郭沫若中后期小說創(chuàng)作模式的演變*

賈劍秋

（西南民族大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610041）

郭沫若的小說創(chuàng)作始于1918年止于1947年。在長達近三十年的小說創(chuàng)作實踐中，其小說創(chuàng)作模式的建構(gòu)歷經(jīng)探索期、轉(zhuǎn)型期和定型期三個階段。在早期探索階段，經(jīng)過雜糅多種中外哲學(xué)美學(xué)元素、文化精神后，形成了其小說獨特的復(fù)合體模式形態(tài)。隨后，在接受馬克思主義文藝觀和日、蘇特色的普羅文學(xué)后，其小說模式在動態(tài)漸變的過程中逐步轉(zhuǎn)型發(fā)展，由早期階段以主觀表現(xiàn)和浪漫抒情為主的復(fù)合體形態(tài)，轉(zhuǎn)向抒情與寫實結(jié)合而偏于抒情性的“革命浪漫主義”，再進一步走向?qū)⒗硐胫髁x與現(xiàn)實主義精神結(jié)合，最終形成既有激情昂奮的浪漫詩性氣質(zhì)，又具客觀寫實傾向的革命現(xiàn)實主義小說模式。

一、個性主義、浪漫主義小說轉(zhuǎn)向后的兩種形態(tài)

1924年，郭沫若接觸到馬克思主義思想，又在宜興之行的社會調(diào)查中看到民生凋敝的社情而萌生朦朧的階級意識和政治意識。郭沫若的文學(xué)觀念開始由表現(xiàn)自我的個性主義反封建轉(zhuǎn)向政治上的反資本主義；藝術(shù)主張由追求文學(xué)的主觀性、純美性轉(zhuǎn)向強調(diào)社會革命中文學(xué)的現(xiàn)實主義精神。盡管如此，作者的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型并不如他的思想轉(zhuǎn)變那么順利。1925年至1936年，郭沫若小說創(chuàng)作經(jīng)歷著長期左沖右突的轉(zhuǎn)型過程。這個過程漫長而艱難。作者在具有日、俄特色的馬克思主義思想和“普羅文學(xué)”影響下，努力尋找著小說模式突破的通道，在尋找中艱難地選擇、實驗或堅持。既有對“私小說”的眷戀不舍，也有對“革命文學(xué)”小說的積極倡行。其小說模式開始試著突破個性主義的浪漫主義，而向另兩種形態(tài)——現(xiàn)實主義和具有左翼特色的“革命文學(xué)”進軍。

試圖轉(zhuǎn)型時郭沫若便陷入理論與創(chuàng)作實踐脫節(jié)的困境。1924年作者已覺悟到“今日之文藝，是我們走在革命途上的文藝”，文學(xué)的價值是做革命途上的“宣傳利器”。[1]（P299-300）怎樣發(fā)揮“宣傳利器”的作用呢？就同“為人生派”選擇現(xiàn)實主義以利對社會人生起作用一樣，郭沫若也有選擇具有客觀揭露和批判作用的現(xiàn)實主義，而疏遠主觀性極強的浪漫主義的意愿。因此，1925至1926年其思想轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)極為峻急，理論上旗幟鮮明地提出向現(xiàn)實主義靠攏，尤其是向代表“第四階級”文學(xué)的“社會主義”的現(xiàn)實主義方向靠攏。強力主張現(xiàn)實主義文學(xué)、革命文學(xué)的出現(xiàn)。認為“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝形式上是現(xiàn)實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的”。[2]（P311）盡管他首先選擇的是走現(xiàn)實主義路子，然而其創(chuàng)作實踐卻無法跟上思想理論的步伐。這兩年創(chuàng)作的八篇小說，與其說是現(xiàn)實主義文學(xué)的稚拙效仿，不如說大多仍沿襲著以前“私小說”的寫實窠臼。除《落葉》延續(xù)前期的主觀抒情風(fēng)格，《馬克斯進文廟》以主觀議論見長外，收入《水平線下》諸篇和《曼陀羅花》《紅瓜》等仍然書寫作者的生活瑣事和悲戚心境，間或能見到以內(nèi)心獨白方式表現(xiàn)出的介入現(xiàn)實的批判態(tài)度。創(chuàng)作藝術(shù)呈現(xiàn)內(nèi)與外的書寫結(jié)合，情與實的刻畫交融等特點。所不同的是，小說中主觀性的直接抒情或情緒性的大段內(nèi)心獨白大為減少，像《湖心亭》里以排比句形成激烈的情緒氣勢的表達，在此時類似風(fēng)格的小說中已較少見，而由對話組織的敘事成分卻大大增加，也能見到作者看重寫事寫人，甚至寫性格的企圖。如《曼陀羅花》對哈君嬰兒由病到死過程的細致描寫、對哈君夫人虛榮冷漠和哈君懦弱善良性格的刻畫；《湖心亭》對城隍廟景象、看相人的勢力、商販的奸猾等細節(jié)的生動描繪；《亭子間中》濃重的氛圍渲染與精細的環(huán)境描寫（雖然描寫尚未擺脫詩性的情感特征）等，都凸現(xiàn)郭沫若向現(xiàn)實主義小說轉(zhuǎn)型的努力。誠然，此時郭沫若小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的姿態(tài)還不十分明朗，在一種朦朧的期待與努力中掙扎。作者感慨：“一看好像呈著一個平靜的冷淡的面孔，但那心中，那看不見的心中，卻有回腸的苦痛”。作者“回腸的苦痛”隱藏在略顯平淡、冷寂的現(xiàn)實敘事中，在敘述個人私生活時，添加“對社會的一些清淡的但很痛切的反映。”[3]（P403）小說創(chuàng)作意圖和敘事策略的些微改變并不意味作者已走上轉(zhuǎn)型通道，“回腸的苦痛”實際包含著這種隱現(xiàn)的內(nèi)心艱難轉(zhuǎn)型的苦痛?；蛟S，郭沫若此刻還沒為轉(zhuǎn)型做好思想上、藝術(shù)上的充分準(zhǔn)備，還缺乏現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作實踐和藝術(shù)積累；也或許，此時的郭沫若身心已沉浸于社會革命大潮，而無暇顧及現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的深入探索。所以，其創(chuàng)作思想和文學(xué)觀念的變化，并不表示郭沫若小說創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)型成功。事實上，在他宣布訣別個人主義的浪漫主義、表現(xiàn)主義后，并沒徹底走上其強力呼喚的現(xiàn)實主義之途，其小說創(chuàng)作藝術(shù)和美學(xué)風(fēng)格徘徊于老路，小說模式除增大了寫實成分外，仍擺脫不了類“私小說”形態(tài)。

