的請(qǐng)客，都被賦予兩次以上的敘述。這種重復(fù)調(diào)動(dòng)了敘事的不同視角、遞進(jìn)、暗示和反諷?？梢哉f(shuō)，寫(xiě)作《春盡江南》，在如何精心布局而又不露痕跡上，作者是下了一番功夫的。當(dāng)然，我并不認(rèn)為把小說(shuō)寫(xiě)得像詩(shī)一樣就是好的小說(shuō)。從歷史上看，小說(shuō)的興起是和抵制詩(shī)的形式密不可分的。詩(shī)人善于發(fā)現(xiàn)一些短暫而意外的和諧關(guān)系，不僅僅是提供滿足的東西，還有轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的新鮮感、遭受破壞的現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言所提供的快感。小說(shuō)家則接受貧乏、接受虛構(gòu)與認(rèn)識(shí)到的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)進(jìn)行聯(lián)系時(shí)所遇到的困難，把它看成他的基本條件。對(duì)小說(shuō)而言，人為虛構(gòu)的手段并不是逃避現(xiàn)實(shí)的方法，而是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法。以往的文學(xué)理論經(jīng)常用“藏有真實(shí)蛤蟆的想象中的花園”來(lái)表達(dá)這一觀念。換句話說(shuō)，當(dāng)花園同樣具有真實(shí)性的時(shí)候，蛤蟆的真實(shí)性卻下降了。敘事的可靠性經(jīng)常在這兩者之間左右為難。同樣，我們欣賞“詩(shī)”在《春盡江南》中的作用，最終都是服務(wù)于小說(shuō)的敘事藝術(shù)，而不是替代小說(shuō)本身。盡管詩(shī)文結(jié)合無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)敘事的特色，但結(jié)論都是一樣的。

三

這是一個(gè)關(guān)于家庭婚姻的故事。詩(shī)人端午和律師家玉組成的家庭維系著二十年前的一次偶遇，此種多少有點(diǎn)莫名的情愛(ài)，自然使我聯(lián)想起司湯達(dá)的發(fā)現(xiàn)，虛榮是激情之愛(ài)的中心，如果你在戀愛(ài)，那么你的處境中所有不是病理學(xué)的東西都是虛榮。當(dāng)這偶遇第二次重復(fù)時(shí)，命運(yùn)使他和她走到了一起，此時(shí)她已由秀蓉改名為龐家玉，“為了與父親徹底決裂，當(dāng)然也為了與記憶中的招隱寺徹底訣別”。在格非的小說(shuō)中，關(guān)于家庭的感知是一個(gè)有關(guān)家庭破裂的感知，家庭不可能和睦，家園也不再寧?kù)o，惟有可愛(ài)又令人滿足的孩子。但就在孩子的教育問(wèn)題，夫妻倆同樣陷入了無(wú)休止的沖突之中。家庭位于我們社會(huì)和經(jīng)濟(jì)生活的神話的中心，成為我們積累和消費(fèi)良好而充分的理由。如今這個(gè)理由受到了質(zhì)疑，端午和家玉忽然之間成了陌生人，天天相處，彼此卻無(wú)法認(rèn)同?！盎橐鏊蟮默F(xiàn)實(shí)感，使得那個(gè)中秋之夜以及隨后一年多的離別，重新變得異常詭異。雙方的心里都懷著鬼胎。”“端午甚至懷疑，那天在華聯(lián)百貨所遇見(jiàn)的，會(huì)不會(huì)是另外一個(gè)人?！薄霸俸髞?lái)，就像我們大家所共同感覺(jué)到的那樣，時(shí)間已經(jīng)停止提供任何有價(jià)值的東西。你在這個(gè)世界上活一百年，還是一天，基本上沒(méi)有了多大的區(qū)別。用端午略顯夸張的詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)表述，等待死去，正在成為活下去的基本理由。彼此之間的陌生感失去控制地加速繁殖、裂變。”這些斷斷續(xù)續(xù)的話語(yǔ)耐人尋味。敘述者借用端午的視角、認(rèn)識(shí)和感覺(jué)時(shí)，多少有點(diǎn)攜帶“私貨”的嫌疑。在閱讀和評(píng)價(jià)《春盡江南》時(shí)，我時(shí)時(shí)提醒自己，我們能否設(shè)身處地地從家玉的立場(chǎng)、感知和角度來(lái)思考問(wèn)題。一九五一年(筆者恰好在這一年來(lái)到這個(gè)世界)，萊昂內(nèi)爾·特里林在寫(xiě)于《安娜·卡列尼娜》的前言結(jié)尾處表示:“理解絕對(duì)的精神并非困難無(wú)比的任務(wù)，但精神卻不可避免地存在于充滿著真實(shí)而微小事件的現(xiàn)實(shí)條件當(dāng)中，而關(guān)于這種精神的了解是非常缺乏的?！雹佟裁馈橙R昂內(nèi)爾·特里林:《知性乃道德職責(zé)》，第5頁(yè)，嚴(yán)志軍、張沫譯，南京，譯林出版社，2011。我想，這番話有助于我們更全面地理解現(xiàn)實(shí)中的家玉。

