薌 劇 緣 起 （下）——《漳州薌劇史稿》選載之十

陳志亮

六、音樂唱腔

薌劇音樂是以七字調(diào)、雜念調(diào)、哭調(diào)為主的臺灣歌仔戲音樂和以雜碎調(diào)、改良哭調(diào)為主的閩南改良戲音樂組成的。歌仔戲和改良戲雖分別在臺灣和閩南兩地吸收大量民歌、歌舞、戲曲的音樂，但兩者主要唱腔多是沿襲錦歌的脈絡(luò)逐漸發(fā)展而成。例如，錦歌的四空仔傳至臺灣后，揉合采茶調(diào)，成為歌仔戲的七字調(diào)；臺灣歌仔戲的雜念調(diào)來自錦歌雜念調(diào)；臺灣歌仔戲的各種哭調(diào)，如臺灣大、小哭調(diào)，艋甲哭調(diào)，臺南哭調(diào)，臺北哭調(diào)，宜蘭哭調(diào)等，都是根據(jù)錦歌哭調(diào)改編的；歌仔戲特有的賣藥哭調(diào) (又稱滾仔哭)，則是錦歌雜念調(diào)和哭調(diào)的綜合曲體。改良戲雜碎調(diào)、改良大哭、改良小哭也都是從錦歌雜碎調(diào)和哭調(diào)演變而成的；大調(diào)原屬錦歌五空仔，倍思調(diào)本系錦歌 “陽關(guān)”。

薌劇的前身——臺灣歌仔戲和閩南改良戲的音樂，雖然同系錦歌派生而具有共性，但由于生長在不同地區(qū)，受到各種不同因素影響，它們各自遵恪特定方式融合吸收藝術(shù)營養(yǎng)，同時也由于各種不同客觀因素直接間接對其施加各種刺激或制約引起原有素質(zhì)產(chǎn)生某種現(xiàn)象的變革 （指某種氣質(zhì)的消失、分化或凝集累積等不同情況的變化）。它們也就具有各自獨特氣質(zhì)的一面。例如，屬五聲音階商、徵調(diào)式的改良戲曲調(diào)，就較多具有安逸、歡愉、輕松、諧謔的氣質(zhì)；屬五聲音階羽、角調(diào)式的臺灣歌仔戲曲調(diào)，除一部分具有豪邁、粗獷、激昂、爽朗等氣質(zhì)外，另一部分曲調(diào)則具有悒郁、憂傷、悲憤、哀怨的氣質(zhì)。

歌仔戲和改良戲除根據(jù)曲藝錦歌音樂素材構(gòu)成主要唱腔外，還吸收了當時流行當?shù)氐能嚬?、南詞、采茶、褒歌等閩南民間歌舞、曲藝、民歌以及竹馬、四平、亂彈、梨園戲、漢劇、潮音等戲曲的部分音樂作為補充。這部分音樂屬演唱用的稱“調(diào)仔”或 “歌仔”（臺灣），作為伴奏用的統(tǒng)稱 “串仔”。例如，屬南詞的曲調(diào)有耍金扇、剪花調(diào)、倚欄桿、虞美人、進蘭房、繡紅鞋等；屬車鼓的有鷹爪歌、砍柴歌、車鼓調(diào)、花鼓調(diào)、游湖欺、撐渡歌、燈籠歌、點燈紅、腔仔調(diào)、十月限、管甫送等；屬采茶的有采茶調(diào)、客人調(diào)、廣東客家、抽抽動、閩西客家、火炭調(diào)等；屬竹馬戲的有長工歌、水車歌、病囝歌、十八送、懷胎歌、補甕調(diào)、擔水歌、守寡歌等；屬亂彈的有漢調(diào)、橋柴韻等；屬梨園戲的唱腔有慢頭等。

依照 “據(jù)情取曲”法則，以若干曲調(diào)為唱腔骨干，綜合眾多不同情趣的曲調(diào)，藉同曲反復或異曲聯(lián)串等方法，表達劇中人物思想感情和戲劇情節(jié)，是薌劇唱腔的基本表現(xiàn)形式。

薌劇唱腔可歸納為主要唱腔和小調(diào)（調(diào)仔）二類，主要唱腔即七字調(diào)、雜碎調(diào)、哭調(diào)、雜念調(diào)等。由于具有較廣的適應性，各行角色都可使用，因而形成一系列具有地域性、行當性的各種不同板式、調(diào)式的唱腔類型。 例如七字調(diào)有七字正 （弦或）、七字調(diào)反 （定弦）、七字高腔 （臺北腔）、七字低韻 （臺南腔）、字爿 (首尾二句）等板腔差別。雜碎調(diào)不但有正管 （定弦——男女通用）、反管 （定弦15——男腔）、中管 （定弦26——女腔）之分，還有方整的四句正、六句式和一字頭 （一字起）、二字起、三字頭，甚至十數(shù)字句等各種變格復段體的形式?？拚{(diào)則分為臺灣大哭調(diào)、臺灣小哭調(diào)、錦歌大哭調(diào)、錦歌小哭調(diào)、賣藥哭 （滾仔哭）、運河哭、安溪哭、宜蘭哭、鳳凰調(diào)、江西調(diào)、京花調(diào)等。

