楊興玉

（樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂山 614000）

郭沫若的戲劇創(chuàng)作發(fā)軔于1919年的詩劇《黎明》，收束于1962年的電影劇本《鄭成功》。按其時序和文類，早期有7部詩?。?919-1922）、3部歷史?。?923-1925）；抗戰(zhàn)時期有 1部話?。?937）、6部歷史?。?941-1943），建國后有歷史劇2部（1959-1960）、電影劇本 1部（1963）。[1]相關(guān)研究主要集中于11部歷史劇，在考鑒源流時往往又回溯于其早期詩劇。至于抗戰(zhàn)話劇《甘愿做炮灰》和電影《鄭成功》，則因自身的諸多局限較少進入研究者的論域。

早在1920年代，王以仁、向培良等學(xué)者即以大相徑庭的評論，開啟了郭沫若史劇研究的先河。王以仁（1924）闡發(fā)了其劇作的一些獨特風(fēng)貌，如取材大膽、描寫精刻、富于反抗精神和詩意特征等。[2]（P40-44）有別于這種熱情的辯護，向培良（1927）、顧仲彝（1928）基于對藝術(shù)自主性的崇尚，對之進行了嚴(yán)厲的批判。[3]盡管其論述不乏真知灼見，但藝術(shù)至上的取向使之總體上持論過苛。由于對象本身的復(fù)雜性，我們很難在二者間作一種簡單的調(diào)和。

戲劇創(chuàng)作作為郭沫若文學(xué)活動的一個重要維度，歷來備受關(guān)注，相關(guān)研究一度“盛況空前，遠超出郭沫若文學(xué)創(chuàng)作其他方面的研究”[4]（P1）。但類似的兩難分歧卻貫穿于研究的基本歷程和主要論域。面對這種困境，惟有借助全局性的觀照，才可能順利走出不同觀點交織成的話語迷宮。

一、學(xué)界對郭沫若史劇研究的回顧

作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范的一種重要表征，綜述一般具有兩方面的意義：從量上講，任何研究積累到一定程度時，都有綜合考察的必要，以此明確現(xiàn)狀、確立規(guī)范、調(diào)整方向，避免重復(fù)建設(shè)、甚至誤入歧途；從質(zhì)上講，綜述作為研究之研究，具有鮮明的反思性，這種反思性既源自其日益覺醒的身份意識，反過來又可能強化其學(xué)術(shù)身份。

最早的郭沫若史劇研究綜述，似可見于秦川對建國35年郭沫若研究的粗略勾勒[5]。其后，黃侯興、魏建、何益明、田本相、韓日新、陸煒、朱壽桐、劉勇、魏紅珊、黎荔、孫娜等學(xué)者先后以不同的方式考察了郭沫若史劇研究。其中，既有在郭沫若文學(xué)綜合研究中兼及其戲劇者，也有針對郭沫若戲劇研究的專題論述。

就綜合性研究看，黃侯興（1987）對郭沫若文學(xué)研究作了系統(tǒng)整理[6]，由此初步呈現(xiàn)了郭沫若戲劇研究的整體圖景。新世紀(jì)初，朱壽桐（2001）、劉勇和李春雨（2001）均作過相關(guān)綜述。[7]但前者限于篇幅，不遑對戲劇研究展開深入論析；后者在盤點既往研究之余，對90年代以來的部分新成果有所評點。此外，一些年度綜述在論及郭沫若研究進展時，同樣以之為基本論題。

就專題性述評看，魏建（1988）較早展開此類嘗試[8]，其論述不重細節(jié)還原而追求本質(zhì)追問，這種傾向在其后續(xù)研究中也有所體現(xiàn)。田本相、焦尚志（1993）合著的《中國話劇史研究概論》，較翔實地梳理了郭沫若戲劇研究的基本軌跡，但編年史的體例使之總體上述重于評。相較而言，田本相后來主編的《中國戲劇論辯》（2007）一書，對一些重要論題作了更深入的評析。[9]此外，亦有學(xué)者考察了相關(guān)的研究專著，如何益明（1989）解析了新時期以來的郭沫若研究著作，其論述多有言之成理的分析[10]；韓日新（1993）討論了郭沫若史劇研究專著[11]，該文重在勾勒其基本面貌，因此雖不乏“理解之同情”，但總體上描述重于分析。