如果認(rèn)識(shí)他人是我們自由的必不可少的條件，那么隨之而來(lái)的則是他人也認(rèn)識(shí)我，在后一種情況下，我的自由就可能被剝奪。如果我們從更大的語(yǔ)境中考慮端午和家玉的沖突，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她與他就像是一周的工作日與生存的休息天的差異。家玉沉溺于世俗的生活之中，工作、教育孩子、婚姻忠誠(chéng)、職業(yè)責(zé)任都是她時(shí)時(shí)要面對(duì)的?，F(xiàn)實(shí)仿佛是一場(chǎng)人們相互之間為著可笑的目標(biāo)進(jìn)行的生死斗爭(zhēng)，人人都為著捍衛(wèi)一面破碎的旗幟，從羞辱中獲得滿足。端午更像一個(gè)唯心主義者，他并不理會(huì)生活教給他的東西，他為人行事仿佛現(xiàn)實(shí)的事情應(yīng)當(dāng)符合他從一個(gè)理想世界中獲得的理念。這個(gè)意指“精神圖像”的東西，是一個(gè)不是來(lái)自觀看的東西，因此還不能還原到任何“經(jīng)驗(yàn)的教訓(xùn)”。想想端午那個(gè)所在的單位地方志辦公室，“那是一段寂寞而自在的時(shí)光，百無(wú)聊賴。灰色小樓的生活。有點(diǎn)像僧人在靜修，無(wú)所用心，無(wú)所事事。在這個(gè)日趨忙亂的世界上，他有這么一個(gè)托跡之所，可以任意揮霍他的閑暇，他感到心滿意足。唯一困擾著他的，是一種不真實(shí)感，他覺(jué)得自己有點(diǎn)像《城堡》中的那個(gè)土地測(cè)量員?！倍宋缃?jīng)常為合乎理性、以善為頂點(diǎn)的世界與不確定的、不受理性影響的世界之間不可還原的差別而痛苦，關(guān)于前者，他想得太多，關(guān)于后者，他又見(jiàn)得太少。

在某種意義上說(shuō)，端午像是虛無(wú)的影子，而家玉則是存在的符號(hào)。虛無(wú)，由于它是存在的否定，需要存在把自身設(shè)定為它的否定，存在為了再不需要虛無(wú)，而虛無(wú)像天堂一樣，完全靠存在活著，“從存在中獲得它的在”?！霸谶@個(gè)惡性競(jìng)爭(zhēng)搞得每個(gè)人都靈魂出竅的時(shí)代里，端午當(dāng)然有理由為自己置身于這個(gè)社會(huì)之外而感到自得?！弊屑?xì)想想，家玉的所作所為更合乎人們存在，受限制的事物、實(shí)際生活的規(guī)劃、受條件制約的現(xiàn)實(shí)性是混雜的和多種多樣的，它必須是被描述過(guò)的這些東西的復(fù)合體和“活的當(dāng)下”。當(dāng)端午不滿家玉在追趕成功人士的道路上跑得太快，已經(jīng)有了跑出他視線的危險(xiǎn)時(shí)，家玉同樣也惡狠狠抱怨“端午成天躲在陰暗的角落里思考這些陰暗的問(wèn)題”。作為律師，讓家玉道德感千瘡百孔的是，她想接受的而事實(shí)上卻不能接受，而無(wú)關(guān)痛癢的卻又不得不讓她付出全部心力;而作為詩(shī)人的端午，卻始終懷揣著局外人的沮喪、消沉而虛無(wú)、面臨政治和昨日夢(mèng)魘的苦惱，感覺(jué)的卻是“一種死水微瀾的浮靡之美”。相比之下，端午的人生則虛無(wú)得多、清白得多，對(duì)他而言，痛苦的問(wèn)題是月亮黑暗的一面存在嗎?用相對(duì)來(lái)針對(duì)絕對(duì)，家玉無(wú)疑是生活中的強(qiáng)者;用絕對(duì)來(lái)針對(duì)相對(duì)，家玉無(wú)疑又是小說(shuō)中的弱者。端午則反其道而行之。或許，端午和家玉身上都有不真實(shí)的一面，但他與她之間的裂縫則是真實(shí)的。我們的心理體系中有某種東西在要求我們的生活必須是一種純粹的精神，但我們又必須生活在受條件制約的現(xiàn)實(shí)之中，對(duì)于純粹具有外延物質(zhì)的事物所具有的特殊可靠性和權(quán)威性，我們總是既想擺脫又無(wú)奈地依賴，這種令人沮喪的現(xiàn)象可能是小說(shuō)中最為真實(shí)的部分。春天總是要來(lái)的，如同它總是要去的一樣。

“什么是虛無(wú)主義?”尼采問(wèn)?！八淖罡邇r(jià)值就是對(duì)自我價(jià)值的貶低。它的目標(biāo)是缺乏。追問(wèn)為什么總是找不到答案的。”沮喪不是對(duì)烏托邦的追求，不是對(duì)“主體”的信仰，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的信仰。于虛擬中求完美，在詩(shī)的意象中尋覓自身的鏡像，這是一種失敗。厭煩過(guò)去，因?yàn)檫^(guò)去是一個(gè)告密者;不甘未來(lái)，因?yàn)槲磥?lái)永不顯身。在詞語(yǔ)和概念的硬殼下，總是隱藏著與現(xiàn)有世界不相適應(yīng)這個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)，它什么時(shí)候跳出來(lái)并不是我們所能決定的，這個(gè)“我們”完全可能包括手中握有主權(quán)的敘事者。在端午身上傾注著敘事者的情感，這是我們閱讀時(shí)能感受到的。甚至在綠珠這個(gè)女子的形象身上也有著這種傾向的余波。盡管如此，我們還是在家玉身上更多地體會(huì)一種活生生的現(xiàn)實(shí)，她也是格非眾多小說(shuō)中不多見(jiàn)的成功女性形象，何況她還和我們所經(jīng)歷社會(huì)巨變有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。她觸摸時(shí)代跳動(dòng)的隱秘脈搏，追趕成功人士腳步的所作所為并不完美，甚至有不少令人厭惡之處，但這并不影響她的現(xiàn)實(shí)感。當(dāng)我們對(duì)敘事作出道德判斷時(shí)，不只是說(shuō)這比那更好，在根本的意義上我們是說(shuō)這比那更重要。它是賦予一切亂糟糟擴(kuò)散和同時(shí)發(fā)生的事物的秩序，并以忽略或不理會(huì)世界上發(fā)生的大部分事物為代價(jià)。