另一條路子是嘗試“革命文學(xué)”小說創(chuàng)作。1926年郭沫若以文學(xué)參與革命的態(tài)度相當(dāng)激進，認為“真正的文學(xué)是只有革命文學(xué)的一種”，要徹底根除“個人主義和自由主義文學(xué)”，“對于反革命的浪漫主義文藝要取一種徹底反抗的態(tài)度”。[4]（P323）就郭沫若而言，要“徹底反抗”浪漫主義是困難的。既難以割舍長久形成的藝術(shù)經(jīng)驗，又想取得創(chuàng)作姿態(tài)的突破，最便捷的方法是以集體主義性質(zhì)的革命浪漫主義替代個人主義性質(zhì)的浪漫主義，既保留了想象、夸張、激情抒發(fā)、主觀表達等浪漫主義核心品質(zhì)，不違逆藝術(shù)經(jīng)驗的定式，又能傳遞有關(guān)社會、階級、革命、集體、暴力等群體政治意識與現(xiàn)實反動意圖。在普羅列塔利亞文學(xué)那里郭沫若看到了他所需要的浪漫質(zhì)素和革命話語。普羅列塔利亞的“革命文學(xué)”特點和作用十分切合郭沫若此時此刻的文學(xué)革命要求，“它的特性是唯物的，集團的，戰(zhàn)斗的，大眾的。其次，它是觀念形態(tài)的藝術(shù)，在普羅列塔利亞的解放運動中，它有了很重大的戰(zhàn)斗和教養(yǎng)的作用。”[5]因此，“革命文學(xué)”這種形態(tài)成為郭沫若當(dāng)時追求的理想的小說模式?！案锩膶W(xué)”小說富有革命和浪漫的氣息，盡管當(dāng)時左翼理論家還未提出“革命浪漫主義”文學(xué)概念[6]，客觀上“革命文學(xué)”成為郭沫若轉(zhuǎn)向“革命浪漫主義”小說的最早嘗試。1927年，郭沫若從事了一年多社會革命的“實際工作”后，寫了代表其努力轉(zhuǎn)型實績的“革命文學(xué)”成果中篇小說《一只手》?！案锩膶W(xué)”以蔣光慈“革命加戀愛”模式的小說為典范。郭沫若的《一只手》則以“革命加激情說教”成為“革命文學(xué)”小說模式的另一種表現(xiàn)。這種模式在華漢、洪靈菲等中國普羅作家筆下有所體現(xiàn)。①《一只手》是郭沫若對“革命文學(xué)”小說這種理想模式的實踐文本。小說情節(jié)圍繞工廠的階級對立和暴力革命展開，充滿“第四階級”的革命訴求和社會革命家的政治宣傳鼓動色彩。小說中“幾千百年來被壓伏在胸中的無產(chǎn)階級怒火”取代了過去小說里的個性主義詩情；革命激情擴張了主觀想象的程度，現(xiàn)實因極度夸張的介入而顯得虛幻——主人公小孛羅拿著被資本家的機器切下的自己的一只手向壓迫者投擲；瞎眼的老孛羅在妻兒死后，點燃了“燒毀一切的”大火，在大火中竟“睜開眼睛”，只見“一片赤光”，火光中“有錢人的天國完全變成地獄了”。除了這類脫離實際的虛幻描寫，還充斥著大量激情澎湃的宣傳說教。主觀政治話語被大量植入后，客觀的寫實性、批判性成分大大稀釋，即使前面幾部分有較為充分的對小孛羅生活命運的現(xiàn)實描寫和客觀敘事，也只是為給后面的政治宣傳張本，使后來“克培”（德語：共產(chǎn)黨，指中共領(lǐng)導(dǎo)者）的政治說教有所附麗而已。同年，郭沫若還寫有《新的五月歌》。因其顛沛流離的革命生涯，已無法見到此作之“革命文學(xué)”風(fēng)貌，但從作者自傳《離滬之前》的內(nèi)容看，《新的五月歌》應(yīng)是“革命加戀愛”小說模式的嘗試。1930年的《騎士》和1936年的《雙簧》《賓陽門外》可以視為其“革命文學(xué)”小說創(chuàng)作余緒。這幾篇小說都有自傳性質(zhì)，《雙簧》和《賓陽門外》自傳色彩更濃，甚至就是自傳的改寫?！厄T士》的現(xiàn)實主義創(chuàng)作特色較為明顯。盡管小說的現(xiàn)實主義情節(jié)的敘事性仍然比較薄弱，但人物形象和言行細節(jié)的刻畫都采用了現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作技巧。在小說刻畫的人物群像中，投筆從戎的知識分子馬杰民、革命者金佩秋、萬超華、白秋烈、章鐵士等人既有作者本人及其革命同好的身影，也有當(dāng)時政治革命家普遍具有的風(fēng)采。雖然，作者自云“是一九三零年所寫”，然而發(fā)表卻在1937年。顯然，此時作者的“革命文學(xué)”實踐，在文壇“典型論”聲浪中，已進入較為規(guī)范的現(xiàn)實主義創(chuàng)作之境，可以推斷，作者在原初基礎(chǔ)上重新作了符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作要求的修改。故其內(nèi)容與30年代初期的“革命文學(xué)”一致，而藝術(shù)上卻疏離了“革命文學(xué)”窠臼，更為親近較為理性的偏重寫實的革命現(xiàn)實主義小說。

