范培松

在中國文壇上，一個在場主義散文的幽靈在游蕩。

二○○八年，以周聞道、周倫佑為代表的一些散文家和理論家發(fā)表了《散文，在場主義宣言》，當時引起一些反應。但是，人們還是以靜觀的態(tài)度對待。一個文學流派的產生和成熟，必須有這樣三個條件:一是要有領銜的作家，以及有他為首的作家群;二是要有標志性的作品;三是要有理論來支撐和滋潤。在場主義散文倡導者們在短時間內作出了最大的努力。他們以最大的熱情，發(fā)表了理論文章來闡述他們的觀點。同時，以周聞道領銜的散文作家群體，出版了一批標為在場主義散文的作品集。并且以“在場主義散文”命名，在全國進行“在場主義散文獎”評選，在場主義散文在艱難中前進，多次成功地舉辦在場主義散文征文活動，及兩屆在場主義散文獎的成功評選，就是有力的證明。

對在場主義散文如何認識和評估，是擺在我們面前十分現實的問題。

我們還是先回顧一下散文研究的歷史。

散文理論研究的顛顛倒倒

說到中國散文理論研究，十分可憐。二十個世紀的散文理論研究，從世紀初到世紀末，幾乎沒有進展。原因是，因為它顛顛倒倒。顛倒的原因是多方面的。最重要的有兩條:一是文體本身的特點決定的，因為它直抒胸臆，政治最喜歡它，要捏弄它。如五四運動前夕，最活躍的文體，最起作用的文體就是雜感，那些政治家，或者半拉子的政治家，紛紛寫雜感?！缎虑嗄辍分械摹半S感錄”，引起全國雜感熱，五四運動有散文的功勞。再如，一九四二年，在延安的文藝界整風，又是拿散文說事的，王實味的散文《野百合花》成了政治家的靶子，從此，散文的文風產生了根本改變，歌頌工農兵成了主旋律。在二十世紀，政治極不正常，決定了散文研究就只能顛顛倒倒。這是其一。

其二，就是作家和讀者對這文體的藐視。這種藐視帶有社會性的文化心理缺陷。最有代表性的就是北島。北島是詩人，這幾年從事散文創(chuàng)作，而且成功頗豐。從現當代的文學史來看，詩人改寫散文的很多，成功的不少，朱自清、余光中、邵燕祥、周濤、劉亮程……但是，北島的從詩到散文，怎么樣?顧彬認為，當今中國的散文寫得最好的是北島。我不同意，寫了一篇文章和他商榷，題目是“把激情獻給了詩歌，把嘮叨留給了散文”，這個題目就是我的觀點。我認為，北島的散文之所以會有嘮叨的毛病，就是他對散文太藐視。有事實為證:二○一一年七月二十六日《中國青年報》刊登了對他的訪談，北島說:“對詩人來說，寫散文是比較容易的一件事。其實，從一開始我就想寫詩，但是發(fā)現散文容易讓人上癮?！鄙⑽娜菀讓?，于是“散文容易讓人上癮”，何等的輕佻!北島如此藐視散文非常有代表性。我還想到法國作家莫里哀的小說《中產階級的紳士們》中講述的一個故事:中產階級的紳士嘉坦先生，為了培養(yǎng)家人的紳士內涵，請來文藝理論家講解詩歌與散文的區(qū)別。聽完后，嘉坦先生異常激動，恍然大悟，原來他發(fā)現他過去說的話，全部是散文。這是典型的西方式的對散文的輕佻。所以，對散文的輕佻是帶有世界性的文病?，F在社會上的“散文油子”多，他們寫散文容易，發(fā)表也容易，出版也容易，最后被人們忘記也容易，這樣的人我稱他為“散文油子”。

這兩條制約了散文研究，政治喜歡捏弄散文，使得散文研究要看政治的臉色。作家和讀者對散文的藐視，使得他們對散文不去深入研究。我在梳理二十世紀散文理論時，發(fā)現這樣一個現象，作家們除了個別的如周作人、李素伯以外，基本上都是對散文感應式地說幾句，比如魯迅提倡散文要寫成“匕首”、“投槍”，就是這樣的代表，但是，后來人們卻把它當成經典。但是，按照“匕首”、“投槍”去寫，又成了敵人。這就是散文研究的顛顛倒倒。