從功用上說，七字調(diào)除可用于特殊性的抒情、敘事之外，通常擔負樂曲的啟腔、煞尾和聯(lián)串等任務(wù)。長篇大段的抒情演唱一般由雜碎調(diào)來完成，急需交代的戲劇情節(jié)和一般人物心理活動過程的敘述往往采用朗誦體的雜念稠，哭調(diào)則專用以抒發(fā)各行角色各種不同程度的痛苦、憂苦、悲傷等情緒。

薌劇的小調(diào)約有百余首，形式包羅萬象，成份甚是復雜。其中既有各地民歌、俚曲、曲藝和戲曲音樂，又有日本、朝鮮及舊中國黃色歌曲，如雨夜花、心酸酸、行船歌、毛毛雨、美哥哥、夜來香、面包調(diào)等。這些引進的小調(diào)，一部分已被淘汰，—部分已被融合消化?，F(xiàn)有小調(diào)由于長期廣泛使用，且在一定的程度上與當?shù)孛窀杞蝗?，具有獨特表現(xiàn)性能，許多標題性曲調(diào)已成薌劇音樂體系中不可缺少的部分。

小調(diào)是輔助和彌補基本唱腔表現(xiàn)能力之不足。它們多據(jù)各自的情趣特點，專以表達戲劇中某一特定情節(jié)、情緒或作為調(diào)節(jié)性的唱腔進行抒情、敘事。例如：①悲劇性人物在暈厥而又蘇醒中需要敘唱者，可用慢頭、大調(diào)頭、貝士頭 （第一句）、柴橋韻等。②凡有急事趕路而需在途中演唱者 （包括追逐逃奔），即用急忙忙調(diào)、走路調(diào)、小思君、緊疊調(diào)、白牡丹等。③辭行送別即用送別調(diào)、十二送哥等。④指責、相罵、打架唱漢調(diào)、匆調(diào)、訓子調(diào)等。⑤游賞景致唱游園調(diào)、采茶調(diào)、游西湖、月臺夢、腔仔調(diào)、明月調(diào)、秋江調(diào)等。⑥瘋癲、裝瘋和某些情緒激昂的場合，唱陰調(diào)。⑦男女丑角敘事、抒情，除可用七字調(diào)、賣藥哭、臺灣雜念調(diào)等基本唱腔外，也可用調(diào)仔部分的客人調(diào)、大小補甕調(diào)、火炭調(diào)、贊同調(diào)、錦歌雜念調(diào)、抽抽動調(diào)等。⑧相思、懷念、悲傷，除可用七字調(diào)、七字哭調(diào)、雜碎調(diào)外，也可用調(diào)仔部分的思想悲、新北調(diào) （男腔）、閨悶調(diào) （女腔）、算帳譜、月夜嘆、七孟生、紅樓夢等。

薌劇音樂的旋律與閩南方言歌詞的有機融合，是薌劇音樂的主要特征。它字多腔少，詞句通俗生趣，音樂和歌詞，不管在句逗劃分上、節(jié)拍處理上，以及重音安排上，都與語言密切結(jié)合。如：“赤水過了到嶺兜，一條田溝橫路頭，三哥在前妹在后，伸手牽妹跳過溝?！彼G劇唱詞以七字句格式為基礎(chǔ)，其音節(jié)字組多與日常生活語言自然節(jié)奏相吻合。在七字句不能完滿概括一句話的意思或在四句六句不能完整說明內(nèi)容等情況下，即用八字句、九字句、十字句、十一字句等的格式和各種變格長短句等結(jié)構(gòu)形式，但仍然是在七字四句格式基礎(chǔ)上，按照語言表達習慣，引進必要的襯字、嵌句等而成的。運用各種非正規(guī)七字句的目的，除為適應劇情需要，根本意義在于促進節(jié)奏變化，避免四方平整的七字句長篇重復所造成的聽覺惰性引起節(jié)奏單調(diào)感。例如：“日月如梭，嘆時光，推逼少年，記得年幼騎竹馬，她霎時，變得似天仙?！?/p>

閩南方言與各語系的語言一樣含有自然的音樂性，一字一詞即是它的基本韻律，唱腔除要求合轍押韻外，也頗注意語音的平仄抑揚和重音的排列。唱腔旋律的進行和節(jié)奏的處理，基本上是根據(jù)字的基韻和詞的重音、平仄、抑揚等變化為轉(zhuǎn)移。薌劇中很多曲調(diào)就往往只憑藉民歌式簡潔的旋律和自然韻律節(jié)拍即能生動概括各種不同詞義的概念，而無需借繁瑣華采的裝飾和冗長曲折的拖腔。一般講來，薌劇音樂的旋律輔設(shè)和節(jié)奏布局不會因為語言自然聲調(diào)和音節(jié)制約而導致單調(diào)和平板，相反，薌劇語言不僅賦予音樂多彩的式樣，也為創(chuàng)腔提供了豐富的樂思。這種以方言的韻律和節(jié)奏為音樂思維基礎(chǔ)所形成的曲調(diào)，與當?shù)厝嗣癃毺氐男睦硭刭|(zhì)相攸關(guān)，就具有獨特的風格和濃厚的地方色彩。