郭沫若的“革命文學(xué)”小說創(chuàng)作不像蔣光慈那樣，依靠大量的文本實踐，建立起自己鮮明的革命浪漫主義美學(xué)體系和獨特的“革命＋戀愛”的小說敘事模式。郭沫若的“革命文學(xué)”小說創(chuàng)作只是作者參與政治革命時，目標(biāo)明確地“以文藝作宣傳的利器”的嘗試，創(chuàng)作目的不在文學(xué)本體的使命性，而在革命利用文學(xué)的功利性，文學(xué)是被動的，革命是主動的。因此，壓制小說的藝術(shù)精神表達，忽略小說的創(chuàng)作技巧，削減小說的美學(xué)意義等，在郭沫若那里都有其合理性。因為，“凡是革命文學(xué)就是應(yīng)該受贊美的文學(xué)，而凡是反革命的文學(xué)便是應(yīng)該受反對的文學(xué)。應(yīng)該受反對的文學(xué)我們可以根本否認它的存在，我們也可以簡捷了當(dāng)?shù)卣f它不是文學(xué)。”[4]（P316）注重政治功利屬性放在小說創(chuàng)作的首位。不可否認，郭沫若有關(guān)“革命文學(xué)”的理論比較單薄、簡陋，缺乏特定而清晰的文學(xué)規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，概括而言，只需做到其一，內(nèi)容表現(xiàn)革命：替被壓迫階級說話，要反映兵間、民間、工廠間生活；其二，是寫實主義的，要反抗個人主義、自由主義、浪漫主義文學(xué)。郭沫若依照這兩點原則進行機械地教條地創(chuàng)作，自然無法達到他早期階段小說的藝術(shù)水準(zhǔn)，也不能與蔣光慈之“革命＋戀愛”式小說一起，在“革命浪漫主義”文學(xué)陣營平分秋色。而且，“革命文學(xué)”小說創(chuàng)作僅是他淺嘗輒止的實驗。1927年后，郭沫若留居日本，生存環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境已不允許創(chuàng)作“革命文學(xué)”小說，其主要精力轉(zhuǎn)向歷史文化研究，無法將“革命文學(xué)”小說創(chuàng)作按照“革命浪漫主義”小說標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)形式和美學(xué)水準(zhǔn)上予以完善和提升，故此量少，也未成為真正文學(xué)意義上的“革命浪漫主義”小說。30年代創(chuàng)作的《騎士》《雙簧》《賓陽門外》等幾篇“革命文學(xué)”小說，雖忠實了“表現(xiàn)革命”和“寫實主義”，仍缺乏必要的藝術(shù)形式的表現(xiàn)與主題內(nèi)涵的提煉，口號、說教及政治話語的闡釋將小說本體意義上的模式形態(tài)幾乎淹沒?！案锩膶W(xué)”小說創(chuàng)作對郭沫若而言，是不成功的文學(xué)實踐，不過，人物的概念化和簡陋的小說情節(jié)的政治性特色在一定程度上代表了中國“左翼文學(xué)”的先聲。