現當代散文理論研究，是如此可憐。

我這里特別想要對二十世紀三十年代的魯迅和林語堂的那場爭論評論幾句。因為這場爭論對散文影響太大了。本來文人之間的爭論是正常的，不必大驚小怪。而且這場爭論可以說是學術含金量不高。魯迅的觀點是“小品文的生存，也只仗著掙扎和戰(zhàn)斗的”，“生存的小品文，必須是匕首，是投槍”。這是一種文學性的描寫語言，嚴格來說，是政治性話語，不是學術話語。另一方，林語堂的觀點是散文應該“以自我為中心，以閑適為格調”?？陀^地說，當時林語堂已經發(fā)表了幾篇關于散文理論的文章，對散文理論作了有益的探索。就以這句口號來說，可以講是對散文的本體的現代性作出了想象和探索。更奇怪的是，在這場爭論中，魯迅自始至終沒有對林語堂的散文應該“以自我為中心，以閑適為格調”進行回應和批判。但是，歷史選擇了魯迅。散文理論研究的現代性的探索夭折了，它的倒退和停止就不可避免了。這場爭論與其說是散文理論的爭論，還不如說是政治的爭論，充滿了政治火藥味。與此相關的魯迅和梁實秋的關于人性論的爭論，似乎也是政治的爭論。在當時嚴酷的政治環(huán)境下，政治的爭論不是判定雙方是與非的問題，而是關于生與死的問題，梁實秋在爭論最后的文章中，影射魯迅是拿盧布的，在當時拿盧布的是要掉腦袋的，不是明擺著要魯迅死嗎?，梁實秋在這里不是文學爭論了，而是運用了政治手段，在這樣的爭論中，要想把散文研究深入下去，行嗎?

我重提這場爭論，并且要客觀評價林語堂的散文應該“以自我為中心，以閑適為格調”的觀點，還有這樣一個原因，因為在我看來，散文是和人的“性情”相聯(lián)結，散文就是作者“性情”的呈現。確切地說，“性情”前還應該用“文化”來限制，散文是作者自我的“文化性情”的藝術再現，也就是“文化人性”。古代留下的那些經典名篇，無不是作者自我的“文化人性”的藝術再現，如周敦頤的《愛蓮說》中的“蓮之出淤泥而不染”，歐陽修的《醉翁亭記》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”，范仲淹的《岳陽樓記》中的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等，都是一種“文化人性”，顯示的是文化人格。林語堂的散文應該“以自我為中心，以閑適為格調”的觀點，就是對作者如何藝術地抒寫“文化人性”的探索。雖然這個命題有缺陷，但是，它卻涉及到了散文的創(chuàng)作的要義。

從二十世紀五十年代起，散文作家和理論研究家對散文的探索也作過一些努力，比如楊朔的“當詩一樣寫”，蕭云儒的“形散神不散”都流行一時。其實，“當詩一樣寫”和“形散神不散”是一回事，“當詩一樣寫”的結果就是出現了楊朔的“形散神不散”的人間“海市”式的楊式散文。他們回避了散文創(chuàng)作的帶有根本性的問題:散文“當詩一樣寫”和“形散神不散”怎么樣保證抒寫自我的“文化人性”?不解決這個問題，只能是寫“偽我”。所以，直到巴金的《隨想錄》，用鳳凰涅槃的勇氣，清算散文中的“偽我”，才引起人們注意。但是，依然沒有引起散文的革命。因為大家以“偽我”的出現成了社會的一種常態(tài)，現在要露出“真我”、“本我”，是那樣艱難，特別要用散文來表現，難于上青天。