透過如上數(shù)篇（部）文獻綜述，不難窺見郭沫若史劇研究由草創(chuàng)到成熟的基本路徑。盡管綜述通常不足以代表一個領(lǐng)域的最高成就，但卻能反映其主要成績和最新進展。以此，后來研究者面對郭沫若史劇研究課題，便容易明了學(xué)術(shù)接力的前提，而不必每次都去從頭開始。

二、郭沫若史劇研究的生態(tài)論考量

盡管任何時期的郭沫若戲劇研究都必須訴諸一定的研究方法，但其方法論意識直到80年代才浮出水面。北大學(xué)者趙園（1987）較早論及理論闕失對于郭沫若研究的桎梏[12]（P410）。聯(lián)系她后來的相關(guān)論述，我們或許更容易體察其方法論蘊涵：過于單一的理論視角，將使研究者難以實現(xiàn)“已隱隱‘看到’的可能性”，從而導(dǎo)致“閱讀中不可避免的浪費”[13]。魏建（1988）在研究中也展現(xiàn)出了良好的方法論素養(yǎng)。他主張將郭沫若史劇作為一個整體來看待，以此避免偏執(zhí)一端。強調(diào)其整體性，并不意味著理解上的簡單劃一；相反，魏建試圖揭櫫郭沫若作為“一個復(fù)雜的存在”的基本事實[14]，以此為郭沫若研究厘定思維根基。在此基礎(chǔ)上他提出“熟練地掌握研究復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象的思維方式”[15]，無疑指向了對方法論的探尋。

但多數(shù)情況下，郭沫若研究的方法論問題仍處于邊緣狀態(tài)而無人問津。這種局面直到近年才有所轉(zhuǎn)變。在2007年樂山召開的郭沫若研究國際學(xué)術(shù)會議上，對研究思路的自覺考量成為諸多發(fā)言者的一種基本意向。譬如，劉悅坦主張從郭沫若的思維方式入手，消除不同研究話語的壁壘，以走向“真正的”郭沫若；蔡震基于對史料辨?zhèn)蔚闹匾?，要求研究者“從研究對象本身開始進行自己的學(xué)術(shù)思考”，“以呈現(xiàn)一個本真的郭沫若”；王本朝強調(diào)不僅要反思客體對象，還須反省“主體自身的思維方式”，以求展示“真實的歷史”；王富仁則提出，不論研究對象與研究主體都應(yīng)祛除蔽障，從零開始；等等[16]。不論對“本真的郭沫若”的訴求，還是對于研究主體的去蔽，都展現(xiàn)出一種自覺的方法論意識。

面對一位公認的“球形天才”、“復(fù)雜的存在”，任何單一的研究視角都可能造成對研究對象的遮蔽。是故，我們可以訴諸更具開放性的生態(tài)論視野，以此求得對問題對象的合理觀照。所謂生態(tài)論，當(dāng)然不限于德國學(xué)者?？藸枺?866）開創(chuàng)的、作為實證科學(xué)的生態(tài)學(xué)；它毋寧是一種在現(xiàn)代學(xué)術(shù)中被廣泛認同的新方法論。從根本上講，生態(tài)論可以理解為一種“研究關(guān)聯(lián)的學(xué)說”[17]（P3）。換言之，生態(tài)論方法的基本精神，在于對事物有機整體性的自覺體認，并由此將整體關(guān)聯(lián)性作為理解對象的基本視域。在生態(tài)論視域中，郭沫若史劇研究的整體性，具體展開為階段生成性與話語空間性：

一方面，國內(nèi)學(xué)界對其發(fā)展階段多有探究。例如，秦川以1966、1976為節(jié)點，將建國后的郭沫若研究（1949-1984）分為了三個階段[18]；黃侯興則以1949、1978為界，將郭沫若研究全程（1923-1987）區(qū)分為三個階段[19]（P38）。這兩種觀點固然有長短粗細之別，但都是以政治事件作為斷代的依據(jù)。有別于此，魏建試圖以學(xué)術(shù)進展為根據(jù)，重新界定其發(fā)展階段。他主張以陳瘦竹、王淑明的兩篇同題文獻（《郭沫若歷史劇研究》，1958）為據(jù)，重新劃分前兩個階段。在此之前，研究尚處于其“史前期”（1924-1958）；在此之后，初步獲得了應(yīng)有的學(xué)理品格[20]。此種觀點當(dāng)然可備一說。要之，郭沫若戲劇的研究進程，大體可以劃分為草創(chuàng)期、發(fā)展期、繁盛期。