薌劇唱腔大都屬單樂分節(jié)歌式結(jié)構(gòu)，可分為方正形結(jié)構(gòu)和變格復段體結(jié)構(gòu)兩類。

一、方正樂段結(jié)構(gòu)形式。如七字調(diào)、哭調(diào)及大部分的調(diào)仔都是。結(jié)構(gòu)較為嚴謹勻稱，具有起承轉(zhuǎn)合功能，旋律對此性較強，受語言聲調(diào)限制較少，裝飾音和拖腔的運用較為普遍，節(jié)拍一板一眼者居多，音域多在3～5度范圍。啟腔正句前常用四至六小節(jié)的過門作為引子，除為演唱標定音高外，還有誘導演員進行感情醞釀和為演唱前表演動作準備的功能。七字調(diào)和哭調(diào)調(diào)仔等抒情性唱腔，幾乎都有這類引子。

以過門間奏顯現(xiàn)頓逗、劃分樂句，是這類曲調(diào)共同特點之一。七字調(diào)、哭調(diào)和眾多調(diào)仔，其上下樂句的各分句和若干分句的句逗間，大都有長度不等的過門穿插。這類過門的運用，不僅使樂逗、樂句明朗、清晰、齊整，也有助于感情表演的展開。由于過門的結(jié)音常是起腔的主音或?qū)僖?，因之它在樂句串?lián)中具有承接作用。這類唱腔的另一結(jié)構(gòu)特征是，假如唱腔不需分節(jié)重復或聯(lián)綴他曲，其樂段末尾即以一個附加樂句顯示樂段完全終止。這種附加樂句顯然是為加強調(diào)式的穩(wěn)定和取得美滿的終止效果的。

另外，唱腔中飾有很多如 “啊”“咿”“哪”“喂”“哎喲”等類襯詞，甚至還有完整的 “心肝喲喲我苦喂”等嵌句，襯詞嵌句運用非常頻繁，前者大多出現(xiàn)在每分句落腔位置，后者都在附加結(jié)束樂句的部位。它一方面為了咬字清晰的需要，因為這類襯詞大都屬閩南方言的母音，另一方面為了加強句末拖腔終止。但更主要的是為渲染地方語言特殊性——強化唱腔地方色彩。由于襯詞、嵌句的應用，構(gòu)成這類唱腔的另—特征——即每句唱詞字數(shù)如超出或不足原來應有字數(shù) （七字），便將唱詞節(jié)奏作壓縮或松放處理套入原樂句中，以保持原樂句的幅度和原曲調(diào)結(jié)構(gòu)的方整性。

二、變格復段體——朗誦性的雜念調(diào)和長短的雜碎調(diào)。這類曲調(diào)的展開大都直接與唱詞的格式、聲調(diào)的變化相關(guān)聯(lián)，形成樂段結(jié)構(gòu)形式和旋律組織形態(tài)的伸縮性，它既可以隨著唱詞組織形式的變化適應常規(guī)的七字句和十字句，又能容納各種變格的長短句，同時它的分節(jié)重復手法也與上述七字調(diào)、哭調(diào)和調(diào)仔等正規(guī)分節(jié)歌式的曲調(diào)都不相同。七字調(diào)等可說是嚴格的分節(jié)歌式，重復時，旋律一般依據(jù)不同詞字的聲勢作相應的變化，竭盡保持曲調(diào)結(jié)構(gòu)的一致。而這類曲調(diào)在分節(jié)重復時，往往隨唱詞格式的變化而在旋法上、節(jié)拍和分句法則上作大幅度的變化。這種技術(shù)的運用，很明顯是源于曲藝錦歌的雜碎調(diào)的。

由于薌劇發(fā)展史上的特殊社會原因（抗戰(zhàn)期間國民黨政府禁唱臺灣歌仔調(diào)），雜碎調(diào)在改良戲階段獲得較充分的發(fā)展，一度成為改良戲 “萬能”唱腔，客觀上形成了二個性能不同的唱腔系統(tǒng)——抒情性和敘事性。盡管單憑聽覺即能從其速度、力度、節(jié)奏旋律等構(gòu)成上認識其差別，但這種差別的懸殊是基于不破壞原曲調(diào)框架基調(diào)的原則上的。因此，兩者之間的差別僅是行腔運用范疇的，雜碎調(diào)不管是抒情的或是敘事性的，仍是不失其雜碎調(diào)獨特格調(diào)。況且在舞臺實踐上，這種表現(xiàn)性能的二重性甚至有機交織在同一樂曲中，構(gòu)成一個既富于變化而又統(tǒng)一完整的曲牌。

雜念調(diào)比長短句的雜碎調(diào)，更趨于朗誦化，它在表現(xiàn)戲劇內(nèi)容上，更加突出語言的性能。這種富于語言性的曲調(diào)，樂曲完全是按照詞的分句而決定它的結(jié)構(gòu)形態(tài)。旋律節(jié)拍和速度的構(gòu)成，無一不是根據(jù)語言聲韻、節(jié)奏和表達習慣等因素而定。除結(jié)束樂句的拖腔較突出音樂的性能外，很少運用五度以上的跳進和冗長的甩腔。雜念調(diào)另一個更突出的特點是曲調(diào)的可塑性。它 “起”、“煞”甚為隨意。板眼的照制也較寬，既可借七字調(diào)做起腔，或由賣藥哭調(diào)直轉(zhuǎn)正腔，甚至其每樂句都可轉(zhuǎn)上七字調(diào)，也可在任何樂句間引進插白和過門 （過門的目的多系動作表演）。如若無須插白或過門，唱腔則句句緊扣，連續(xù)不斷而不用拖腔。如若不需聯(lián)綴他曲，除可用七字調(diào)尾（第四句或三、四句）作終止式外，也常用一句從大調(diào)中采擷來的結(jié)束樂句，作抒情性的裝飾，以呈示樂段完全終止。