正是在這個時候，余秋雨的文化散文出現了，并掀起了文化散文熱。我們現在對余秋雨的文化散文可以這樣那樣提出批評，但是有一點要肯定:余秋雨的文化散文為我們開辟了一條道路:在散文中怎樣來真實地抒寫自我?或者說怎樣“在場”?他用散文向我們提供的經驗是:他以文化的姿態(tài)，用文化的視角，批判地來寫文化的性情，從而在散文創(chuàng)作中獲得自由。盡管這個自由還沒有達到如林賢治等倡導的自由的地步，但是就“文化自我”來考察，應該說是實現了。文化散文中的“真我”以“文化自我”出現，這是他的發(fā)現和貢獻。從這個意義上說，余秋雨的文化散文是巴金的《隨想錄》結出的果。

至此，我們可以來討論在場主義散文了。

“去蔽”和“在場”

在場主義散文是以宣言的方式來向世界昭示他們的散文觀，核心的話語是:“在場主義散文所強調的‘在場’和‘散文性’追求就是‘去蔽’，就是在與黑暗的主動接觸和沖突中，通過無遮蔽的敞開，而達至自由之境。在此意義上可以確認:‘在場’就是‘去蔽’，就是敞亮，就是本真;在場主義散文就是無遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文?！彼麄兯穸ǖ幕蛘咚懦獾氖恰罢诒巍?，這一點非常重要。他們否定的“遮蔽”是很明確的:“子虛烏有的‘先秦散文’概念”;“無邊際、無標準的‘廣義散文’概念”;“散文不能獨立自己，純粹自己，明確自己，妨礙了散文上升為與詩歌、小說、戲劇平行的，平等的，文脈系譜是清楚的，本質特性鮮明的寫作文體”;“客觀、公正、權威的散文價值尺度不能建立，致使批評失范”。更簡約一些，在場主義散文的理論概括的關鍵詞是:“在場”與“去蔽”。前者是指向散文作家的主體，后者是落實到作品的客體上。

在場主義散文的意義，在于它誕生在文化散文熱潮之后。對于二十世紀八十年代中期之后興起的文化散文，在二十世紀散文史上是一場值得我們重視的文體革命。文化散文的功勞是終結了在中國流行了近半個世紀的楊朔式的散文。尤其開始興起時，文化散文舉起文化批判的大旗，和當時掀起的文化熱一起，顯示了旺盛的生命力。文化散文的文化批判激活了散文家的文化自我。從一定程度上說，二十世紀三十年代的林語堂夢想的“以自我為中心”實現了，不過，這個“自我”要加“文化”兩字來限定。但是后來文化散文逐漸衰落了，衰落的原因是多方面的，關鍵是文化批判的萎縮和退場，導致文化自我的變態(tài)。正是在這個時候，在場主義散文出現了。

在場主義散文高舉的是“在場”與“去蔽”旗幟。雖然在他們的宣言中沒有明確清算文化散文的文化批判的萎縮和退場，但是發(fā)起者和領銜者已經看到了新世紀初的散文文壇上的散文創(chuàng)作的萎縮狀況?！霸趫觥迸c“去蔽”所標示的“精神性”、“介入性”、“當下性”、“自由性”、“發(fā)現性”，我理解是彰顯批判，尤其第一次在場主義散文獎評出的作品，證明了他們的清醒，也表現了他們的活力。

但是，我不理解的是，為什么在“宣言”中對文化，尤其是文化人性和文化批判的回避。我猜測:是否文化散文已經讓國人厭倦，所以就對它有意無意地回避。若如此，我認為大可不必，因為人們對文化散文的厭倦，是因為對當今一些變質的、被閹割了文化自我的所謂文化散文的反感。在這一點上我們應該清醒。

基于對“在場主義散文”的探索和變革意義的認識，我們就必須在理論上對它進行充實和豐富，逐漸完善它，以支持他們把這一變革進行下去，我想發(fā)表這樣幾點看法:

一、“去蔽”太泛，目標要集中明確，有針對性。

“去蔽”的對象是在場主義散文明確革命的對象。宣言認為，現在的散文的主要核心問題是“遮蔽”，“去蔽”成了在場主義散文變革的原動力。宣言中把“先秦散文”和“廣義散文”列為“遮蔽”散文的頭號和二號對象，接著又把歷史、哲學、神話原典等著述也作為“遮蔽”散文的對象。因為是宣言，他們無法展開論述。不管怎樣，他們要“把強加給散文的所有遮蔽還給遮蔽者，讓散文成為散文”的口號是應該肯定的。關鍵是“去蔽”比較泛化、虛化，指向的現實性不強，針對性不強。所以這次研討會，應該在這個問題上為在場主義散文搭脈，提出建設性的意見。

既然在場主義散文誕生在文化散文熱潮之后，我們不能跳過它，應該認真總結它的經驗教訓，尤其是教訓，對它有一個清醒的科學的評估。在場主義散文“去蔽”的泛化、模糊，在我看來，和在場主義散文作家、理論家們對文化散文的興起和衰落，沒有進行足夠的理論清理有關。如果在這方面能有針對性地研究它的成功的經驗，又對它的致命的要害進行“去蔽”，說不定我們的在場主義散文能夠出現一個更富有生命力的境地。

“去蔽”的目的是“敞亮”、“本真”。我認為，這需要在審美理論上進一步討論。比如楊朔的散文也可以說“敞亮”，但是他的“敞亮”，顯示的“自我”性情中摻了假。我們現在提“敞亮”，應該要把它的審美要求加以明確。又比如，“先秦散文”中的孟子的散文，也“敞亮”得很，你怎么把它也列入“去蔽”?所以，像“敞亮”這樣的詞語，要把它的審美要求闡述清楚，防止引起人們誤讀、誤判。

其實，第一次在場主義散文評獎是已經用實際行動來“去蔽”，但是理論研究跟不上，評獎的本身是為我們的主張、流派樹標桿，但是作為讀者來說，要想根據幾次評獎的作品，很清晰地勾勒出在場主義散文作品的主體形象，似乎還不能做到。大家千萬不要忘記“文化”。文化能使我們在場主義散文具有強大的底氣。

二、“在場”應該強化文化人性的“介入”。

宣言中說，“散文寫作‘在場’的唯一路徑是介入，介入就是‘去蔽’、‘揭示’和‘展現’”。這一點我認為，還要細化?！叭ケ巍碧?，必然導致“在場”的模糊。這樣不僅會導致我們主張的流派的模糊，還給學習者和欣賞者帶來困難。

“在場”這個詞，非常曖昧，也很神秘，在哲學、宗教里也是很重要的一個詞語。在場主義散文提出:“散文寫作‘在場’的唯一路徑是介入”，是根據法國存在主義作家薩特提出的。薩特提出這個觀點，我不在這里評論，但是如果作為散文理論，倡導散文作家“介入”當下現實，像我這樣年齡的人，總會想到以前常常有人號召我們到工農兵中去，我不是不同意作家“介入”當下現實這個觀點，只是想提醒大家，對它在理論上必須限制，我的思路還是一個，“介入”應該向文化軌道上靠。

在場主義散文對“在場”的解釋，應該像宗教那樣解釋“在”:即“上帝與我同在”。我們是否可以提出在場主義散文是“文化人性與在場主義散文同在”?現在缺乏的是鮮明的、有特色的口號。在我看來，可以理直氣壯地說，最重要的在場，是文化人性的在場，散文與文化人性同在，散文與文化自我同在!

我之所以強調文化人性“介入”、“在場”，因為成功的、有影響的散文，幾乎都是成功的文化人性“介入”與“在場”。《愛蓮說》中的“蓮之出淤泥而不染”，就是文化人性“介入”的結晶。我們再看劉亮程的《一個人的村莊》，那是有邊緣文化在作他的后盾，邊緣文化拒絕對中心文化和正統(tǒng)文化進行克隆和仿真，而是以站在文化原生地上的主人自居，追求精神化、圣潔化。文章所顯示的“驢崇拜”，就是對中心文化和正統(tǒng)文化進行抗衡，因為中心文化和正統(tǒng)文化筆下的驢是廢物，是黔驢。他歌頌的驢性:驢“偶而一叫卻驚天地泣鬼神”，“寧肯爬著往前走，絕不跪著求生存，把低賤卑微的一生活得一樣瀟灑，風流且亢奮，而且并不因此壓低嗓門，低聲下氣”，這就是文化人性。兩次在在場主義散文的征文評獎中獲獎的李娟的散文，似乎和劉亮程的散文有一種承接的關系。