另一方面，部分學(xué)者對郭沫若研究的話語空間有所探析。劉悅坦較早甄別了郭沫若研究中的四種話語體系[21]：來自主流、學(xué)院、商業(yè)和民間的不同話語構(gòu)成了一種充滿張力的研究格局。在這種共時性劃分的基礎(chǔ)上，陳曉春、稅海模進一步解析了郭沫若研究話語的歷史演歷[22]，即從最初的主流意識形態(tài)話語中逐漸分衍出了學(xué)院派、自由主義和民間草根等多元話語。對生成階段與話語空間的如上解析，使得郭沫若戲劇研究的生態(tài)圖景初步顯露端倪。

不惟如此，生態(tài)論方法的價值，在于它可以解蔽一般方法所無力應(yīng)對的復(fù)雜性問題。郭沫若史劇研究的復(fù)雜性，集中展現(xiàn)為空間交互性與時間層累性。

三、郭沫若史劇研究的交互、層累與還原

首先，在話語空間方面，郭沫若史劇研究具有突出的交互性。這種交互性不僅體現(xiàn)為不同話語體系之間的互動，還體現(xiàn)為研究者與環(huán)境之間的多元互動。

文學(xué)研究的意義場景一般涉及社會、政治、經(jīng)濟、文化、倫理、審美等多元維度。既往的文學(xué)史研究雖不忽視各種社會文化要素的相互作用，但不少研究者要么拘囿于庸俗社會學(xué)的套路，要么停留于就事論事的經(jīng)驗之談，由此研究長期停滯不前。新時期以來，福柯的話語理論、布爾迪厄的文化社會學(xué)等西學(xué)東漸，為此類問題的探究提供了新的契機。不過，此一論題甚為繁難，盡管劉悅坦、陳曉春等學(xué)者已開始其破冰之旅，更廣闊的論域仍有待拓荒。

其次，就話語流變而言，郭沫若史劇研究具有突出的層累性。所謂層累，是歷史學(xué)家顧頡剛（1926）用以概括古史流變的著名論斷，其本意在于描述后世史料層層疊加于早期史料之上的現(xiàn)象，借用西漢學(xué)者汲黯的說法，便是“譬如積薪，后來居上”[23]（P65）。層累說的價值，在于它有助于改變傳統(tǒng)的線性進化觀，由此不僅對史學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響，對一般人文社科研究也深具啟示。例如，文化學(xué)鼻祖陳序經(jīng)（1947）指出，較之常見的階段說，層累說更適合說明文化發(fā)展的基本樣態(tài)。這是因為，文化階段說意味著不同時期的文化截然對立，同時又可能抹煞同一時期文化在種類及程度上的差異；相反，文化層累說表明不同時期的文化不僅具有“連續(xù)性”，而且可能“互相交錯”[24]（P120）。

文學(xué)研究中可能同樣存在著“后來居上”的層累現(xiàn)象。著名學(xué)者王瑤基于對“重寫文學(xué)史”的辯護，曾明確主張：“文學(xué)史既然是一門科學(xué)，它就得不斷發(fā)展，而且理應(yīng)后來居上?！盵25]以郭沫若史劇風(fēng)格研究為例，國內(nèi)學(xué)界先后就有浪漫主義、革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義的結(jié)合、表現(xiàn)主義、生命美學(xué)、心靈詩學(xué)等不同判定。相對而言，早期研究者更熱衷于闡發(fā)其浪漫主義風(fēng)格，至多不過延及“兩個革命”的結(jié)合。自80年代以來，對其表現(xiàn)主義因素的探詢開始逐漸升溫。在此語境下，研究者很難一仍其舊地侈言浪漫。毋寧說，當(dāng)下的表現(xiàn)主義說與早期的浪漫主義說之間，出現(xiàn)了一種觀念的“層累”。