雜念調(diào)和雜碎調(diào)關(guān)系甚為密切。雜碎調(diào)是1930年代改良戲階段的主要腔調(diào)，它是邵江海等藝人綜合錦歌雜碎調(diào)和臺灣雜念調(diào)而成的。雜念調(diào)直接取材于錦歌雜碎調(diào)。兩者無淪在曲式上和曲調(diào)上都有很多顯著的共同點，雜念調(diào)此之雜碎調(diào)不過更趨于朗誦化。它正如一切敘事性的朗誦體曲牌一樣，一般較不拘泥于音樂的各種表現(xiàn)技巧，而著重突出語言性能的美，這種表現(xiàn)性能的歧異，主要是因為在表現(xiàn)戲劇任務(wù)中的分工不同逐漸累積形成的。一般情況下，雜念調(diào)多用來敘述一些較次要的戲劇情節(jié)和重復性戲劇情節(jié)。這類的戲劇場合和戲劇節(jié)奏往往是較緊湊的，雜念調(diào)也就根據(jù)這種情況和需要決定了它的旋律、速度、力度、節(jié)奏。這就是雜念調(diào)有別利于雜碎調(diào)的基本特征。

薌劇伴奏音樂由串仔、吹牌、鑼鼓經(jīng)三個部分組成。串仔即絲弦樂曲，有的來自錦歌、南曲，有的來自十音、八音 （均為閩南民間器樂曲），有的來自竹馬戲和漳州音樂；可用作前奏、間奏、終曲，亦可用來烘托場面氣氛和配合表演動作及渲染人物的情緒，如憑欄思想或生、旦約會用臺灣串，抓魚捕蝦用捉魚串等。

吹牌，即嗩吶曲牌。大多來自京劇，用場與京劇大同小異。分大吹和小吹兩種：大吹用兩支同調(diào)門的大嗩吶配合大鑼、大鈸演奏，稱為 “插大介”；小吹用小嗩吶合小鑼、小鈸演奏，稱為 “插小介”。

鑼鼓經(jīng)，大多來自京劇，較有特色的是唱腔中的過門插介，如七字調(diào)和七字調(diào)彩尾的插介。

薌劇主要樂器有四件 （俗稱 “四大件”）：

殼仔弦：構(gòu)造原理及材料、形狀大體如板胡。琴筒面呈半桃形，直徑11厘米左右。音色較板胡柔和。多用為七字調(diào)和民歌小調(diào)的帶腔樂器。定音：內(nèi)弦d1，外弦a1。發(fā)聲較靈敏，便于加花演奏。傳統(tǒng)的奏法只在原把位 “上翻下滾”，不換把位。

大廣弦：琴筒以劍麻或棕樹根莖為材料。面為梧桐板，直徑15厘米，底直徑14厘米，桿長86厘米。軸呈葫蘆狀，原來反插系弦，狀如古樂器奚琴，現(xiàn)改為正插，如一般胡琴，空弦定音g—d1，音色深厚柔美。左手指法特殊：用指頭的第二關(guān)節(jié)按弦，內(nèi)弦用食指和中指按弦，小指將外弦向內(nèi)推，同時用無名指連續(xù)打弦，使發(fā)出連珠似的顫音，很有劇種特色。

臺灣笛：與梆笛相似，長38厘米，音孔等距。吹奏半音時須用氣息控制。簡音為d。

月琴：構(gòu)造如普通月琴，唯形略異，桿稍長，裝四相七品，共鳴箱直徑36厘米，用撥子彈奏，空弦定音為a—d1，音色清亮鏗鏘。在為哭腔伴奏時，可按哭腔旋律滑奏，使音樂更加形象化。

尚有六角弦 （類似二胡，雜碎調(diào)的帶腔樂器）及洞簫、鴨母笛 （蘆管）等具有閩南音樂特色的樂器。西洋管弦樂器也曾使用過，在現(xiàn)代戲中曾發(fā)揮其積極作用。

薌劇音樂比較講究配器，傳統(tǒng)已有成規(guī)。例如七字調(diào)、七字反和民歌小調(diào)及部分場景音樂用四大件；哭調(diào)和臺灣雜念調(diào)主要用大廣弦、月琴、洞簫等；雜碎調(diào)用六角弦、三弦、洞簫等。

七、海峽兩岸薌劇與歌仔戲的文化交流

薌劇和歌仔戲同根共源，血脈相連，密不可分，牢不可破，即使20世紀50年代兩岸炮火連天，舌戰(zhàn)不絕，也阻擋不住七字調(diào)、雜碎調(diào)的歌聲，隨波逐浪，橫空飛揚。

1959年，漳州長泰縣錦歌藝人張上下，應臺灣同仁廖益寧通過金門部隊廣播臺的點播，錄制了 《孟姜女》、《山伯英臺》全本說唱，通過解放軍福建前線廣播臺向金門、馬祖直播，溝通了兩岸軍民相思相望的心聲，緩和了兩岸炮戰(zhàn)、舌戰(zhàn)的緊張局面。