四

和大多數(shù)充滿自信的作家不同，憂郁是格非始終無(wú)法擺脫的。讀他的小說(shuō)，我們自身那經(jīng)常掩埋得很深，或者掩飾得很好的那種憂郁感會(huì)有所抬頭。我們被感染的那部分情感原來(lái)是我們本身所固有的。格非是憂郁的歌手，同時(shí)也是持懷疑論的冥想者，他的思考角度更多地表現(xiàn)為一個(gè)局外人對(duì)局內(nèi)事物的沉思。他把歷史當(dāng)作當(dāng)下來(lái)閱，又把當(dāng)下當(dāng)作歷史來(lái)讀。歐陽(yáng)修的《新五代史》和福樓拜一生最后花費(fèi)十年時(shí)間未完成之作《布法和白居榭》貫穿作品中，成為小說(shuō)不可或缺的一部分，充分體現(xiàn)了作者的良苦用心。福樓拜的最后之書(shū)是深厚的沮喪和精神上的騷動(dòng)不安交織一處的作品，這部不怎么像小說(shuō)的小說(shuō)令當(dāng)時(shí)的批評(píng)界不知所措。小說(shuō)既體現(xiàn)了對(duì)知識(shí)的渴望，也體現(xiàn)了對(duì)暴力行為的厭惡，有著一種凄涼滑稽色彩的浮士德神話的變種，一種激情重新跌落下去的悲劇，一種熱忱轉(zhuǎn)變?yōu)榭裨甑谋瘎。环N企圖收集固有的知識(shí)思想而渴望弄清一切事理的悲劇。可以說(shuō)，這部作品是福樓拜一次極其嚴(yán)重的失敗的最后總結(jié)。值得一提的是，布法和白居榭厭倦莊園的隱居生活，重返巴黎當(dāng)抄寫(xiě)員和綠珠最后告別漂泊和寄居生活重返鶴浦定居之間還是有區(qū)別的，前者是終結(jié)和失敗，后者則多了點(diǎn)情感寄托和幡然醒悟。

克爾凱郭爾曾說(shuō)，信仰的強(qiáng)度可以從不信的程度上看出來(lái)。誰(shuí)如果說(shuō):上帝不存在，那么他在這樣說(shuō)的時(shí)候就在談?wù)撋系哿?。從二十世紀(jì)九十年代中國(guó)文學(xué)界對(duì)于精神缺乏的驚呼中，我們同樣能感受到精神被重視的程度和談?wù)摼竦姆绞健摹队钠鞄谩返健洞罕M江南》有一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度，其間的變化是巨大且紛亂復(fù)雜的。別的不說(shuō)，就說(shuō)憂郁，兩者的變化也是微妙的?！队钠鞄谩分校瑧n郁更多是和厭惡相處，而《春盡江南》則更多是和厭煩糾結(jié)在一起。綠珠解釋說(shuō):“正因?yàn)樗淮嬖?，所以才叫烏托邦啊?！倍宋缋淅涞鼗氐?“別跟我提烏托邦這個(gè)詞。很煩。”此種語(yǔ)調(diào)在小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。比如:“端午不喜歡香格里拉那個(gè)帶有殖民色彩，可人人趨之若鶩的地名”;“無(wú)論是兄弟倆，還是龍孜，在他看來(lái)，都沒(méi)有什么新鮮的東西。所有的地方，都在被復(fù)制成同一個(gè)地方”;作為詩(shī)人的端午甚至對(duì)詩(shī)人們的開(kāi)會(huì)聊天抱以譏諷的冷嘲:“如今詩(shī)人們?cè)诓淮蟮牡厍蛏巷w來(lái)飛去，似乎熱衷于通過(guò)談?wù)撘恍╆鹘顷戈估锏氖聛?lái)聳人聽(tīng)聞?！薄氨瘎≡谟?，這些廢話并非全無(wú)道理。正因?yàn)槁曇舻教幏簽E，所以，你的話還沒(méi)出口，就已經(jīng)成了令人作嘔的故作姿態(tài)，或者陳詞濫調(diào)……”敘事者經(jīng)常被迫根據(jù)自己對(duì)某種性格的偏愛(ài)程度來(lái)作出選擇，“他應(yīng)該成為什么樣的行動(dòng)者，成為什么樣的人?”他經(jīng)常會(huì)為自己能塑造出人物的形象而感到高興，這一點(diǎn)有時(shí)和熱戀中的人有相似之處。閱讀中我們總會(huì)特別留意這一點(diǎn)，因?yàn)檫@和敘事的傾向性有關(guān)。迫切想與人產(chǎn)生溫柔的關(guān)系，但又希望獨(dú)善其身，不受干擾，拒絕被“社會(huì)調(diào)適”，尤其痛恨所有的人際牽連。這多少可以看作是端午的姿態(tài)，但這無(wú)疑也是敘述者的偏愛(ài)。有時(shí)偏愛(ài)過(guò)度，會(huì)傾向人物的獨(dú)立和自主性，我想，在綠珠這個(gè)人物中就顯得偏愛(ài)過(guò)多而獨(dú)立性不夠。