需要說明的是，王瑤將文學(xué)史解釋為“后來居上”的科學(xué)，尚未真正揭示文學(xué)觀念進化的層累性質(zhì)。正如層累不同于階段，表現(xiàn)主義說并未完全取代浪漫主義說；相反，二者始終犬牙交錯、邊界模糊。早在表現(xiàn)主義說方興之時，王富仁（1984）即力主：“郭沫若仍是站在浪漫主義美學(xué)立場上吸取克羅齊美學(xué)學(xué)說和德國表現(xiàn)主義文學(xué)理論，并非放棄浪漫主義美學(xué)立場而接受它們的”[26]。90年代以降，表現(xiàn)主義說影響愈著，四川學(xué)者魏紅珊對此作過系統(tǒng)論述，但其結(jié)論仍具有某種折衷性質(zhì)，即郭沫若美學(xué)主要是一種融匯多種美學(xué)思想的泛表現(xiàn)主義[27]。近年，俞兆平將郭沫若美學(xué)界定為政治學(xué)浪漫主義，從一種新的角度重新激活了浪漫說的理論活力[28]。

不難想見，在郭沫若史劇研究的若干重要問題上，都存在著類似的話語層累現(xiàn)象。既然作品一經(jīng)產(chǎn)生就朝向接受者敞開，闡釋話語的層累必然會成為人文科學(xué)的宿命。闡釋的層累有助于解蔽某些聚訟不休的疑案，例如在“浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合”的視域中，人們通常指責(zé)郭沫若史劇不該讓歷史人物說出“自由”、“解放”之類的現(xiàn)代話語；但這種強烈的“寓意性、主觀性和變形傾向”，恰恰是表現(xiàn)主義的題中之義[29]（P203）。職是之故，研究中的一些公案便可能得到新的決斷。

其三，郭沫若史劇研究應(yīng)該從層累走向還原?？陀^地看，闡釋的層累固然有助于詮解某些懸案，層累的闡釋卻可能對研究造成新的遮蔽。比方說，局限于表現(xiàn)主義視角，難免陷入“黑夜觀牛，凡牛皆黑”①的困局。魏紅珊審慎地將郭沫若美學(xué)界定為“泛”表現(xiàn)主義，顯然也是出于對此遮蔽的警惕。面對層累而成的研究傳統(tǒng)，有必要適時還原、回返其原初語義。

誠如當(dāng)代學(xué)者張京華所論，層累說用于解釋一些邊緣話題（如民俗等），往往如魚得水；經(jīng)史的核心部分卻“絕不允許自由發(fā)揮”[30]（P199-200）?？梢?，研究者既可以適當(dāng)借力于闡釋的層累，又必須充分警惕層累所造成的遮蔽。以此觀之，“07樂山會議”對于本真歷史的訴求，無疑蘊涵著解構(gòu)層累的隱秘動機。

四、郭沫若史劇研究的考據(jù)與義理

就其研究范式而言，郭沫若研究的學(xué)院話語，存在歷史考辨與理論闡釋的差異。郭沫若戲劇研究的一個基本維度，即是對作家生平與作品版本的歷史考證。

一方面，自李霖編撰《郭沫若評傳》（1932）以來，各類傳記有上百本之多。盡管其中多有“平庸化的人云亦云”[31]（P41-42），但畢竟為“知人論世”提供了一定的前提。郭沫若史劇研究者對此有所吸納，且不乏進一步發(fā)展。另一方面，版本考據(jù)一向是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)課題，有學(xué)者甚至將其視為“新文學(xué)作品的根本”、“新文學(xué)研究的根本”[32]（P1）。1982年以來，盧正言、孔海珠、黃侯興、卜慶華等學(xué)者開啟了對郭沫若戲劇的版本考證[33]。近年來，相關(guān)研究更蔚成風(fēng)氣，諸如稅海模對《棠棣之花》的版本分析、金宏宇對史劇《屈原》的“版本批評”、李暢對抗戰(zhàn)史劇的系列研究、彭林祥對郭沫若戲劇譜系的考據(jù)等，都為理論闡釋提供了一定的實證根基。

從學(xué)術(shù)目的上看，任何考辨都是“為了抵達理論核心，并準(zhǔn)確敞現(xiàn)理論內(nèi)涵”；從學(xué)術(shù)邏輯上講，歷史考辨卻應(yīng)優(yōu)先于理論闡發(fā)研究，否則，“歷史本真面貌沒有搞清楚就進行理論闡發(fā)，往往成了空疏之學(xué)”[34]（P49-50）。考慮到郭沫若研究長期受意識形態(tài)左右的現(xiàn)實，以“尊重事實”見長的歷史考辨，無疑有助于增進其學(xué)理品質(zhì)。