20世紀80年代，閩南沿海居民打開電視機，突然驚喜地發(fā)現(xiàn)還能收看臺灣歌仔戲，人們悄悄奔走相告，一時間楊麗花、葉青成為家喻戶曉的人物，許多人被他們既熟悉又陌生的漳腔漳韻的歌聲所吸引，被她們英俊瀟灑而又充滿血緣相襲的形象和鄉(xiāng)緣相傳的氣息所迷醉，閩南觀眾在30余年分離后再見臺灣歌仔戲，難禁久別重逢的喜悅，難盡悲歡離合的感慨。薌劇藝人更是認真觀摩學習、研究討論臺灣電視歌仔戲，甚至組織編劇、導演和作曲人員進行記錄，改編和演出。實現(xiàn)了閩南薌劇和臺灣歌仔戲的空中藝術(shù)交流。

20世紀80年代中期，大陸敞開大門，一些臺灣同胞透過各種管道進入大陸，尤其是閩南沿海各縣設(shè)立臺灣漁民接待站，為避風、避難的臺灣漁民提供修船、治病、加油、加水等服務(wù)，許多臺灣同胞登岸看了薌劇演出后，驚訝得瞠目結(jié)舌，想不到閩南還有這么精致的歌仔戲，他們順便買了很多錄像錄音，帶回臺灣與親朋分享，使很多臺胞找到了對祖國認知的共同點。

1983年5月間，漳州市薌劇團應邀赴新加坡商業(yè)演出，這是薌劇首次出國演出，不僅開啟了薌劇對外文化交流的大門，獲得巨大成功，在東南亞也造成很好的影響，也推動了海峽兩岸薌劇和歌仔戲的互動交流，許多臺灣歌仔戲業(yè)者慕名到新加坡觀摩演出。臺灣 “中華民俗基金會”秘書長許?；菀彩苊疾煅莩鋈^程。

1987年10月間，臺灣 《人間》雜志社記者鐘俊升訪問漳州，與薌劇名藝人陳瑪玲等臺籍人士深入座談，了解薌劇情況，并觀摩演出。

1988年10月間，宜蘭歌仔戲?qū)W者陳健民來漳州進行田野調(diào)查，重點發(fā)掘漳州錦歌與宜蘭歌仔戲的歷史淵源關(guān)系，并采集很多相關(guān)的文史資料。

漳州薌劇團在新加坡的演出給許?；輹L留下難忘的印象。他在1989年2月率領(lǐng) “臺灣中華基金會”副會長徐瀛洲等一行六人前來漳州采風，一方面是為了探索在大陸被稱為錦歌的是否即是 “宜蘭歌仔”的問題，一方面則為籌建中的臺灣戲劇館收集展品。漳州市文化局有關(guān)領(lǐng)導與市政府副秘書長黃文龍等人在漳州賓館接待他們，并組織錦歌藝人王素華、石耀輝、蘆菊等人為他們演唱錦歌，終于解決了他們多年的疑惑和爭論，從音樂學上一致確認了臺灣歌仔戲的聲腔源自漳州的錦歌，回臺后各著論文，并將錦歌錄音資料與歌仔、歌仔戲音樂并列于宜蘭縣的臺灣戲劇館之內(nèi)，讓民眾自由聆聽，進行比較。從此，作為臺灣歌仔戲和薌劇音樂之源的錦歌，開始為海內(nèi)外聽眾和同行所認同。

漳州薌劇團新加坡演出的另一重大成果是促進新加坡武吉班讓福建公會薌劇團的成立，該團是新加坡宗鄉(xiāng)團體第一個福建戲曲組織。“漳州薌江是薌劇的發(fā)源地，江水猶如閩南人激情潮湃的血液，一份鄉(xiāng)情維系著千千萬萬顆心靈，母族文化血脈相連，薌江、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)誼，因而取名 “薌劇團”（《戲說薌情21》第16頁，《新加坡武吉班讓福建公會薌劇團成立21年回憶錄1986～2007》）沈秀珍女士是這個非盈利的業(yè)余組織發(fā)起人，白森隆、洪清波、梁世海等人是該團體的組織者、贊助人。該團自1986年成立伊始，先后聘請漳州薌劇團楊鷺濱、郭志賢、錢天真、尤仕偉、吳茲明、吳長芳等人傳授薌劇藝術(shù)。1990年薌劇團應邀參加宜蘭縣臺灣戲劇館開幕及春季藝術(shù)節(jié)演出，4月22日在宜蘭縣文化中心演出薌劇古裝劇 《三家福》（顏梓和、陳開晞編?。┖蜁r裝劇 《賣肉粽與賣豆?jié){》（陳志亮編?。┑葎∧?，被臺灣報章喻為“海峽兩岸四十年來首次的戲曲交流”。其演出均被錄成音像陳列于臺灣戲劇館，被稱為漳州風格的薌劇。

1989年，臺灣歌仔戲藝人鐘見興、廖文欽前來漳州尋根，并通過漳州戲劇家協(xié)會介紹，與薌劇退休藝人謝月池合辦閩臺同心社歌仔戲劇團，這是繼1952年臺灣霓光班與漳州新春班合建漳州實驗薌劇團后的第二次閩臺文化合作。1995年廖文欽先生又與漳州藝校合作，招收一批學員，創(chuàng)辦漳州順欽歌仔戲團。后雖易主重組，但該團原班人馬先后于2003～2005年間，多次應邀赴馬來西亞各地巡迴演出，大受歡迎，成為漳州民間職業(yè)劇團中一朵 “墻內(nèi)開花墻外香”的奇葩。