《春盡江南》全書(shū)才四章，而第三章的題目為“人的分類”，讀到這里多少有點(diǎn)不適應(yīng)，其感覺(jué)有點(diǎn)像書(shū)中提到綠珠的那句話，“最近忽然醉心于動(dòng)物權(quán)益保障”。不管怎樣，作者試圖在變化中的世界中梳理出認(rèn)識(shí)秩序的雄心，還是可以辨認(rèn)的。小說(shuō)中有些言語(yǔ)給人的感覺(jué)總有點(diǎn)占據(jù)制高點(diǎn)的味道?！澳鞘且环N腐敗的甜蜜感——就像是發(fā)了酵的食品:不潔，卻更為可口?！毙旒康乃魉鶠椋矣竦纳碁┌械目梢芍镒尪宋缬辛巳绱说母袊@;面對(duì)吃剩的河豚，綠珠感慨地說(shuō):“這個(gè)世界的貧瘠，正是通過(guò)過(guò)剩表現(xiàn)出來(lái)的。所以講豐盛就是貧瘠?！倍谟懻撛?shī)歌的結(jié)尾時(shí)，端午竟然一發(fā)而不可收，“這個(gè)世界太復(fù)雜了。每天都在變，有無(wú)數(shù)的可能性，無(wú)數(shù)的事情糾纏在一起，而問(wèn)題就在這兒。你還不知道它最終會(huì)變化成什么樣子。鋪陳很容易，但結(jié)尾有點(diǎn)難”。說(shuō)到這里，連落拓不羈的綠珠也應(yīng)聲附和，“真該把你說(shuō)的話都記下來(lái)”。第三章太多這樣的話語(yǔ)，譏諷式的懷疑，充斥隱喻的暗示，警覺(jué)的批判，還有那無(wú)法尾隨的感嘆。沒(méi)有變化，敘述便失去其存在的意義，但沒(méi)有秩序，敘事便失去其應(yīng)有的動(dòng)力。生活中的變化，既是魔鬼、也是天使，既是毒藥也是解毒劑，既是形式也是內(nèi)容。這很像一面旗幟應(yīng)對(duì)于無(wú)數(shù)面鏡子，一不小心是鏡像吞沒(méi)了旗子。把世界簡(jiǎn)單地劃分為窮人與富人、正常人與病人、活人與死人、好人與壞人，表面上是認(rèn)識(shí)論在作祟，實(shí)際上是我們的主體在作怪。綠珠將那些她所鄙視的蕓蕓眾生一律稱為“非人”，到頭來(lái)，是她自己希望“過(guò)一種踏實(shí)而樸素的生活”，她甚至還強(qiáng)調(diào)，“在當(dāng)今時(shí)代，只有簡(jiǎn)單、樸素的心靈才是符合道德的”。這是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變，整個(gè)故事也在這種轉(zhuǎn)變中走向它的終結(jié)。

變化中的生活常常又是顛倒的生活，“資本家在讀馬克思，黑社會(huì)老大感慨中國(guó)沒(méi)有法律，吉士呢，恨不得天下的美女供我片刻賞樂(lè)。被酒色掏空的一個(gè)人卻在呼吁重建社會(huì)道德”，被有錢人收藏陳列的東西全是假的，而政治話題淪為酒后時(shí)髦消遣，還有那不時(shí)冒出的子孫為提前繼承房產(chǎn)而雇兇殺母，公公給兒媳灌農(nóng)藥，副總雇兇殺老總等離奇案件。在這一切顛倒之中，恐怕要數(shù)端午的哥哥王元慶最為出格了。他傳奇人生中最為離奇的就在他神經(jīng)系統(tǒng)將要崩潰的前夕，他作出了一生中最后一個(gè)正確的決定:將自己合法地安置在風(fēng)光綺麗的山林深處，不受任何打擾地安度余生，三四千萬(wàn)替自己在精神病院買了一個(gè)特殊的床位。這位頗有預(yù)見(jiàn)的天才病人，寫(xiě)下了許多人生格言，其中我們印象最深的無(wú)疑是，“幸福是最易腐敗的食物，它不值一文”。然后，王元慶的錯(cuò)誤是不可救藥的，而他的錯(cuò)誤是:他從開(kāi)始就立足于結(jié)局而不是開(kāi)始。王元慶的成功在他作為藝術(shù)形象的反諷，對(duì)于律法，因?yàn)樗蔷癫∪硕庥诜傻牧P處;然后正因?yàn)樗蔷癫∪?，他的所有投資也不受法律的保護(hù)。他傾其全部的金錢所安置自己一生的“牢籠”，最終也因?yàn)椴疬w而不復(fù)存在了，這無(wú)疑是一個(gè)嚴(yán)肅的玩笑，是這個(gè)迅速變化的時(shí)代留給我們的藝術(shù)遺產(chǎn)。我有時(shí)在想，王元慶的荒誕人生如果成為另一部獨(dú)立的小說(shuō)，那該多好啊!