二、“革命浪漫主義”小說模式的建立

經(jīng)過前面一段時間寫實性的類“私小說”和抒情性的“革命文學(xué)”小說實踐后，郭沫若小說創(chuàng)作有了思想和藝術(shù)的積累與發(fā)展，促成他在完全摒棄個人主義浪漫主義的同時，努力向具有左翼特色的新的浪漫主義小說模式——即“高爾基所說的第三種東西，就是革命的浪漫主義”[7]（P218）靠攏?！案锩寺髁x”小說具備了更多現(xiàn)實批判因素，具有與革命現(xiàn)實主義文學(xué)相類的精神追求與創(chuàng)作取向的一種模式形態(tài)。也是社會主義現(xiàn)實主義小說形態(tài)構(gòu)成的重要部分，因為“社會主義現(xiàn)實主義包含著革命浪漫主義。”[8]（P108）只是二者藝術(shù)表現(xiàn)上有差異。革命浪漫主義富有革命理想（或幻想、空想）色彩和政治激情；革命現(xiàn)實主義則更具客觀理性的現(xiàn)實態(tài)度。創(chuàng)作于1935-1936年，收入《豕蹄》中的7篇歷史題材小說，可以代表郭沫若“革命浪漫主義”小說模式。標(biāo)志著郭沫若由個性主義浪漫主義向“革命浪漫主義”的成功轉(zhuǎn)型。此時，郭沫若思想上已較為深入地接受了馬克思主義觀念，創(chuàng)作有了明確的轉(zhuǎn)型征象。據(jù)其自傳記載，1927年尾到1928年出國前，郭沫若曾系統(tǒng)閱讀馬克思《資本論》《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》，列寧《黨對于宗教的態(tài)度》，斯大林《中國革命的現(xiàn)階段》等理論書籍，以及格列夫《無產(chǎn)階級的哲學(xué)》和中共機關(guān)刊物《布爾什維克》、日本普羅文學(xué)刊物《文藝戰(zhàn)線》等左翼文獻。留居日本期間，日本的“普羅文學(xué)”運動影響頗大，作者自傳多次記載購買和閱讀日本“普羅文學(xué)”刊物之事。而且，值得一提的是，此時正值日本歷史小說創(chuàng)作之風(fēng)盛行。②這些理論修行和文學(xué)影響，增強了郭沫若對政治問題的敏感度和分析社會問題的理性深度，也為其提供了歷史小說創(chuàng)作可資的思想指導(dǎo)與藝術(shù)參照。作者的創(chuàng)作理念已能比較明確地接受和消化馬克思主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。長期客觀的科學(xué)考古和史料整料工作培養(yǎng)的理性作風(fēng)，也為其歷史小說的寫實風(fēng)格鋪墊了基礎(chǔ)。于是，郭沫若為表達對現(xiàn)實政治的審視和批判立場，采用以史料的重新解釋諷喻現(xiàn)實的小說創(chuàng)作模式。歷史小說蘊含的諷喻精神，被郭沫若視為介入現(xiàn)實的重要手段。小說中的諷喻并非隨主觀性情的喜好任意發(fā)揮的游戲之筆，而有著嚴肅的思想負載。如作者所言“以諷喻為職志的作品總要有充分的嚴肅性才能收到諷喻的效果。所謂嚴肅性也就是要有現(xiàn)實的立場，客觀的更具科學(xué)的性質(zhì)”。[9]這批基于現(xiàn)實立場和諷喻目的歷史小說，成為郭沫若式“革命浪漫主義”小說模式的成熟之作。之所以稱為“革命浪漫主義”之作，在于小說富有想象和激情的浪漫主義軀殼里，汲收了現(xiàn)實主義典型化養(yǎng)料，實現(xiàn)了被左翼文學(xué)稱為“現(xiàn)實主義”與“浪漫主義”結(jié)合的模式構(gòu)造。其小說創(chuàng)作采用的典型化創(chuàng)作原則“不僅熔化了革命浪漫主義原則到自己里面來，而且它也體現(xiàn)了認識或認識方法的全部原則的。”[10]（P21）小說在浪漫激情和歷史想象中，用典型創(chuàng)造的手段，實現(xiàn)了介入現(xiàn)實的意圖。創(chuàng)作中，更有深度和理性的文學(xué)寓意替代了以往膚淺的概念化的理論說教；生動形象的寫實替代了虛幻浮泛的情緒宣泄；婉曲、象征、夸張手法的運用使悲壯、含蓄、幽默諷刺等美學(xué)特征凸現(xiàn)清晰。小說以浪漫主義與現(xiàn)實主義結(jié)合的手法，將歷史的想象和虛構(gòu)與現(xiàn)實批判結(jié)合，借歷史人物和史實重繪，闡述胸懷政見，借古喻今諷今，寓意深遠。創(chuàng)作技法上重視運用浪漫主義的虛構(gòu)、想象、夸張和現(xiàn)實主義的生動的細節(jié)描寫，將浪漫主義的情感與現(xiàn)實主義諷喻結(jié)合，伴隨強烈的情緒宣泄而刻畫出一系列新歷史人物的典型形象。這些形象雖為古人，言行舉動卻具有現(xiàn)代意義，承載了作者對現(xiàn)實的批判、憂憤、嘲諷、審視的態(tài)度。寄托著作為社會革命家的郭沫若，對社會現(xiàn)實的關(guān)注和憂慮，以及明確的現(xiàn)實政治立場。由于這些歷史小說較為成功地結(jié)合了現(xiàn)實主義的典型塑造和典型細節(jié)刻畫的創(chuàng)作手法，并貫穿著浪漫主義“就感性知識作了理論的概括，然后又加以理想化”[8]（P100）的藝術(shù)表現(xiàn)和強烈的情緒色彩，而彰顯出鮮明的“革命浪漫主義”的美學(xué)特征?！冻酝踝詺ⅰ泛汀睹戏蜃映銎蕖肥枪簟案锩寺髁x”小說較為典型的樣本。其中隨處可見激情貫穿下作者審視現(xiàn)實的態(tài)度，以及在想象驅(qū)遣下細膩寫實的典型環(huán)境描寫和細節(jié)刻畫：