我還有一個疑問，在場主義散文誕生在巴蜀，為什么對瑰寶陸離，還有些詭異的巴蜀文化進行回避，并把這個資源拒之門外?

文化人性:“在場主義散文”的可能

在場主義散文的大旗上，應該寫上“文化人性”。

人性，在二十世紀被政治折磨得死去活來。這里，我不想總結這近一個世紀的關于人性論的爭論的是是非非。只是為了推動在場主義散文的發(fā)展，我想在理論上作一些支持和闡述。

根據散文的文體特點，總結文化散文的興衰和得失，以及現在中國散文的現狀，在場主義散文的在場的“介入”、“去蔽”、“揭示”和“展現”，都必須或者應該以“文化人性”的姿態(tài)“介入”，借助文化人性“去蔽”，達到“揭示”和“展現”文化人性和情懷的目的。在場主義倡導的“在場精神”中包括了“精神性”，主張“在場”首先是精神的在場，應當“貼近靈魂”、“揭示本真”;在場寫作應當以關注共同的命運為存在方式，“是對生存意義的追問，對真實人性的剝露，對生命終極價值的關懷，對人類終極家園的精神訴求，對生存與存在根本問題的哲學思考，是作家個人生命的閱讀史，而結構、語言和敘述方式等，都只是精神存在的外殼”。雖然，這里也包含了文化人性的精神，但總體上似乎有些曖昧與不足。

文化人性，它是個人的、自我的一種文化自覺。它是精神的，是情懷、氣節(jié)和性情的融合，有非無緣無故的社會屬性，也有無緣無故的天性、本性。散文抒寫的文化人性，最終呈現的是文化姿態(tài)和文化形象?！吧徶鲇倌喽蝗尽保白砦讨獠辉诰?，在乎山水之間也”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等，都是一種文化姿態(tài)，文化氣度和文化形象。它千年不倒，萬年不滅，這就是一種獨立的姿態(tài)。獨立是不朽的。誠然，文化人性可以是以獨立的姿態(tài)呈現，也可以是非獨立的，如斜姿出現。獨立，長期以來已經成為我們的奢侈品。顛來倒去的歷史，讓我們明白了，不管在哪個時代，知識分子，包括散文家們的獨立，幾乎不可能。但是，作為一個文化人可以實現最大限度的文化的獨立，這種獨立我把它稱之為“斜姿”，即郁達夫的詩曰:“竹外一枝斜更好”的“斜”。我們不要藐視斜姿，這是文人特有的誰也無可奈何他們的一種獨立，有人可能會批評我是修正主義。我提倡“斜姿”，還有一個用意，讓散文自己不要忘記自己的身份。在“延安文藝座談會”之后，當時毛澤東提出:“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。”明確要以作品的政治立場確定作品的身份和作家的身份。我們是散文家，是文化人。改革開放，特別是文化散文的興起，使散文家能理直氣壯地以文化人的姿態(tài)和身份來寫作。說實話，像林賢治等人，我非常尊敬他們，但是我并不認為他們是散文家，從骨子里講，他們是政治家，他們的興奮點是政治。他們寫散文、論散文，興奮點在政治上，這是他們的藝術和智慧，二十世紀的上海文壇上，有形形色色的人寫散文論散文，其實，都在談政治。作為在場主義散文家來說，可以研究他們，把他們的理論充實到自己的理論中來。但是，我們還必須圍繞散文做文章，在場主義散文，本質是散文。“敞亮”、“本真”的提法，也是可以，是不是可以進一步明確落實到“文化人性”上。像周曉楓的散文，包括她去年獲獎的作品，確是符合“敞亮”、“本真”的，但是在文化人性上，應該進一步強化自覺。文化人性，最終表現形態(tài)是文化的品位和精神。