人性的重要之處于它沒(méi)有一個(gè)目標(biāo)，幸福不是達(dá)到目的的手段。從這一點(diǎn)上看，王元慶的格言或許有些道理。真正意義上的人生應(yīng)該包含永遠(yuǎn)知道死亡終將到來(lái)。假如死亡是一個(gè)難以捉摸的話題，可以說(shuō)，不僅因?yàn)樗俏覀冏詈蟛朋w驗(yàn)的事情，而且因?yàn)樗l(fā)生在意義與無(wú)意義、價(jià)值與事實(shí)的結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)家玉獲知自己得了不治之癥時(shí)，小說(shuō)正逐步地臨近它最后的章節(jié)。盡管在此之前有過(guò)春霞的詛咒，有過(guò)徐景陽(yáng)進(jìn)腫瘤醫(yī)院的預(yù)演，有過(guò)一次又一次暗示和預(yù)告，但對(duì)家玉來(lái)說(shuō)一切都太晚了?！坝行┦?，你一輩子總也忘不掉。凡是讓你揪心的事，在你身上都會(huì)發(fā)生兩次，或兩次以上?！边@是那位掉光了牙的喇嘛，對(duì)她說(shuō)過(guò)的那句深?yuàn)W而又靈驗(yàn)的話。讀到這里，我的多疑又有些停頓，掉光了牙的人說(shuō)話那么靈驗(yàn)，和家玉面對(duì)死亡才開(kāi)始思索生命的意義之間，似乎有一條不為人知的暗線聯(lián)系著。故事經(jīng)常會(huì)以其命運(yùn)的外貌，褻瀆我們現(xiàn)在所生活的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，喇嘛的話并不全對(duì)，死亡對(duì)家玉來(lái)說(shuō)是無(wú)法重復(fù)的。正如本雅明在《中央公園》里說(shuō)的:“對(duì)于今天的人們來(lái)說(shuō)，只有一件事物是全新的，也幾乎是一成不變的，那就是死亡?！蔽也聹y(cè)，會(huì)有太多的讀者對(duì)家玉之死換回結(jié)局的啟示和寓意會(huì)有所質(zhì)疑，這太像我們讀過(guò)的故事了。許多小說(shuō)家都清楚這一點(diǎn)，他們描寫(xiě)人在最后自殺之前很久，就已經(jīng)開(kāi)始了自我毀滅。死亡使我們淪為完全沒(méi)有意義的東西，而淪為商品，淪為他者的依附之物依然是死亡的諷喻。只有這樣，我們才能將家玉死前的自我更新和自我反省理解為對(duì)死亡的抗拒。

五

家玉之死，是出于偶然的東西，但當(dāng)我們回顧性地體味敘事的布局，似乎又是冥冥之中的“天意”，結(jié)尾式的死亡一旦被敘述，讀起來(lái)就像是必然性。聯(lián)想起十八年前《欲望的旗幟》中慧能院長(zhǎng)對(duì)死亡的說(shuō)辭，“他在寺院里修行了將近五十年，可依然是一個(gè)可笑的人，生活在一個(gè)日益淺薄的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，就連自殺都失去了起碼的莊嚴(yán)感”。兩者相比，對(duì)死亡的認(rèn)知，可謂今非昔比。冷峻而偏好冥想的敘事者，在《春盡江南》的最后一章，一反常態(tài)，增加了敘述的熱度。我們的閱讀情緒也被調(diào)動(dòng)起來(lái)，情感的熱量在不斷提升?？释弧笆й櫋彼?qū)趕，情感成了死灰復(fù)燃的符號(hào)。愛(ài)情是一種致使的嗜好，它使得你不了解自己，迫使你掩飾、抵賴、自我折磨，并且會(huì)眨眼間變成憎恨。你所愛(ài)的你也就是你勢(shì)不兩立的敵人。家庭則更是“現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)常打敗“浪漫主義”的場(chǎng)所。如今一切都改變了，死亡成了改變一切的催化劑。情節(jié)的轉(zhuǎn)變深處或許蘊(yùn)含著意思的誕生。意思絕不會(huì)是與它本身完全一致的。意思是一個(gè)區(qū)分或銜接過(guò)程的結(jié)果，意思是某種暫時(shí)的、后延的、仍然有待發(fā)生的東西。在這種情況下，寫(xiě)完那首有待完成的詩(shī)作為結(jié)尾，無(wú)疑是作者的高明之處。因?yàn)樽x者不問(wèn)小說(shuō)家:“你在這里想說(shuō)什么?”而小說(shuō)家也不能說(shuō):“你明白我的意思嗎?”

人自身就是一個(gè)悲傷的謎題。被執(zhí)行的正義標(biāo)準(zhǔn)就是不平等的。法律代表著秩序，但它對(duì)越界的行為有著天生的依賴性，因?yàn)槿绻坏┰杰壭袨槭チ僳欅E，它就將破產(chǎn)。律法并不是欲望的對(duì)立面，而是產(chǎn)生欲望的禁忌。自相矛盾的是，只有通過(guò)律法我們才能通過(guò)它所禁止的欲望，因?yàn)榻鼓耸俏覀儗?duì)它的最初了解。我們應(yīng)該看到，小說(shuō)中很多涉足法律公正與正義的議論和描述，其最終目標(biāo)并不是為了律法問(wèn)題的完善和解決。小說(shuō)并不是法律的“教科書(shū)”，它關(guān)注的是人的命運(yùn)。不管在小說(shuō)里或小說(shuō)外，人物最重要的地方在于，他們的需要對(duì)我們而言是否真實(shí)，我們最終是否能想象他們的人生。法律關(guān)注的是絕對(duì)權(quán)威，它的解釋就是“法律就是法律”，一種十足的同義反復(fù)，一個(gè)十足空洞的能指。在小說(shuō)中討論法律是徒勞的，在律法中尋覓小說(shuō)的足跡也是徒勞的。認(rèn)為家玉喜歡感情用事就不適合做律師工作，這是把不同的問(wèn)題攪合在一起了。何況感情用事并不等同于有感情。法律的秩序和個(gè)人的自由是互為鏡像的對(duì)立物，它們之間是說(shuō)不清理還亂的關(guān)系，人的存在和實(shí)際生活的情景才是小說(shuō)的地圖。我們可以指出《春盡江南》有這樣那樣的不足，但就勇于涉足這一領(lǐng)域是值得贊許的，那是因?yàn)檫@么多年，小說(shuō)在這方面做得太少了。