《楚霸王自殺》寫戰(zhàn)場景象——雪后皚白的烏江浦岸，人跡鳥影皆無，村落荒敗，一派蕭疏，長江在太陽清輝下“滔滔地鼓著它血樣的水，流著……”潰亂的兵士們“像浪花一樣”，涌到江邊，停止、洄旋、潰散，人馬相雜，散亂于江邊，“像潮退后的雜色的海苔和蚌殼”，情景鮮明生動，歷歷在目。在想象駕馭的寫實筆觸下，垓下之戰(zhàn)的戰(zhàn)場景象，人物的動作行為和景象的設(shè)置、轉(zhuǎn)換極富鏡頭感。楚霸王的疑人、送馬、與呂馬童對話的敘事以及決一死戰(zhàn)的勇武，視死如歸的神態(tài)等細節(jié)刻畫，交織著作者對楚霸王的批評、嘆惜、景仰和贊美等強烈情緒，一代霸王走向窮途末路遭遇的種種敗落、凄涼、無奈、悲壯，依靠環(huán)境的描寫鋪襯、氣氛的點染烘托而栩栩如生，作者對理想英雄的感性認知與主觀評價通過典型創(chuàng)作的方法得以呈現(xiàn)。豐富的史實想象，現(xiàn)實主義典型化手法，浪漫主義文采筆調(diào)等綜合運用，使歷史人物理想化、形象化，達到了將浪漫主義與現(xiàn)實主義結(jié)合的革命浪漫主義藝術(shù)境界。

同樣，《孟夫子出妻》中，在表達對現(xiàn)實政治的批判立場時，虛構(gòu)孟夫子可笑可鄙的言行，對當(dāng)政者給予嘲諷。小說一方面依照典型化手法展示作為一家之主和國家“亞圣”的虛偽做作，對“偽君子”形象予以辛辣嘲諷，影射現(xiàn)實社會的統(tǒng)治者、強權(quán)者。另一方面用浪漫主義的想象和夸張，勾勒歷史人物原型，再以現(xiàn)實主義典型化方法給予歷史原型現(xiàn)代性的靈魂再造，歷史原型包涵的現(xiàn)實意義構(gòu)成小說深刻的喜劇性諷喻，因而表現(xiàn)出一種“革命浪漫主義”小說美學(xué)品質(zhì)。作為“革命浪漫主義”小說，現(xiàn)實主義典型刻畫手法的運用有時已達精純的地步。比如刻畫孟子形象時，采用現(xiàn)實主義精雕細刻的手法，描繪其禁欲練功的行為細節(jié)——

把兩手按著肚皮，就像雄雞要叫的一樣，把頸子伸起來向后屈，仰望著天，閉著嘴用鼻孔納氣，有得五秒鐘的光景用口吐出又把頭復(fù)還原位。

當(dāng)他納氣時，他那瘦削的胸廓從凹陷的肚皮上挺出，一片片的肋骨是數(shù)得清楚的。

中國兩千年來的精神偶像竟是如此荒唐可笑的干癟樣，這種夸張又不乏精細的刻畫將神化的圣賢拉回到現(xiàn)實人世，凸現(xiàn)出強有力的諷刺效果。細節(jié)的豐富想象加生動描寫，使得浪漫主義的虛構(gòu)和夸張借助現(xiàn)實主義的技法表現(xiàn)而獲得真實深刻的現(xiàn)實審美效應(yīng)，對歷史的重審和解構(gòu)在現(xiàn)實主義的干預(yù)下具備了深刻的現(xiàn)實諷喻意義和批判價值。

《秦始皇將死》《司馬遷發(fā)憤》《賈長沙痛哭》《齊武士比武》諸篇雖有大量的主觀性議論和內(nèi)心獨白，客觀寫實性的細節(jié)、環(huán)境描寫相對較少，但人物形象依靠現(xiàn)實思想表達層面的心理刻畫，或?qū)υ捗鑼懙靡猿尸F(xiàn)。秦始皇的殘暴、司馬遷的堅貞、賈長沙的的憂憤高潔、齊武士的愚昧斗狠等形象特點仍是生動典型的。在這些形象身上寄寓的現(xiàn)實意義體現(xiàn)出作品的思想深度和作者干涉現(xiàn)實的態(tài)度。郭沫若以歷史故事的重新解讀和歷史人物的浪漫重繪，表達對社會時政問題的客觀分析以及對現(xiàn)實執(zhí)政者的批判嘲諷，其現(xiàn)實主義精神顯而易見。這種現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合，創(chuàng)作思想體現(xiàn)著馬克思主義文藝立場的“革命浪漫主義”小說模式，成為郭沫若小說模式建構(gòu)通向革命現(xiàn)實主義小說模式的橋梁。