3.1.1 方法步驟。第一步，開啟WIFI，GPS，SIM卡，等候約2min～3min，待精度顯示在10m左右，對地點進行收藏。第二步，編輯收藏的地點。第三步，每次水源道路熟悉后即使同步收藏好的數(shù)據(jù)。第四步，火情發(fā)生時即可快速查找消防栓。

郭沫若史劇研究的另一個重要維度，是為數(shù)眾多的理論闡釋。自新時期以來，先后出現(xiàn)了10部專題著作、20多部綜合著作、800余篇期刊論文，其中多數(shù)文字屬于闡釋性研究。闡釋研究的論域，大體包括基本范疇的闡釋與藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)。

一方面，對基本范疇的探究，通常被看作一個研究領(lǐng)域“獨立存在或走向成熟”的重要標(biāo)志[34]（P32）。在郭沫若史劇研究中，不僅有一些普通的文學(xué)范疇（如浪漫主義、表現(xiàn)主義、歷史悲劇、戲劇本體等）獲得了特殊規(guī)定性，而且出現(xiàn)了一些頗具建構(gòu)性的新范疇，如“失事求似”、泛表現(xiàn)主義、“神性自我”，等等。以上范疇無不可以充當(dāng)某種“網(wǎng)上樞結(jié)”[35]（P98），幫助我們更深刻地認識和掌握郭沫若戲劇的現(xiàn)象之網(wǎng)。例如，戲劇學(xué)家丁濤以“神性自我”指稱郭沫若史劇的創(chuàng)作主體[36]（P555-587），其辭雖或有偏至，較之四平八穩(wěn)的套話，卻不失其“片面的深刻”。

另一方面，對藝術(shù)規(guī)律的探詢，集中展現(xiàn)了闡釋研究的實績。此類探詢最初散見于一些單篇論文；80年代以降的諸多專著，最終奠定了闡釋性研究的基本格局。

首先，部分研究論文構(gòu)成了郭沫若史劇研究的基本軌跡。在其草創(chuàng)期，研究者大抵圍繞具體作品立論，除前述的王以仁、向培良、顧仲彝外，錢杏邨、章克標(biāo)、李長之等人皆有中肯的評述。其后，6部抗戰(zhàn)史劇引發(fā)了更為激烈的論爭。在當(dāng)時的抗戰(zhàn)語境下，救亡的呼告幾乎全面取代了學(xué)理辯難。但章罌對《棠棣之花》的品第、柳濤對《屈原》的論斷等，仍不失為沉潛之作。

進入其發(fā)展期，陳瘦竹、王淑明的兩篇同題論文《郭沫若歷史劇研究》，大體代表了當(dāng)時的最高成就。

既至其繁盛期，出現(xiàn)了持續(xù)而廣泛的學(xué)術(shù)爭鳴。在此期間，幾乎每一部郭沫若史劇都得到了不同程度的解讀，而以《屈原》、《蔡文姬》、《孔雀膽》的論爭為最甚②。盡管其中多有人云亦云的平庸之作，卻也不乏特立獨行之論。

譬如，王瑤先生以《屈原》等劇為范本，對其浪漫主義風(fēng)格作了經(jīng)典界定[37]，這種論斷幾乎主宰了當(dāng)代研究的基本進程，但陸煒卻不囿陳說，大膽質(zhì)疑了“浪漫主義”說的“悖謬”之處[38]。又如，在“《孔雀膽》論爭”中，高國平《“讓明天清早呈現(xiàn)出一片干凈的世界”》[39]一文力排眾議，由此為黃侯興、何益明、朱壽桐等學(xué)者所推重。再如，曾立平對《蔡文姬》的質(zhì)疑，[40]引發(fā)了廣泛的論爭；而王文英的《歷史劇真實性新探》，[41]則對這場論爭作了中肯的總結(jié)。

其次，學(xué)術(shù)專著的問世，促使研究由分散狀態(tài)轉(zhuǎn)向系統(tǒng)、深入。不到30年間（1983-2009），與郭沫若史劇相關(guān)的綜合性論著不下于14部；至于郭沫若史劇的主題性論著，同樣不少于10部③。相較而言，后一類著作的影響尤著，對此的系統(tǒng)評述只能付之另文。