如果說(shuō)，女性形象在格非的小說(shuō)中代表著持續(xù)的愿望和不斷地疏離和破裂的話，那么，雨中則是其永不逝去的場(chǎng)景與情境。情境意味著，無(wú)論有無(wú)反思，我們都不能將自己置于一個(gè)與情境相對(duì)的外部關(guān)系。曾有評(píng)論指出:雨季、夢(mèng)境、女性是理解格非小說(shuō)的三個(gè)關(guān)鍵詞，文章試圖通過(guò)這三個(gè)關(guān)鍵詞打通二十世紀(jì)八十年代和九十年代對(duì)格非的不同評(píng)價(jià)，把格非的小說(shuō)作為一個(gè)整體來(lái)把握。文章角度自成一體，且言之有理，對(duì)我們理解格非的小說(shuō)有啟示作用。但是，能否把這些經(jīng)常在小說(shuō)中出現(xiàn)的東西與關(guān)鍵詞畫(huà)上等號(hào)是值得討論的。斷言“雨制造了一個(gè)封閉的場(chǎng)景和結(jié)構(gòu)，它是對(duì)世界的隱喻，既指向現(xiàn)實(shí)的頹廢，也指向內(nèi)心的虛無(wú)，這是格非小說(shuō)世界的本質(zhì)”。①余中華:《雨季·夢(mèng)境·女性——格非小說(shuō)的三個(gè)關(guān)鍵詞》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第6期。這有點(diǎn)讓復(fù)雜而多種多樣的小說(shuō)世界簡(jiǎn)單化了。我們既要尋找變化中的格非小說(shuō)不斷重復(fù)的東西，也要留意其變化中的變化?！洞罕M江南》中也寫(xiě)了許多的雨，從“最后，小雨落下來(lái)。雨絲隨著南風(fēng)飄落在她的臉上”，“外面下著小雨，雷聲在很遠(yuǎn)的山谷里炸響”，“要是雨再大一點(diǎn)似乎更有味道”，“沙沙的雨聲在窗外的劍麻叢中響成了一片”，一直到“端午從漆黑一片的雨幕中再次看到了二十年前的自己”，“一場(chǎng)突如其來(lái)的暴風(fēng)雨，使刺目的繁華，一旦落盡”，不難看出，這些對(duì)雨的描摹都是不盡相同的，這里既有抒發(fā)，有時(shí)重點(diǎn)在景，有時(shí)重點(diǎn)在情。江南是個(gè)多雨的地方，看來(lái)格非這位敘述江南的高手，對(duì)雨天的描寫(xiě)是下了一番功夫的。準(zhǔn)確地說(shuō)，他更關(guān)注的是江南的農(nóng)村如何被城市化進(jìn)程所吞沒(méi)。在他眼中，生活的劇變猶如“一場(chǎng)突如其來(lái)的暴風(fēng)雨”。

如果說(shuō)格非的小說(shuō)還有什么特征的話，那便是他的“書(shū)齋氣”。制造閱讀的格非，小說(shuō)中充滿著“閱讀”，他筆下的人物經(jīng)常地手不離卷，每一部長(zhǎng)篇總有許多部的小說(shuō)與詩(shī)集卷入其中。蘇童的《碧奴》、《西藏生死書(shū)》、《海子詩(shī)集》、《聶魯達(dá)詩(shī)集》、《堂吉訶德》、《史蒂文斯詩(shī)集》以及里爾克、翟永明、張愛(ài)玲、福樓拜甚至包括前面提到貫穿全書(shū)始終的對(duì)《新五代史》的閱讀。不只閱讀，還有許多話中有話的評(píng)價(jià)和議論。和小說(shuō)中不斷出現(xiàn)的雨勢(shì)一樣，不同閱讀的插入也總和不同的情景息息相關(guān)的。不同的是下雨是自然之姿，而閱讀則是人為之舉。除此之外，“書(shū)齋氣”的格非在敘事上的一個(gè)變化就是越來(lái)越日常化，語(yǔ)調(diào)平和，不計(jì)較生活的瑣碎和庸常，即使在過(guò)于夸張時(shí)，也是非常低調(diào)的。不動(dòng)聲色的陳述就其本身而言，它提醒我們，這樣一個(gè)新的時(shí)代，就像書(shū)店到處都有米蘭·昆德拉的小說(shuō)題目，就是“生命不能承受之輕”，人們就像一片聽(tīng)話的羽毛一樣，隨著時(shí)尚流行的風(fēng)向到處漂移。就像家玉最后的陳述，“我曾經(jīng)想把自己變成另一個(gè)人。陌生人。把隱身衣?lián)Q成刀槍不入的盔甲。一心要走在自己的對(duì)立面，去追趕別人的步調(diào)。除了生孩子之外，我所做的每一件事，都是自己厭惡的。好像只要閉上眼睛，就可以什么都不想。漸漸地就上了癮，自以為融入了這個(gè)社會(huì)”。家玉的陳述是真實(shí)的，而她的醒悟卻是一個(gè)慷慨的方案，是一次重要而又微妙的轉(zhuǎn)折。問(wèn)題在于，假如死亡之神不降臨，假如她生病的結(jié)果和她的合伙人徐景陽(yáng)一樣是虛驚一場(chǎng)呢?問(wèn)題還在于，小說(shuō)的世界一切也都是假如，所以不存在推翻假如的假如。