三、“革命現(xiàn)實主義”小說模式的形成與實踐

40年代是郭沫若小說創(chuàng)作模式發(fā)展的第三個階段——定型期。這個階段只有《金剛坡下》《月光下》《波》和《地下的笑聲》四篇小說問世，這四篇小說是郭沫若小說創(chuàng)作的收官之作，其小說創(chuàng)作生涯就此畫上句號。這幾篇小說代表了郭沫若小說模式的最終型態(tài)?！案锩F(xiàn)實主義”是與政治意識形態(tài)和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法有關(guān)的概念。在不同歷史語境下的指稱都與“革命”“社會主義”“浪漫主義”“現(xiàn)實主義”等概念有豐富聯(lián)系。左翼文學(xué)觀認為“社會主義現(xiàn)實主義就是革命的現(xiàn)實主義，而革命現(xiàn)實主義就包含著革命的浪漫主義”。[11]（P6）因此，“革命現(xiàn)實主義”文學(xué)又常被稱為“社會主義現(xiàn)實主義”文學(xué)，它與“革命浪漫主義”文學(xué)有許多重合之處、相類之處。這個概念一方面顯示了它來自左翼文學(xué)體系的血統(tǒng)和意識形態(tài)的政治話語特征，另一方面在文學(xué)表現(xiàn)上強調(diào)浪漫主義與現(xiàn)實主義混融的結(jié)構(gòu)形態(tài)。因而“革命現(xiàn)實主義”文學(xué)與“革命浪漫主義”文學(xué)的本質(zhì)并非涇渭分明。在前蘇聯(lián)或中國現(xiàn)代文學(xué)理論系統(tǒng)中，“革命現(xiàn)實主義”文學(xué)與“革命浪漫主義”文學(xué)常常糾結(jié)不清，沒有顯豁的理論壁障或美學(xué)界限。根據(jù)中國現(xiàn)代文學(xué)的實踐情況看：“革命浪漫主義”文學(xué)在創(chuàng)作中強調(diào)浪漫主義的手法運用和情感氣質(zhì)的參與，如夸張、想象、虛構(gòu)以及主觀抒情特征，人物和故事追求奇事奇境，空想或幻想成份濃厚，具體細膩的現(xiàn)實描摹不足?！案锩F(xiàn)實主義”文學(xué)則以理性的現(xiàn)實主義寫實精神為基礎(chǔ)，重視發(fā)揮現(xiàn)實主義的技法手段，因為與具有浪漫品質(zhì)的“革命”關(guān)聯(lián)，也與具有理想（空想）色彩的“社會主義”關(guān)聯(lián)，而沾染上浪漫的理想主義的氣息。在創(chuàng)作方法上，“革命現(xiàn)實主義”文學(xué)強調(diào)“既反映現(xiàn)實，又表現(xiàn)理想”[8]（P76），而理想的表現(xiàn)往往貫注了浪漫主義的想象和激情。所以筆者認為二者的區(qū)別僅在于藝術(shù)表現(xiàn)上主觀情緒色彩的濃度、客觀寫實手法運用的多寡以及理想表現(xiàn)的虛實不同罷了。即“革命浪漫主義”文學(xué)主觀抒情色彩更濃，而客觀寫實手法的運用不及“革命現(xiàn)實主義”文學(xué)豐富；前者表現(xiàn)的理想主觀性、虛幻性更強，而后者反映的理想則具有現(xiàn)實性和可實現(xiàn)性。由于二者小說形態(tài)的相近性，郭沫若小說創(chuàng)作模式從“革命浪漫主義”發(fā)展到“革命現(xiàn)實主義”具備水到渠成之易。

此時，作者身處抗戰(zhàn)和戰(zhàn)后的國統(tǒng)區(qū)，時局緊張動蕩，環(huán)境塵囂紛亂。作者面對更多的是現(xiàn)實的苦難而非感性的幻象，虛構(gòu)和想象已無法滿足作者對現(xiàn)實的介入，情緒書寫亦無法替代對現(xiàn)實社會的干預(yù)。惟有讓“革命浪漫主義”深化，到達更具革命力度和批判強度的現(xiàn)實主義之境，方能獲得更為強大的介入社會的力量。深化“革命浪漫主義”，是在秉承革命敘事傳統(tǒng)前提下，強化現(xiàn)實主義的內(nèi)容和手段，疏遠想象、虛構(gòu)、夸張等浪漫主義基質(zhì)。在構(gòu)建“革命現(xiàn)實主義”小說模式中，郭沫若將親近現(xiàn)實題材，注重現(xiàn)實主義敘事作為支撐“革命現(xiàn)實主義”小說的基礎(chǔ)。小說刻畫的重點是現(xiàn)實苦難的群體實景而非個人主觀抽象的情緒。手法運用方面體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的敘事策略。創(chuàng)作取向有向現(xiàn)實的深度與批判的強度開掘的努力。這四篇小說，反映現(xiàn)實苦難，揭露社會丑陋，針砭人性之惡，刻畫現(xiàn)實中富有理想精神的人，使郭沫若小說的“革命現(xiàn)實主義”美學(xué)意蘊漸顯豐滿。