1989年，福建省藝術(shù)研究所與廈門市臺灣藝術(shù)研究所共同舉辦了 “首屆臺灣藝術(shù)研討會”，重點討論兩岸薌劇和歌仔戲的生態(tài)現(xiàn)狀和發(fā)展前景。臺灣著名民族音樂學家許常惠教授到會介紹了有關(guān)臺灣歌仔戲的發(fā)展狀況，并就兩岸的文化交流提出了愿望和設(shè)想。臺灣著名戲劇研究專家施叔青女士寄來了論文 《臺灣歌仔戲初探》，新聞界評論說，這是兩岸戲劇界實現(xiàn)學術(shù)交流零的突破。

1990年，“閩臺地方戲曲研討會”在鼓浪嶼召開。出席會議的有中國戲曲研究院、福建戲劇研究所、廈門市臺灣藝術(shù)研究所、漳州市戲劇研究所等單位20余位專家學者以及臺灣戲曲界、音樂界12位專家學者到會。這是一次規(guī)格較高、出席人數(shù)較多、論文議題較為豐富、討論較為深入的學術(shù)討論會，在兩岸都引起了強烈的反響。薌劇和歌仔戲是此次研討會的重要議題之一。針對薌劇和歌仔戲在閩南與臺灣的發(fā)展差異，與會者從多方面進行分析。臺灣專家邱坤良、王振義、王瑞裕等認為，閩南歌仔戲和薌劇經(jīng)歷了40年的變化后，反而保留更多精致的面貌，尤其是劇目的文學性、哲理性、教育性更為突出，臺灣方面由于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和外來多元文化的沖擊，反而不如大陸純凈、高雅、古典。也有臺灣學者認為，大陸較多文人參與和過度修飾，使地方戲曲的歌仔戲失去了淳樸、粗獷、通俗的風貌。這是一次對兩岸薌劇和歌仔戲的歷史現(xiàn)象進行了坦誠的剖析，雖然其間有觀念上的爭論與觀點上的分歧，也有對問題理解上的差異，但已經(jīng)走向共同參與全面探討歌仔戲歷史的開端。

1992年臺灣歌仔戲?qū)W會會長張炫文教授和秘書長王振義等一行四人來漳州參加“紀念邵江海學術(shù)研討會”。兩岸學者對薌劇和歌仔戲的唱腔和表演的異同進行了探討，臺灣學者認為，臺灣歌仔戲保留了濃厚的鄉(xiāng)土風味和原始韻味，具有較強的親和力和廣泛的群眾基礎(chǔ)。但因社會體制原因，基本上還是處于自生自滅的狀況，隨著時代的變遷和發(fā)展，這一最具代表性的戲曲形式，在人才的接續(xù)方面出現(xiàn)較大的斷層，演員年齡偏老，技藝凋零，沒有專門培養(yǎng)歌仔戲人才的學校。劇本創(chuàng)作人才更少，野臺演出基本上都是幕表提綱，隨意性即興性的演出很難保證演出質(zhì)量。且劇團音響電化設(shè)備簡陋，演員大多是一手拿話筒，一手比劃動作，已失去表演意義，更談不上傳統(tǒng)技藝的呈現(xiàn)。流行歌曲的泛濫，也造成了觀眾對歌仔戲音樂欣賞的偏差。他們一致認為，大陸在培養(yǎng)人才、傳承傳統(tǒng)藝術(shù)方面取得成績，又重視知識分子參與戲曲藝術(shù)實踐，無論是劇目創(chuàng)作、音樂唱腔創(chuàng)新、表導演的創(chuàng)意，都獲得新的成果。但在留存?zhèn)鹘y(tǒng)上有些缺失，如唱詞、說白中常夾雜一些拗口的普通話式的方言和演唱上唱歌式的味道，以及表演上過于模仿京劇的表演方式等，都不同程度地削弱了薌劇的地方色彩。

1990年，北京亞運會期間，臺灣歌仔戲明華園劇團率先來北京演出，兩岸文化交流由純學術(shù)性的研討擴大到表演團體的交流，讓大陸觀眾真切地了解臺灣歌仔戲的情況。

1993年，福建舉辦 “93海峽 （閩臺）戲劇節(jié)暨福建省第19屆戲劇會演”，臺灣一心歌仔戲團應邀參加，演出了 《戲看生死關(guān)》并觀摩了龍海市薌劇團演出的 《瘋女戀》，這是兩岸分隔44年后臺灣歌仔戲與薌劇首次演出交流，兩團同仁握手言歡，互相祝賀，交換意見，暢訴心曲。會后，特地到歌仔戲發(fā)祥地的漳州薌城探親演出，并與漳州薌劇團臺籍藝人陳瑪玲、王南榮、王南輝等人親切會面，敘談臺灣歌仔戲霓光班于40余年前留在漳州共建薌劇的盛事，大家百感交集，依依惜別。

從1987年到1994年，海峽兩岸的文化交流已經(jīng)走了近10年的時間，令人遺憾的是，風風火火的閩臺歌仔戲與薌劇的學術(shù)交流那么熱烈，而交流卻一直是單向的，從1992年開始，大陸的演藝團體和藝術(shù)家紛紛赴臺演出，實現(xiàn)了雙方交流，唯獨兩岸共同創(chuàng)造的歌仔戲和薌劇還未能去臺灣演出，臺灣民眾翹首以待。