五、結(jié)語

自1980年代以來，郭沫若史劇研究在規(guī)模上有了空前的拓展。但認識上的進展，可能并不像外在的統(tǒng)計數(shù)據(jù)那樣令人樂觀。由于研究話語多有雷同和重復(fù)，以致有學(xué)者斷言，郭沫若研究文獻“至少有90%以上的，很快就會被時光淘汰而煙消云散”[45]④。面對學(xué)術(shù)原創(chuàng)性的闕失，我們不難理解前輩學(xué)者的焦慮，但仍有必要甄別學(xué)術(shù)平庸與學(xué)術(shù)不端：對于后者，理應(yīng)“鳴鼓而攻之”；對待前者，卻不妨多一些寬容。

法國批評家蒂博代曾如是描述平庸之輩與經(jīng)典作家的生態(tài)關(guān)聯(lián)：“如果不是由很快就默默無聞的成千上萬個作家來維持文學(xué)的生命的話，便根本不會有文學(xué)了，換句話說，便根本不會有大作家了”[46]（P61）。在時間淘洗出極少數(shù)杰作之前，我們將不得不忍受大量平庸之作——或許，這也是郭沫若歷史劇的一種研究生態(tài)。

注釋：

①黑格爾：“一切牛在黑夜里都是黑的”，參：[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)：上》，賀麟等譯，商務(wù)印書館，1979：第10頁。

②經(jīng)過對CNKI的“題目”檢索和篩選，可知郭沫若歷史劇有如下研究頻次（2011.8）：《屈原》140篇，《蔡文姬》47篇，《孔雀膽》44篇，《王昭君》26篇，《武則天》25篇，《虎符》23篇，《棠棣之花》17篇，《女神之再生》10篇，《高漸離》8篇，《三個叛逆的女性》7篇，《湘累》7篇，《鄭成功》4篇，《孤竹君之二子》3篇，《卓文君》2篇，《南冠草》2篇，《廣寒宮》1篇，《月光》1篇，《甘愿做炮灰》1篇，《棠棣之花》1篇，《聶嫈》0篇。相較“主題”檢索，這種外在的“題目”檢索當(dāng)然不無粗疏，《屈原》、《蔡文姬》、《孔雀膽》等可以排在前三甲卻是大體可信的。

③前者可參以下學(xué)者的有關(guān)論著：谷輔林、傅正乾、黃侯興、卜慶華、王光東、陳永志、李振、劉元樹、魏建、馮望岳、王錫倫、伍世昭、魏紅珊、賈振勇，等等；后者可參如下學(xué)者的相關(guān)著述：黃侯興、田本相、高國平、吳功正、韓立群、王錦厚、王大敏、何益明、陳鑒昌、丁濤等。

④聯(lián)系到張夢陽對魯迅研究更為嚴(yán)厲的抨擊，我們對此或許不應(yīng)太過錯愕——張夢陽批評道：僅有1%的魯迅研究文獻具有“真見”。參：張夢陽：《悟己為奴與立人》，《魯迅研究月刊》，1998年第4期。

[1]龔繼民，方仁念.郭沫若年譜1892-1978[M].天津：天津人民出版社，1992．

[2]王以仁.沫若的戲劇[J].文藝周刊，1924．

[3]向培良.中國戲劇概評[J].《狂飆》周刊，1927（13）；顧仲彝.今后的歷史劇[J].新月，1928，1（2）．

[4]陳永志.郭沫若思想整體觀[M].上海：上海文藝出版社，1992．

[5]秦川.建國三十五年來郭沫若研究述評[J].四川大學(xué)學(xué)報，1984（3）．

[6]黃侯興.郭沫若文學(xué)研究管窺[M].天津：天津教育出版社，1987．

[7]朱壽桐.郭沫若文學(xué)研究五十年[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2001（1）；劉勇.郭沫若研究述評[J].北京師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2001（4）．

[8]魏建.郭沫若歷史劇研究述評[A].中國郭沫若研究學(xué)會.郭沫若研究（5）[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1988．

[9]田本相，焦尚志.中國話劇史研究概述[M].天津：天津古籍出版社，1993；田本相.中國戲劇論辯（上）[M].南昌：百花洲文藝出版社，2007．

[10]何益明.關(guān)于郭沫若研究的幾個問題——十年來郭沫若研究專著一瞥[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，1989（5）．

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