從這四篇小說的創(chuàng)作時間和反映的內(nèi)容與手法，可以見到郭沫若“革命現(xiàn)實主義”小說模式走向定型的軌跡?！督饎偲孪隆泛汀对鹿庀隆纷饔?941年7月。前者如早期“為人生派”的現(xiàn)實主義小說模式，以提出問題“誰寫出了這幕悲劇”開頭和結(jié)尾，講述抗戰(zhàn)時期大后方生活中三個女人各自的不幸遭遇——逃難、被騙、被搶。后者以主人公家庭貧病交加的生活境況和細節(jié)的描寫，反映普通貧民在抗戰(zhàn)期間的大后方因生活陷于絕境而走向自殺的悲慘現(xiàn)實。兩篇小說基本上是對小說人物、事跡持客觀實寫的態(tài)度，所達到的現(xiàn)實主義是一種自然主義與寫實主義的結(jié)合，尚未達到左翼文學(xué)觀要求的（社會主義）現(xiàn)實主義應(yīng)“為事”“為人”“有所為”③的高度。從小說實寫社會生活的表現(xiàn)看，采用現(xiàn)實生活題材，和旁觀者的敘事視角，以及具體可感的細節(jié)刻畫和客觀寫實的故事講述，呈現(xiàn)小說的現(xiàn)實主義風(fēng)貌。一年后寫的《波》，講述難民船上一段悲憤的插曲——一對年輕夫妻的小嬰兒，在逃難的江輪上遭遇日機轟炸時啼哭，被同船難民拋入江中。這篇小說不僅揭示了現(xiàn)實苦難，且有了“有所為”的意識：“我們要報仇”。1947年寫的《地下的笑聲》則將現(xiàn)實主義小說形態(tài)推向“革命現(xiàn)實主義”小說標(biāo)線。小說將主人公充滿情感的內(nèi)心獨白與第三者敘事結(jié)合，寫一對歸國留學(xué)生夫婦，在大后方遭遇的悲劇命運——日本飛機大轟炸致孩子丟失、丈夫炸斷了腿又患上肺結(jié)核，妻子為救夫被迫“舍身飼虎”“抵押貞操”而染上性病，后又傳染給丈夫，最終家破人亡。值得注意的是，小說筆力并不在于竭力反映客觀生活的苦相和內(nèi)心的強烈憂憤，將小說寫成凄凄慘慘的既不能“真實地反映現(xiàn)實也提不出鼓舞人心的理想”的批判現(xiàn)實主義作品，而是力求做到革命現(xiàn)實主義所需要的“把現(xiàn)實和理想結(jié)合起來，……透過現(xiàn)實，指出理想的遠景”。在左翼思想觀里，革命與理想相連，革命的終極是實現(xiàn)理想。理想也與樂觀相連，樂觀基于理想的支撐，樂觀就有抵達理想彼岸的希望。“革命現(xiàn)實主義”文學(xué)就是需要以樂觀積極的理想主義精神挑戰(zhàn)現(xiàn)實，塑造向現(xiàn)實社會挑戰(zhàn)富于革命理想的人物。小說主人公貧病交加，陷于絕境，但相信“天上要現(xiàn)彩虹，夜空中要出彗星”。雖然男主人公眼瞎腿殘，疾病纏身，內(nèi)心并沒有感到悲戚、孤獨，苦痛，一心希望治好病，做個身殘志堅的音樂家，譜寫出《大隧道群鬼大合唱》，替大轟炸中死去的地下亡靈發(fā)出聲音來。女主人公舍身救夫，是為了夫妻雙雙能參加抗日的革命理想。之前，二人懷抱理想在“戰(zhàn)地服務(wù)隊”工作，到了重慶，妻子因參加具有革命色彩的《黃河大合唱》丟了工作。走投無路時，她仍有堅定的理想：即使丈夫沒救了，也要“走另外一條更捷近的路——但不是死，而是走向認真抗日、認真做人、沒有人吃人的地方?！薄兜叵碌男β暋匪鶎懙默F(xiàn)實極其凄慘、黑暗，主人公的生死掙扎基于他們心存的理想，活下去，有所為，即便死去，也要發(fā)出“地下的笑聲”“，在地府的深淵里看見光明?！毙≌f以第三者視角敘寫夫妻二人的困苦現(xiàn)實，交代故事的來龍去脈，發(fā)生發(fā)展，又以主人公的獨白傳遞情緒化的理想?，F(xiàn)實與理想的交匯，使人物身上的悲憫色彩淡化，反而彰明反抗現(xiàn)實的堅強精神，逾顯理想的堅定崇高。小說不僅達到了左翼文學(xué)觀要求的現(xiàn)實主義文學(xué)“有所為”的高度，而且兩位主人公雖然沒有被塑造成“既是抱有偉大理想的舍己為人的英雄，同時又是現(xiàn)實的人”[8]（P105-107）的革命現(xiàn)實主義英雄形象，但二人被寫成了精神的強者，不向社會黑暗屈服，不向悲劇命運低頭，他們身上洋溢著與黑暗現(xiàn)實抗?fàn)幍摹案锩睔庀⒑屠硐胫髁x的積極樂觀精神。郭沫若采用變通處理手法，將他們塑造成了現(xiàn)實生活中具有革命實際意義的理想的貧民英雄。