一個(gè)人的生活怎樣是適當(dāng)?shù)?答案是通過(guò)把他自己轉(zhuǎn)變?yōu)榉轮破?。富有卻沒(méi)有根基，擁有身份也受到身份的控制。生活在這樣的時(shí)代，想象成了經(jīng)驗(yàn)主義的主體從感覺(jué)的牢獄中解放出來(lái)的一把寶貴鑰匙。審美成為秘密的顛覆、沉默的反抗以及頑固的拒絕的戰(zhàn)術(shù)。用阿多諾的話來(lái)說(shuō)，這是用槍口對(duì)著自己的腦袋。審美的自律成為一種否定性的政治。我以為，或許從這樣的角度出發(fā)，“詩(shī)”在《春盡江南》的寓意、象征和命運(yùn)才能獲得合理的闡釋。我們每個(gè)人在“詩(shī)”的意象中看到了自己，或者說(shuō)堅(jiān)決拒絕看到自己。認(rèn)同是進(jìn)入角色的方式。我們的努力、我們的煩惱、我們的挫敗、行為的荒誕性，在大部分情況下都源于一種專橫的需要，它要求我們被塑造成混合性人物，這些人物表面上能滿足我們的欲望，實(shí)則與我們相對(duì)立。從這個(gè)意義上說(shuō)，家玉的追逐、端午的痛苦，王元慶的逃避、徐吉士的浮沉、宋惠蓮的虛榮都源于此。實(shí)際生活經(jīng)常和我們的一廂情愿過(guò)不去，后者崇尚非黑即白，前者則混雜和多種多樣。上世紀(jì)八十年代的端午們是成功的，九十年代的端午們是失敗的，而家玉則是這一轉(zhuǎn)變中顛倒的鏡像。表面上看，這里的關(guān)系是明晰的，實(shí)際上并非如此。我們?nèi)舨灰苑粗S的角度看待這一切，若不細(xì)心體察其中的微妙和混雜之處，結(jié)果成了受了迷惑的迷惑者。關(guān)于悲劇的訓(xùn)誡是，若不以正確的方式對(duì)待失敗、挫折、壓抑以便在另一方面呈現(xiàn)出人的豐富性，那么就不可能達(dá)到悲劇的境界。從起源的角度看，故事產(chǎn)生于集體生活，小說(shuō)則產(chǎn)生于中產(chǎn)階級(jí)的孤獨(dú);故事利用人人都識(shí)別的共同經(jīng)驗(yàn)，小說(shuō)則利用不同尋常的、高度個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)。而且故事和小說(shuō)的對(duì)立首要在于它們與死亡和永恒的關(guān)系。家玉的死亡是種偶然，因?yàn)榻^癥對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是不可預(yù)測(cè)的突發(fā)事件，但家玉之死又是一種必然，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人最終都要走向死亡，對(duì)敘事者而言它又是賦予意義的必然。

格非喜歡用“失敗”一詞來(lái)總結(jié)他的書(shū)寫(xiě)，但這個(gè)詞會(huì)引起并且實(shí)際上已經(jīng)引發(fā)了眾多的疑惑和不解。一個(gè)詞可以有不同的理解，這一點(diǎn)很重要。非常有才華的小說(shuō)家，他們的歷史境遇或他們與語(yǔ)言的關(guān)系變成了牢籠或者死路:他們的成就本身讓他們感到挫敗，他們對(duì)世界和自己的要求都超出了這兩者所能給予的，他們巨大的成功被卷在他感覺(jué)像是失敗的東西之中。在薩義德的筆下，眾多作家都以各自的方式演繹了這個(gè)崇高而又殘酷的故事。這種失敗感，不是用來(lái)解讀小說(shuō)中人物的命運(yùn)和結(jié)局，而是敘事者的呼吸與嘆息，它是流于筆端，存在于字里行間的東西。阿多諾帶著鼓勵(lì)的筆調(diào)寫(xiě)道:“它是遭遇船難的人遺留下來(lái)的絕望的信息?！庇妹仿?龐蒂引述塞尚的另一句話來(lái)，就是一切都邀請(qǐng)我們，去找回作品那幾乎無(wú)形的印跡，找回沉思者那片無(wú)聲的世界。失敗感并不是信念，而是作為看待世界的方式。它就是為什么我是快樂(lè)的，但同時(shí)又確信，世界上整體上在混亂之中;我是沮喪的，但又不排除時(shí)代在快速的進(jìn)步之中。兩者的關(guān)系是微妙復(fù)雜的，既相互依存又互相排斥。