臺灣學術(shù)界和歌仔戲界同仁四處奔走，作了大量的工作，終于在1995年6月6日，開啟了薌劇、歌仔戲歷史新的一頁，福建省漳州市薌劇團一行53人，應臺灣“中國和平統(tǒng)一研究會”、“海峽兩岸交流協(xié)會”、“王開國際傳播事業(yè)有限公司”等單位邀請，赴臺灣演出，這是闊別46年第一個赴臺灣演出的閩南薌劇團，也是繼54年前漳州都馬劇團到臺灣演出的第2個漳州薌劇團。臺灣 《民生報》寫道：“大陸薌劇來了”，“相隔40余年，第一支大陸薌劇帶著‘同源同曲’的心情抵臺。來自福建的漳州薌劇團主要演員昨日率先亮相，開口唱出的 ‘七字調(diào)’、‘都馬調(diào)’與臺灣歌仔戲幾乎一模一樣，令很多人吃驚不已，團員個個一口標準的閩南話，真是不親不行?！薄蹲杂蓵r報》寫到：“漳州薌劇團終于在克服若干波折來臺，成為第一支叩響臺灣地方劇種的大陸歌仔戲團?！?/p>

漳州薌劇因先后到臺北、高雄、臺中、臺南、彰化等10個城市，進行為期50天的文化交流演出，受到了臺灣同胞熱烈歡迎和盛情款待，臺灣歌仔戲天王巨星楊麗華在她經(jīng)營的青葉中餐廳宴請來自 “歌仔”祖家的鄉(xiāng)親。漳州薌劇團文華獎獲得者鄭秀琴與臺灣歌仔戲天王巨星楊麗華惺惺相惜，交流兩岸傳統(tǒng)藝術(shù)，相約要合演一出好戲，以促進閩臺文化交流合作。劇團在臺灣演出了 《羅衫奇案》、《呂蒙正》、《包公三勘蝴蝶夢》等傳統(tǒng)劇目和 《五女拜壽》、《三請樊梨花》、《桃李梅》等新編或改編劇目，受到了高度的評價和贊賞。臺灣 《大成報》評論云：“該團的功底極深，值得一看?！薄睹裆鷪蟆贩Q贊：“這個團，鄉(xiāng)音曲調(diào)親切，表演動情，素質(zhì)極好?！薄堵?lián)合報》醒目的標題是 “漳州板腔體節(jié)奏快，切合現(xiàn)狀?！迸_灣的電視臺也爭相報導演出盛況。

在臺灣巡迴演出期間，沿途與各地歌仔戲界同行進行了多種形式的交流，最引人注目的是，漳州薌劇團在歌仔戲發(fā)源地的宜蘭，與臺灣唯一縣立的蘭陽歌仔戲劇團聯(lián)袂演出邵江海名著 《李妙惠》，許多臺灣鄉(xiāng)親匯集到宜蘭文化中心廣場觀看隔絕46年后具有歷史意義的第一次合演?！睹裆鷪蟆愤@樣寫到：“兩岸同臺聯(lián)演是百年難得一見的大戰(zhàn)。”“兩岸的七字調(diào)、都馬調(diào)唱出百年來兩岸歌仔戲相互影響交織發(fā)展的歷史，也在驚喜、熱烈的掌聲中留給觀眾無窮的回味！”聯(lián)合演出不是為了比藝術(shù)高低，而是為了交鄉(xiāng)誼、續(xù)親緣、結(jié)同心，并讓宜蘭鄉(xiāng)親了解兩岸歌仔戲在各自不同區(qū)域的發(fā)展所形成的特點以及兩地在音樂、表演、舞臺風格等方面的異同，也是讓兩邊的藝術(shù)家有了真切互相了解和互相學習的機會?？傊?，漳州薌劇團訪問臺灣的演出，取得很好成果，也在臺灣觀眾和文藝界中引起了較大的影響。

1995年10月18日至21日，福建的陳建賜、楊聯(lián)元、陳松民等8位學者，應“臺灣中華民俗藝術(shù)基金會”的邀請，赴臺參加首次 “海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會”。這是大陸薌劇 （歌仔戲）界第一次渡海進行學術(shù)交流。兩岸各發(fā)表論文9篇：有源流發(fā)展的探討，有文化背景的分析，有兩岸音樂、表演、劇目的比較，有唱腔、語言、表演導演的研究，有劇團運作的經(jīng)驗，有人材培養(yǎng)的總結(jié)。為期3天的研討會，吸引了臺灣學界和文藝界近50人參與，其中有3/5是臺灣各大學的教授和講師。會議還特邀了臺灣歌仔戲界編、導、演共同參與，如電視歌仔戲名演員楊麗華、葉青、黃香蓮，舞臺歌仔戲名演員廖瓊枝、唐美云、孫翠鳳，著名編導石文戶、黃以功、陳勝福等等，他們的參與，使研究會更加精彩熱烈更具實際意義，不僅有理論上的總結(jié)，還有歌仔戲的薪傳與現(xiàn)代化、兩岸未來合作與展望等運作上的探討。