誠然，這幾篇小說仍帶有詩人氣質(zhì)的情緒發(fā)揮，語言運用的主觀感性書寫仍然存在?！兜叵碌男β暋防铩罢煞颉钡膬?nèi)心獨白具有濃厚的主觀情緒色彩，在一定程度上會模糊“革命現(xiàn)實主義”小說的模式特征，而與“革命浪漫主義”小說的模式難分界標(biāo)；《月光下》對“逸鷗”心理活動的刻畫仍有較重的“私小說”的遺痕。但是，不可否認，郭沫若小說創(chuàng)作模式的建構(gòu)，在現(xiàn)實主義形態(tài)方面是有所發(fā)展，并且表現(xiàn)亦較為明晰。上述情緒書寫和主觀意識的表達生發(fā)于現(xiàn)實之境，建立在作者對社會現(xiàn)實的理性觀照和強烈不滿，以及對貧弱者的高度同情基礎(chǔ)上，具有現(xiàn)實主義的社會關(guān)懷意識。小說選取的題材對象具有客觀現(xiàn)實性，作品人物生活于當(dāng)下現(xiàn)實社會，沒有夸張和虛幻成分，《地下的笑聲》人物所具備的理想主義精神氣質(zhì)，絕無革命浪漫主義超塵拔俗的不平凡氣概；第三者的敘事語言和介入他者主觀情緒的表達呈現(xiàn)出作品的客觀理性態(tài)度。而且這幾篇小說，已見不到典型的“革命浪漫主義”文學(xué)常見的激情澎湃、氣魄昂揚、文采飛動的藝術(shù)表達。相反，卻清晰地凸現(xiàn)出革命現(xiàn)實主義的“為事”“為人”“有所為”的創(chuàng)作態(tài)度，以及對人物、環(huán)境、細節(jié)的客觀寫實的描寫。限于作者小說藝術(shù)技巧的缺憾以及難以擺脫的詩人氣質(zhì)性格的影響，這幾篇“革命現(xiàn)實主義”小說的藝術(shù)品質(zhì)和審美度打了折扣。但最后的封筆之作，按照左翼文學(xué)“既重現(xiàn)實，又重理想”的標(biāo)準(zhǔn)衡量，已達到了較為穩(wěn)定的“革命現(xiàn)實主義”小說審美峰線，標(biāo)志著郭沫若小說創(chuàng)作模式的最終形態(tài)。

郭沫若小說創(chuàng)作模式，在他決定反叛個人主義的浪漫主義后，經(jīng)歷曲折起伏的創(chuàng)作實踐，從寫實型的類“私小說”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”，以“革命文學(xué)”的思想傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在馬克思主義文藝觀引導(dǎo)下，轉(zhuǎn)向“革命浪漫主義”小說創(chuàng)作模式，再由此而過渡到現(xiàn)實主義與浪漫理想結(jié)合，而偏重客觀寫實的“革命現(xiàn)實主義”小說模式。其動態(tài)多變的小說創(chuàng)作模式的發(fā)展演變過程，在一定程度上反照了中國左翼文學(xué)思想與小說創(chuàng)作走過的路徑，揭示了具有左翼文學(xué)特色的社會主義現(xiàn)實主義小說（也即革命現(xiàn)實主義小說）模式形態(tài)的形成規(guī)律與過程，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上自有特殊的研究價值。郭沫若雖沒有成為中國現(xiàn)代小說史上的名家大師，卻以他對中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作模式的探索成果，為研究中國現(xiàn)代左翼小說留下了可資參考的范本。

注釋：

①華漢《馬林英》中的主人公與《一只手》中的主人公都有相似的浪漫的革命傳奇色彩和激情鼓動暴力革命的說教等表現(xiàn)和描寫。這是一種與“革命加戀愛”小說有差異的模式形態(tài)。

②當(dāng)時，日本作家受制于寫現(xiàn)代題材，而借歷史題材書切身之痛。這類小說以史為背景，采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，具有諷刺精神。參見張香山《目前的日本歷史小說》，《作家》第1卷4號，1936年7月15日。郭沫若的創(chuàng)作情況亦如此。③左翼文學(xué)觀認為，真正的現(xiàn)實主義應(yīng)涉及“為事”“為人”“有所為”即：“事”涉多數(shù)人命運；“人”是被壓迫、被損害者；應(yīng)提示讀者：面對現(xiàn)狀，要有所為。參見茅盾《夜讀偶記》第5頁。

[1]孤鴻——致成仿吾的一封信[A].沫若文集第10卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[2]郭沫若.文藝家的覺悟[A].沫若文集第10卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[3]郭沫若.《水平線下》敘引[A].郭沫若文集第12卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.

[4]郭沫若.革命與文學(xué)[A].沫若文集第10卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[5]洪靈菲.普羅列塔利亞小說論[A].文藝講座第1冊[M].神州國光社版，1930-4-10.

[6]瞿秋白.革命的羅曼蒂克[A].地泉[M].上海湖風(fēng)書局，1932.

[7]陳春明.高爾基美學(xué)思想論稿[M].陜西人民出版社，1982.

[8]茅盾.夜讀偶記[M].百花文藝出版社，1958.

[9]郭沫若.從典型說起——《豕蹄》的序文[J].質(zhì)文（第2卷1期），1936-10-10.

[10]馮雪峰.中國文學(xué)中從古典現(xiàn)實主義到無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓 [A].徐國利，陳飛主編.回讀百年——20世紀中國社會人文論爭（第4卷）[M].大象出版社，2009.

[11]方維保.當(dāng)代文學(xué)思潮史論[M].長江文藝出版社，2004.