“開(kāi)頭總是麻煩的，”喬治·艾略特說(shuō)，而且“結(jié)尾是大多數(shù)作者的薄弱之處”，她補(bǔ)充說(shuō)。她指出:“這種毛病的部分原因存在于結(jié)尾自身，因?yàn)榻Y(jié)尾充其量也只是一種否定?！蔽也⒉毁澇砷L(zhǎng)篇小說(shuō)以一首未完的詩(shī)開(kāi)首，而以寫(xiě)完的詩(shī)作為結(jié)尾。但不可否認(rèn)，這種寫(xiě)法的優(yōu)點(diǎn)在于，它有助于幫助我們擺脫那些業(yè)已習(xí)慣了的符合規(guī)則的開(kāi)頭與結(jié)尾。我們的故事必須做到既能發(fā)展純粹的連續(xù)性，又不使自己變得連續(xù)。在連續(xù)與不連續(xù)之間，“下雨”、“書(shū)齋氣”、“死亡”的不斷重復(fù)和暗示所起的作用是微妙的，它們既是阻隔又是連接、既是轉(zhuǎn)移又是銜接，它們既能將自由的敘事變得不自由，又能使彼此不相干的東西變得有連續(xù)性?！洞罕M江南》的時(shí)空結(jié)構(gòu)是一年與二十年的實(shí)與虛，一個(gè)家庭與整個(gè)社會(huì)的牽扯。一年是二十年的濃縮版，二十年則是一年延長(zhǎng)的身影和記憶;家庭是社會(huì)的聚集之處，而社會(huì)又是家庭的光照與空氣。長(zhǎng)與短、點(diǎn)和面構(gòu)成了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與版圖。小說(shuō)的神奇機(jī)制使得我們能夠把我們自己的故事當(dāng)作所有人的故事向他們展現(xiàn)。小說(shuō)家的才華在于能令人信服地使自己的故事轉(zhuǎn)化為別人的故事，同時(shí)又能把別人的故事轉(zhuǎn)化為自己的故事。小說(shuō)家是為了認(rèn)識(shí)事物的真實(shí)面貌的渴望所著迷的藝術(shù)家，他是受條件制約的事物沖擊精神，而精神又沖擊事物的藝術(shù)家。他的成功取決于對(duì)事物的意識(shí)又取決于對(duì)精神的意識(shí)。意識(shí)到兩方面都很重要。這么些年，很多當(dāng)代中國(guó)作家都開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)實(shí)感的漫長(zhǎng)求索，同時(shí)也引發(fā)了諸多的爭(zhēng)議。無(wú)論如何我都要表示對(duì)漫長(zhǎng)求索的敬意。從《欲望的旗幟》到《春盡江南》，格非就是這樣一位探索者。盡管我也認(rèn)為在對(duì)事物和精神的意識(shí)方面作者是有所偏頗的，這多少影響了對(duì)人性多種多樣的敘述和多種多樣的價(jià)值。天真總會(huì)令我們厭煩，純潔會(huì)使我們流于表面和簡(jiǎn)單化，神圣又超越了我們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的視野?，F(xiàn)代小說(shuō)的主題是社會(huì)，準(zhǔn)確地說(shuō)是復(fù)雜性。

復(fù)雜性問(wèn)題是一個(gè)令人頭痛的事情，但它又是事關(guān)真相的問(wèn)題。我們身處復(fù)雜的世界中卻常常不見(jiàn)其真實(shí)的面目。在端午看來(lái)，“對(duì)人進(jìn)行分類，實(shí)際上是試圖對(duì)這個(gè)復(fù)雜世界加以抽象和控制，既簡(jiǎn)單又具有象征性。這不僅涉及到我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，涉及到我們內(nèi)心所渴望的認(rèn)同，同時(shí)也暗示了各自的道德立場(chǎng)和價(jià)值、隱含著工于心計(jì)的政治權(quán)謀，本能的排他性和種種生存智慧”。我們沒(méi)有必要對(duì)小說(shuō)中的議論進(jìn)行過(guò)于認(rèn)真的評(píng)議，因?yàn)檫@并不是小說(shuō)分內(nèi)的事。但警惕將復(fù)雜的世界簡(jiǎn)單化和抽象化則是需要小說(shuō)家十分關(guān)注的。這使我想起多年前讀到的經(jīng)濟(jì)學(xué)家經(jīng)常掛在嘴上的兩個(gè)故事。一個(gè)是“污染故事”。一家企業(yè)在生產(chǎn)過(guò)程中需要排污。由于種種原因，這家企業(yè)排污是在人們并不知情的情況下發(fā)生的。因此，企業(yè)沒(méi)有為排污付出任何代價(jià)，產(chǎn)品的成本很低，利潤(rùn)很高，企業(yè)的社會(huì)聲譽(yù)也很好。另一個(gè)是“門燈的故事”。交通要道邊，一大戶人家在門口安裝有亮度很高的門燈，目的是方便家人夜晚的進(jìn)出。由于燈光很亮，通過(guò)這條要道的行人能夠享用到燈光帶來(lái)的方便。顯然，行人雖然得到了便利，卻沒(méi)有為燈光付出一分一毫的代價(jià)。經(jīng)濟(jì)學(xué)家從自己專業(yè)的角度已經(jīng)把問(wèn)題講得很清楚，可小說(shuō)家絕不會(huì)這樣講故事，小說(shuō)中摻和進(jìn)人的因素、人的命運(yùn)的故事遠(yuǎn)要比這模糊得多、復(fù)雜得多、微妙得多。偉大的文學(xué)并不對(duì)我們的判斷力說(shuō)話，而是對(duì)我們把自己放入他人之境地的能力說(shuō)話。想想那魅力無(wú)窮的反諷吧，當(dāng)他在敘述某一件事時(shí)，幾乎總是毫無(wú)例外地意味著另一回事，實(shí)際上常常與他說(shuō)的相反。反諷要求某種專注度，以及有能力維持對(duì)立的理念，哪怕這些理念會(huì)互相碰撞。反諷意味著:小說(shuō)中的肯定表述沒(méi)有一個(gè)是可以孤立看待的，每一個(gè)都和其他判斷、其他情境、其他表示、其他看法、其他事件處于復(fù)雜和矛盾的并列關(guān)系中。這是米蘭·昆德拉在他的論述中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。