從這兩次在場主義散文評獎來看，對姿態(tài)的批判性非常重視，這是在場主義散文的活力所在。但是，我們的批判，鋒芒所向是文化批判，或者說是文化人性的批判。宣言中明確地說:“‘介入’不是一個政治概念，而是一個哲學上的概念;與薩特所主張的‘介入’不同，它不負有任何政治說教或社會規(guī)訓的承諾。‘純粹的介入’肯定語言的形而上力量;介入就是‘意識到話語的力量’。‘純粹的介入’是自由的否定性與自由的建構性的統(tǒng)一。介入理論首先是一種批判理論。”我理解宣言所主張的“介入”，應該是指“文化”。我們不可能把所有的散文裝進在場主義散文的籮筐，所以要把在場主義散文和其他散文劃清界線。這有兩條，一是散文必須有“文化”，這聽起來，似乎有些滑稽，但是現實是，我不斷地收到或看到一些庸吏，或者莫名其妙的一些人寫的散文，厚厚幾大本，就是沒有文化。另一條是要有文化人性的加入和批判。這兩次評獎的作品，如林賢治和筱敏的作品的獲獎，向人們傳遞了這樣的信息:在場主義散文所標志的“介入”是硬“介入”，他們是有骨頭的，值得我們尊敬，但是我們期待著他們在“文化人性”的批判上作出更大的貢獻。評獎的目的是“倡揚散文性和在場精神”，因此，我認為，在場主義散文評獎應該有明確的理想追求，把文化人性以及文化人格作為在場精神的重要標志。

關于散文性的問題，一直沒有公認的解釋和學術性的論述。之所以文壇上“散文油子”滿處走，也是對散文性的不尊重。我在一些論文中闡述了我對“散文性”的觀點，散文的散文性是應該表現在“精”、“氣”和“味”上，這里不展開。宣言對在場主義散文的散文性用四個“非”來說明，“非主題性”、“非完整性”、“非結構性”、“非體制性”。這樣的闡述反映了他們對散文性的思考的精心和表述的藝術。他們已經出版的四本在場主義散文選，選編了在場主義散文優(yōu)秀作品，明確用作品昭示他們的四個“非”的探索，應該說，這是非常有意義的。在在場主義散文評獎中，也設立了“在場主義散文獎新銳獎”。我在閱讀在場主義散文選時，經常有驚喜，比如趙瑜的《編年史》，我非常喜歡，時間跨度長，涉及的人物如此多，但是那種“在場”的敘述，如此瀟灑，讓人心動，是百分之百的在場主義散文，爽!讀者不信的話，可以把這作品和北島的散文比較來讀，你就會同意我對北島的敘述是“嘮叨”的批評。相反，這次他獲獎的《切片》寫得比較拘謹，畢竟是借他人說事，同時，寫他人卻又是寫自己的文化性情中的孤獨，恰恰我讀了他的散文，感到他并不十分孤獨，因此就影響他的筆墨。在場主義散文選中佳作很多，毫無疑問，我們應該向這些散文探索者們致敬。

據我所知，在場主義散文獎，是第一次以鮮明文學觀念為主旨的文學獎，對推動和塑造在場主義散文主體形象，無疑具有重要意義。因此，在場主義散文主體形象的塑造，應該以表現文化人性為中心，顯示他們的獨特的文化人格。從獲獎作品看，都是優(yōu)秀的，或者是有特色的作品，但是，不可否認，相互差異很大，怎樣能夠告訴人們，這些作品就是在場主義散文，是擺在我們面前的重要任務。否則，人們會說，這是優(yōu)秀散文作品的評獎，不是在場主義散文評獎，問題又回到我們的在場主義散文的理論上，我們應該亮出更鮮明的旗幟，只有這樣，在場主義散文才能繼續(xù)發(fā)展。