此次研討會特別策劃制作了由兩岸藝術(shù)家共同排演的歌仔戲 《李娃傳》，引起臺灣觀眾的興趣和爭論，漳州薌劇團一級作曲家陳彬擔任作曲、廈門原薌劇團首席導演陳卿偉擔任導演，這是臺灣、廈門、漳州藝術(shù)精英首次文化合作，《李娃傳》被譽為 “精致歌仔戲”的珍品和 “閩臺文化合作的典范”?！独钔迋鳌肪巹　_灣著名歌仔戲?qū)W者劉南芳小姐深有感觸地說：“兩岸合作必須尊重彼此的心態(tài)，不要分誰優(yōu)誰劣，這次我們合作的原因，就是希望進一步了解彼此的表演風格和音樂特點的異同，因為很多事情必須在真槍實彈的時候，才會了解問題的所在?！迸_灣著名導演黃以功認為：“兩岸要交流，但不要同流。求大同存小異，這樣才能多樣化，才會發(fā)展?！敝枳袘蜓輪T楊麗華說：“大家不分彼此，互動演出，可以把歌仔戲帶向另一個新高點?！薄芭_灣缺乏劇本，可以從大陸引進一些劇本?！迸_灣大學教授曾永義說：“兩岸合作交流，基本原則是應該對兩岸的現(xiàn)狀有所了解，然后才能各取所長，各補所短，可以透過學術(shù)會議來發(fā)掘問題和增進了解，而通過實際的合作研究解決雙方所經(jīng)驗的問題。”此次研討會正是在增進了解的基礎(chǔ)上，進行了一次很好的合作，正如會場書寫的一幅對聯(lián)：“同根同氣論談鄉(xiāng)土劇，共生共榮開啟藝術(shù)花?！?/p>

1997年～1998年間，臺灣明華園歌仔戲劇團三次邀請漳州市薌劇團作曲家江松民赴臺灣參與音樂唱腔設(shè)計。1999年邀請龍海市薌劇團姚富祝前往司鼓。

1998年薌劇著名演員張丹、蘇宗文應臺灣公立 “復興劇?！钡难?，為其歌仔戲班的學員授課，1999年，漳州市薌劇團當家青衣陸逸紅也應邀到該校傳授唱腔。

千禧年之際，漳州著名薌劇導演郭志賢應臺灣現(xiàn)代戲曲文教協(xié)會邀請，赴臺為其舉辦的 “歌仔戲編導班”授課，為 “復興劇?！睉蚯聘枳袘虍厴I(yè)班學生導演《圍城記》。

2001年，臺南麗明歌劇團來漳州參加“海峽兩岸花博會”展演，在漳浦與漳州藝校學生同臺聯(lián)演 《洛神》一劇，受到六千觀眾熱烈歡迎，麗明歌仔戲團僻外臺南一隅，其主要演員陳桂蘭、汪蘭花的表演，保持著歌仔戲南派藝術(shù)傳統(tǒng)，具有古樸藝術(shù)風格，堪為歷史借鑒。

2004年8月，海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)節(jié)在廈門市舉行，臺灣、廈門、漳州各組團參加。其間除。舉行老中青演員表演觀察比賽和歷代圖片、劇照展覽外，重點進行學術(shù)研討，三地共發(fā)表論文27篇。大陸方面有11篇：漳州有郭志賢 《薌劇與歌仔戲》、吳茲明 《薌劇 （歌仔戲）導演經(jīng)驗探討》、湯印昌 《閩南方言 （漳州地區(qū)）若干口語詞辨析》、陳彬 《歌仔戲 《邵江?！芬魳吩O(shè)計創(chuàng)作回顧》和漳州籍音樂學博士藍雪霏女士《張上下的歌仔 （錦歌）藝術(shù)創(chuàng)造——兼談歌仔戲音樂發(fā)展尺度的把握》；廈門有臺灣藝術(shù)研究所陳耕、林志杰、顏梓如 《廈門歌仔戲生態(tài)環(huán)境分析》，邱曙炎《“歌仔”是歌仔戲音樂的主要唱腔》，曾學文 《歌仔戲劇本創(chuàng)作中若干問題的思考——以歌仔戲《邵江?！穭?chuàng)作為例》，廈門大學陳世雄教授和吳慧穎 《“咸水腔”歌仔戲的歷史與現(xiàn)狀》；中國藝術(shù)研究院戲曲研究所謝雍君《閩南歌仔戲的生存策略》，劉文峰 《從歌仔戲的特點看閩南戲曲的發(fā)展趨向》等。其余16篇論文來自臺灣學界和文藝界的專家學者。論文內(nèi)容豐富，涉及范圍廣泛，分別由兩岸專家學者主持6場宣讀和研討，可說是從漳州歌仔 （錦歌）至宜蘭老歌仔戲，臺灣內(nèi)臺歌仔戲、野臺歌仔戲、胡撇仔戲、錄音歌仔戲、電影、廣播、電視歌仔戲、精致歌仔戲以及閩南歌仔戲、漳州改良戲和薌劇等百年歷史回顧和總結(jié)。

藝術(shù)節(jié)期間，廈門歌仔戲劇團在劇場演出新編現(xiàn)代戲 《邵江?！罚_灣明華園劇團在公園廣場上演傳統(tǒng)歌仔戲，以展示內(nèi)臺與野臺歌仔戲的風采。此外，明華園劇團還特地到漳州天寶 “玉尊宮”進香謁祖演出。被稱謂繼1928年臺灣歌仔戲 “三樂軒”到白礁 “慈濟宮”尋根謁祖歷史性的演出。受到漳州鄉(xiāng)親熱烈的歡迎和贊揚。。